內容提要：在各類泛化的文學樣態中，在文學期刊推舉的好看的現實主義中，文學的超越性、精神性和先鋒性恰恰是缺位的。好看的現實主義在社會生活的表面舒服滑行， 犧牲了“人類的情感、動機和秘密”。本文以文本細讀的方式，分析了《去洞庭》“好看”的故事外殼，并闡釋了在精致故事的包衣下，鄭小驢怎樣攜帶著深刻的危機意識， 勘察“人類的情感、動機和秘密”，測繪人與他人、自然、世界的關系。

關鍵詞：鄭小驢 《去洞庭》 現實主義 關系世界

當電視廣告點綴以詩歌，當微信朋友圈各類段子轉發沸反盈天，當抖音巨細靡遺地呈現社會各階層的生活空間，當形形色色的公號、APP 頂著“非虛構”的名頭推送好看的故事……此前關于“文學邊緣化”甚至“文學已死”的焦慮終于緩釋，幻化為滿腔樂觀： 文學的觸角借助不斷升級的新媒介，已然躍出純文學的樊籬，伸向各個社會角落。我個人的態度并不如此：在純文學的哀悼聲四起時我們對其應當葆有信心，但在“處處有文學”的樂觀中我卻覺得必須警惕。今天文學的泛化乃至膨脹，可能比文學的邊緣化更危險、更具迷惑性：這到底是文學因越界而活力煥發，抑或被消費主義釜底抽薪后改頭換面再登場？在各類泛化的文學樣態中，在文學期刊推舉的好看的現實主義中，文學的超越性、精神性和先鋒性恰恰是缺位的。

好看的現實主義往往會淪為乏味、無趣的現實主義。就像詹姆斯?伍德批評湯姆?沃爾夫的“膚淺”：“沃爾夫的文章讀起來與其說像他被美國小說中現實主義的失敗刺激，不如說像被美國電影中現實主義的成功激怒。我們從他完全是電影化的解決辦法中推斷出這點：走出去，填滿你的筆記本，然后不分青紅皂白地將所有這些現實塞進小說。”好看的現實主義滿足于將來自生活的素材加工成引人入勝的故事，實則支付了巨大代價。比如犧牲了人物，“這些人中沒有一個可算是個體。他們全都是從社會的目錄表中選出來的”，就連反面人物也是類型化的，“就連他的缺點也讓人覺得沒趣，因為恰恰都是大家期望那樣氣勢洶洶的人該具有的缺點”。總之，好看的現實主義在社會生活的表面舒服滑行，犧牲了“人類的情感、動機和秘密”。①

談鄭小驢的新長篇之所以啰嗦上面這段，是因為《去洞庭》②看上去具備“好看” 的故事外殼：由兩場車禍牽扯出五個人物， 他們攜帶著各自的聲口和性情先后登場，隨著情節推進，他們的命運交織在一起，就仿佛被綁架上了一架戰車，朝著不可逆轉的宿命奔去，而且戰車沖刺的速度越來越快，讓人喘不過氣……我心意中好看的故事與好小說并不是一回事：后者具備親和力的故事外殼，毛絨絨的觸角探向社會生活的各個角落， 但絕不停步于“來料加工”，它必得提著一口氣再往上走。在新作中，鄭小驢攜帶著深刻的危機意識，勘察“人類的情感、動機和秘密”，測繪人與他人、自然、世界的關系。

