內容提要：殘雪《從未描述過的夢境》所依借的支撐不是現實發生的而是想象，強烈的虛構感讓她的這篇小說從一開始就滲透出“夢幻般”的氣息，閱讀它仿若是進入到一場讓人著迷但也包含著心悸的夢境。殘雪在《從未描述過的夢境》中創造了一個真實，但她在“必然后果”的考慮上有所欠缺，她有時太強勢地安置她筆下的人物、太過信手拈來了，在這點上，多少讓人遺憾。

關鍵詞：殘雪 《從未描述過的夢境》 想象 現實

虛構和想象的世界

我們可以清晰看到，殘雪《從未描述過的夢境》所依借的支撐不是現實發生的而是想象，強烈的虛構感讓她的這篇小說從一開始就滲透出“夢幻般”的氣息，閱讀它仿若是進入到一場讓人著迷但也包含著心悸的夢境。在我的感覺中它擁有一種暗灰色的色調， 有光透過來但它是稀薄的、缺乏質感與溫度的那種，在閱讀《從未描述過的夢境》一文時我也總