一

小說開篇，小耿是登場的第一個人物。在閱讀初稿的時候，我就和鄭小驢討論過這個開頭，很有吸引力，但是也可能會遭致一些“經驗讀者”的反感，這里面有情色、有暴力，過于社會事件化，這一切都會導致讀者給小耿貼上標簽。我猜測作者可能有意挑戰難度，似乎在和讀者互動：這是你們預想當中的人物面貌吧，我來帶你們看看小耿到底是個什么樣的人。小耿平日里被盤剝著尊嚴，如何在游行的特殊情境里，轉變為打砸搶分子；當他回復日常狀態之后，如何面對當日的施暴行徑？小耿有兩次命運轉折也可謂是人生的高光時刻：一次是小說開頭傷害張舸（送快遞的過程中，小耿的原欲如猛獸出籠般爆發，侵犯并綁架了張舸），一次是游行中打砸日系車，兩次命運的聯系在哪里？鑒于作品中人物命運的交相關聯與互為鏡像（關于這一點本文未及展開，但顯然人物設置與彼此關系是鄭小驢用心所在。以張舸與顧燁為例，前者的奮斗目標是過上安逸、穩定而具有藝術氣息的中產生活，后者可以說實現了前者全部關于階層上升的夢想，但其生活依然是千瘡百孔），揭示小耿的人生謎底，我們不妨從張舸說起。

我想在現代文學史的某類人物形象譜系中定位張舸。最近重讀魯迅《祝福》，相比于禮教殺人的現成結論，在今天的時代里重讀《祝福》，我更傾向于將祥林嫂的悲劇根源理解為工具理性至上的人際交往方式。在《祝福》里，四嬸對待祥林嫂是出于做工得力；婆婆對待祥林嫂是用于交換；周圍看客對待祥林嫂是享受“咀嚼賞鑒”的樂趣；連代表著現代啟蒙價值、作為知識分子的“我” 在面對祥林嫂關于靈魂有無的追問時，也只是一再敷衍，甚至事后為敷衍尋找自我寬宥的借口……周圍的人面對祥林嫂，只是為了不斷榨取她的實用價值，彼此之間無法袒露內心生活。祥林嫂根本不是麻木不仁的群氓代表，強烈的生活痛感一再于她內心攪起波瀾與悸動，她有傾訴甚至嘶喊的欲求，也曾作出種種突圍的嘗試。但祥林嫂從未得到過周圍人的理解與呼應，相反，被那層層疊疊的冷漠與隔膜迫壓著，最終被殺死。在促成《去洞庭》誕生的所有素材中，鄭小驢難以忘記“一個陌生女人的來電”（在上海“思南讀書會”與讀者分享創作體會時，鄭小驢又一次提到了這位“陌生女人”，可見影響之深）：記憶中只有一面之緣，“那是一個30 多歲的女人，保持著知識女性應有的體面和矜持”，然而電話中卻“向我敞開心扉， 述說著她難以啟齒的遭遇和不幸”。一頭霧水之后，鄭小驢向共同認識的朋友求證，朋友一聽到女人的名字就截斷話頭：“以后不要接她電話了，她有嚴重的幻想癥……可能是感情上受過什么刺激。”（《去洞庭?后記》）毫無疑問，她肯定嘗試過將這個世界上能夠聯系上的人都“騷擾”過一遍，就像當年祥林嫂一遍遍地向周圍人傾訴“我真傻， 真的”；她的結局估計也是在漠視與誤解中走向隕滅，也與祥林嫂無有二致。在今天這樣的時代，社交工具泛濫，交往活動更趨便利，但人人都深刻地感覺到“人群中的孤獨”， 很難在充分的情感聯系的基礎上建立起深度交流。“人離開自然狀態，不是因為與他人打交道對彼此更加有利，而是因為若沒有共同的目的和一種共享的生活，就無法想象自己會活得好”，人之尊嚴的基礎以及人類社會的本質是由“一系列廣泛的依戀和關懷結為一體的”③。也許在某個時刻，我們每個人都會像祥林嫂、陌生女人那樣陷入受傷與無助，無法在浸潤著“依戀和關懷”的共同體中撫慰傷口；我們每個人也會一次次面對祥林嫂和陌生女人，或者戴上有色眼鏡敬而遠之，或者嘻嘻哈哈躲在面具背后充當看客， “難見真的人”。

鄭小驢在張舸身上疊印出陌生女人的形象，“她們都是被溫情冷落的人，不被上天眷顧的人”。當年迫壓著祥林嫂的層層疊疊的冷漠與隔膜、圍困在陌生女人身心內外的困境，今天依然在迫壓、圍困著小耿、張舸們。尤其悲哀的是，《去洞庭》人物群像中最居底層的就是小耿和張舸，而且還是老鄉，但他們之間無法抱團取暖，反而是一種暴力傷害。其中有個細節：張舸曾找到一個機會逃入臥室，并關上了門。正在這個時候，她養的鸚鵡大喊“救命”。惱羞成怒的小耿扯碎鳥籠，逮住鸚鵡，鸚鵡發出凄厲的哀鳴。于是， 好不容易暫時擺脫危險的張舸竟然為了挽救這只鸚鵡而放棄抵抗，從臥室中出來了。原因在于，這只鸚鵡是張舸在北京遭遇嚴重情感和精神危機后，離開北京前買的，“這么多年，誰在乎過我的死活？還不如這只鸚鵡關心我”。鸚鵡既是張舸“唯一信賴的‘伙伴’， 也存儲著她一段生命信息，故而她寧可不顧自己的安危也要保護它”④。越劇《紅樓夢》中的著名唱段《問紫娟》，展現黛玉逝后， 寶玉到瀟湘館哭靈，與紫鵑有一段問答，其中一段唱詞如下：“寶玉：問紫鵑，妹妹的鸚哥今何在？紫鵑：那鸚哥，叫著姑娘，學著姑娘生前的話呀！寶玉：那鸚哥也知情和義。紫鵑：世上的人兒不如它。”我們也生活在“人不如鳥”的世界里：原子化的個人， 缺乏情感滋潤的社會人際生活與精神生活。

小說開篇暴力傷害事件所凸顯的人際冷漠與理解錯位，又與小耿另一次導致命運陡轉的高光時刻——反日游行中打砸搶聯系起來。丸山真男發現，法西斯主義恰恰是由四分五裂的原子化狀態產生的。從農村進入城市的人們，既不屬于共同體也不屬于市民社會，原子化的個人是無法自律的，他們不斷受到媒體操縱，“原子化的個人一般對公共問題不甚關心，但正是這種不關心往往會突然轉化為狂熱的政治參與”⑤，這種政治參與為他們擺脫孤獨、焦慮提供了一個發泄口， 就像小說里寫到的，“尖銳的破碎聲讓他無比興奮，自卑感轉眼化作一團團怒氣，昨日的恥辱在打砸聲中一洗而空”。由此來看， 鄭小驢為小耿這個人物提供了自洽的轉變邏輯：平日里被盤剝著尊嚴，如何在游行的特殊情境里，翻轉為打砸搶分子。

二

《去洞庭》以五個人物及其交互關系為鏡像，喻示這個時代的荒謬性，荒謬表現為每個人都無法掌控自己的命運，更表現為自我無法與他人、與外界建立起聯系。這是整部作品的核心主題——相遇（之不能）。克里瑪曾將天堂描繪為相遇：“因為天堂是一種相遇的狀態，同上帝相遇，也同人相遇。當然這取決于相遇是否在純潔的狀態中進行。天堂，首先是一種狀態，靈魂在其中感到純潔無瑕。”⑥可是鄭小驢筆下的這些人物， 恰恰無法在“靈魂純潔的狀態”中相遇：顧燁很清楚，在丈夫史謙眼里，“她更像件昂貴的商品，而不是女人，甚至妻子”；而岳廉與顧燁之間，除了偷情也不乏交易、彼此利用的目的……尤為可惜的是，在占有和利用之外，曾有過點點滴滴重建有情共同體的契機，卻一再被錯失。比如，小耿與張舸相遇時，他們認過老鄉，談起過家人，孤身漂泊在外而遍體鱗傷的經歷也曾互為打動，然而“同是天涯淪落人”卻無法引導出彼此關愛。當史謙發現在自己店里打工的小耿，躲在角落里捧讀《平凡的世界》《白鹿原》之時， “仿佛看到年輕時的自己，不甘平庸，不屈服現實”，于是“精心從家里挑選了幾本書， 偷偷放在員工更衣室的椅子上，希望小耿能讀到它們”。這一幕完全超越了冰冷的資本雇傭關系，然而轉眼間史謙就將小耿當成了復仇行兇的工具。反諷的是，史謙一度自認為“自己和那些穿西服打領結坐在老板椅上冷著臉訓斥下屬的人注定不是一伙”。

《去洞庭》所呈現的關系世界，借用馬丁?布伯的話來說，完全以“我—它”方式來關聯。他人與世界對“我”而言是物性、利用的關系，“我”利用“它”來滿足自身的欲望和利益。從上文所述的人際關系，我們可以再推導出相同類型的人與自然、與世界的關系。這一層面主要借由史謙來展開。《去洞庭》中的其他人物，幾乎都聽命于生存的本能，某種程度上可以說，他們沒有在小說中獲得成長，我所說的成長意思是，對自己的人生能產生一種“自反”“自省”的意識。唯有史謙是可以做到的、有能力做到的。這也是我對這個人物原先抱有期待的原因。史謙和顧燁去西藏雙湖的旅途，是小說的重頭戲，途中與顧燁閨蜜見面、海市蜃樓的幻夢、與藏民的相遇、被屠宰的羊……似乎都暗含著人生的玄機，我很希望這一切給史謙提供自省、自我救贖的機會。

因路遇塌方而偶遇藏民后所發生的兩處情節尤為值得讀者注意。第一處情節圍繞著“釘子”展開：史謙被藏民邀請一起喝酒， 當后者得知前者的目的地是雙湖時，角落里一個剽悍、眼角有刀疤的漢子“目光陡然亮了一亮，用一種古怪的眼神投向他……雙湖還是別去的好，那地方太危險了”。次日出發時，史謙發現車胎被一枚長鐵釘扎入。雙湖是藏民心中的圣地和人類的禁地，所以我猜測那枚鐵釘是出語警告史謙的漢子再次提醒史謙不要冒險犯禁。我想起有一次去瑞士， 朋友帶我去阿爾卑斯山山頂的一座冰雪游樂場，登頂要坐火車，隧道兩端刻著很多人的姓名，就是當年為了開鑿這段鐵軌犧牲的筑路工人，這樣安排當然是為了讓后人感恩， 同時也渲染一種人定勝天的豪氣。我卻感到巨大的悲哀和荒誕，那么高的山頂本來就是神住的，本來就不應該由人來踏足。

第二處情節圍繞著“藏野驢”展開：酒后當晚，史謙做了一個奇怪的夢。他夢見趁著酒興，和藏族朋友講起“在無人區遭遇藏野驢的故事”（又是“相遇”）。史謙激發起藏野驢的倔強個性，二者賽跑，史謙將車“開足馬力，在曠野上狂奔了20 多公里， 最后藏野驢口吐白沫，癱倒在地”。當史謙得意洋洋地講完后，“飽含敵意的目光將他團團圍攏，你這蠢貨，把藏野驢活活跑死了。有人朝他咒罵。他剛想辯解，突然眼前寒光一閃，一把鋒利的藏刀朝他扔了過來，晃了晃，深深插在胸前的木桌上。人群中他認出是剛才那個剽悍的漢子扔來的”。 跑死藏野驢，可以理解為人“征服自然”的一種盲動、自大，或者一種欲望擴張的隱喻。

小說里不止一次寫，史謙是如何熱愛藏區，“每次深入廣闊的西北腹地，他就按捺不住地激動。想哭，想喊，想大聲號叫，在這兒，他才能感受到自己的存在”。然而， 接下來的一段比喻，泄露了史謙熱愛藏區背后的隱秘心理根源：“是無人區，讓他重拾尊嚴，又做回自己的王。他就是那威風凜凜毫無顧忌的獅王，在這片廣袤的領地，想怎樣就怎樣。”原來，熱愛是出于占有。非常有意味的是，在鄭小驢的中篇《可悲的第一人稱》中出現了同樣的一幕：小婁在北漂一番奮斗后，傷痕累累，于是退回到自然叢林， 都市里的失敗青年搖身一變宣告“我成了這片原始叢林中真正的主人，我決定這些動植物的生死”“我才是真正的叢林之王”⑦…… “獅王”和“主人”的姿態，無疑就是“我—它” 關聯方式的極端演繹，其間埋伏著人與世界的割裂。他人、自然與世界，逐一喪失提供安慰的家園的整體性，而被把握為需要去克服、征用的外在對象，“世界不再是真實的、有機的‘家園’，而是冷靜計算的對象和工作進取的對象，世界不再是愛和冥想的對象， 而是計算和工作的對象”⑧。

釘子和藏野驢這兩處情節具有同構性： 它們表達的都是對人類征服者姿態、人類僭越行為的警告與攔阻。尤其藏民將鐵釘釘入車胎以阻止史謙去雙湖，聯系到此行目的（史謙復仇），可以視作及時提醒：人不應該超越自身位格去審判、去決定他人的命運。鐵釘的隱喻意味，可以和作為小說“戲中戲” 的啞巴故事中的旱煙管對位：啞巴在將偷情的妻子沉湖之前，兩次將旱煙管遞給妻子，或許這是啞巴下意識給自己留下一點猶豫的時間，人未來的命運就有可能在這電光火石間反轉。可是在啞巴的故事中，旱煙管并未改變命運的走向，啞巴還是殺了妻子。同樣可惜的是，鐵釘并未改變史謙命運的走向， 但是顯然他解讀出了其中隱含的寓意，他攜回這枚鐵釘，留給小耿做紀念，并表示人生的路上不能一味“加油門”。然而這樣一個省悟、放下“我執”的契機依然白費了，悲劇已經鑄成。

三

上文所描述的將人視作萬物主宰的姿態，可以理解為一種“現代性的方案”，從理性至上一路滑向道德虛無。史謙在到達事業巔峰時曾有過一段糜爛的經歷，由此導致家庭破裂，“他想不通怎么會弄到這地步， 他身邊但凡事業有點成就的，誰在外面沒有一兩個相好的”“那些混亂的年頭，他裹挾其中，并沒有真正反省過。比他過分的人一抓一大把。他不過小魚小蝦而已”。欠缺了內在標準和內在的召喚，我們無法求得幸福生活。所以在“現代性的方案”之外，米沃什呈示了另一種“超越性的方案”：“除了相信某種內心的召喚之外，別無他法；甚至為了表達他覺得是真理的東西，可以付出一切代價。這種內心的召喚如果沒有以一種形而上的信念作為依據，便是荒謬。這種形而上的信念就是相信存在一些超越人為因素的永恒不變的價值。”⑨與以上兩種方案相對照， 洞庭借用小說中人物的話來講，那是“欲望的戰場”與“人生的絕境”（結合洞庭湖邊“遮天蔽日，密不透風”的蘆葦，“如巨大的迷宮， 易進難出”）。相反，在藏地，史謙卻一再遭遇神性，他看到雨中的僧侶們，“僧袍都濕透了，冰冷的雨水反而使他們的目光看起來更為清澈、安詳和篤定”，正是因為聽到了內在的涅槃之音，所以他們在雨中天路上從容而行。經驗的、欲望的洞庭與超驗的、神性的藏地，恰恰構成森然對峙的兩極。

同樣有意味的是，小耿、史謙這類“現代性方案”的執行者，總是與“車”這個意象聯系起來。當小耿侵犯張舸時，“他感到身體的某個器官在一腳腳地轟油門”。史謙回顧平生，“人生的道路上，直路多，彎道也不少，過彎道，別人都減速，小心謹慎， 唯恐出事，我偏不，反倒要加腳油門，恨不得將自己甩出去”……“車”似乎成了欲望的象征（不妨聯想到現代文學史上的新感覺派，他們的作品中反復出現對于車的描寫， 關聯著男性凝視下的女性、欲望的啟動，往往成為一種都市病癥）。與此相對照的是， 張舸這個人在小說里恰恰是和“船”聯系在一起的——“她的名字就是船的意思，最后她蘇醒的那章標題叫‘瓶中船’，船是前男友寄給她的。其實張舸在車禍之后，在小說里就不再行動、也不再出現，她整個人都成為靜止的、隱形的存在，和小說里其他那些開著車爭先恐后奔赴洞庭的角色就形成了一個對照，到了最后這群人都以悲劇收場，只有張舸看著瓶中船，在那一瞬間、雖然船還在真空的瓶子里，但在她的想象中，它已經順流而下，去到了該去的地方。”⑩

小說的五個主要人物中，作家唯獨留給張舸一個相對光明的結局。在最后一章，病中的張舸在昏睡了305 天后終于醒來，那一刻，“陽光透過窗戶，撲進來”……小說終結于這一日常世界重啟的時刻，那么這一幕和上文中提到的兩種生活方案構成何種關系？小耿、史謙式的方案無疑將被放棄，但未必意味著我們只得皈依超越的神性。我們理應保持對崇高精神世界與神圣事物的崇敬，但并不就此否定物質生活與日常價值。在洞庭和藏地兩極之間其實有著漫長的旅途，小說中的人物恰恰沒有耐心去認真對待， 途中留下的只是一場場車禍。還是回到小說終章，蘇醒過來的張舸，看著“瓶中船”“仿佛正航行在浩瀚無邊的大海”，這段航行的旅程，才是我們每個人必須去珍惜的。

當下只是無窮無盡的旅途中的某一段。這段旅途最好借用柏拉圖的概念metaxu 來描述，即“在之間”，在我們的世界，在我們可理解的、實在的物質環境與超驗神秘之間。“在之間”定義了人類的狀況，存在乃是不可救藥的“在途中”。11

注釋：

① [ 英] 詹姆斯?伍德：《不負責任的自我：論笑與小說》，李小均譯，河南大學出版社2017 年版， 第217—222 頁。

②鄭小驢：《去洞庭》，十月文藝出版社2019 年版。以下引文不再注出。

③ [ 美] 瑪莎?納斯鮑姆：《善的脆弱性》，徐向東、陸萌譯，譯林出版社2018 年版，第43 頁。

④魯太光：《陌生的寫作———鄭小驢長篇小說〈去洞庭〉讀札》，《南方文壇》2019 年第6 期。

⑤ [ 日] 柄谷行人：《丸山真男的思索與追求》， 《現代政治的思想與行動》（中文版序），丸山真男著，陳力衛譯，商務印書館2018 年版。

⑥ [ 捷克] 伊凡?克里瑪：《愛情與垃圾》，《在經驗與超驗之間》，景凱旋著，東方出版社2018 年版，第332 頁。

⑦鄭小驢：《可悲的第一人稱》，《收獲》2014 年第4 期。

⑧ [ 德] 舍勒：《死與永生》，《現代性社會理論緒論》，劉小楓著，上海三聯書店1998 年版， 第20 頁。

⑨ [ 美] 切斯瓦夫 ?米沃什：《被禁錮的頭腦》， 烏蘭、易麗君譯，廣西師范大學出版社2016 年版，

第324 頁。

⑩以上關于作品中“車”與“船”這兩個意象的分析， 來自筆者主持復旦大學望道討論小組上陸韻、陸羽琴兩位同學的精彩發言，特此說明并致謝。

11[ 波] 亞當?扎加耶夫斯基：《為激情辯護》， 《在經驗與超驗之間》，景凱旋著，東方出版社2018 年版，第360 頁。

[ 作者單位：復旦大學中文系]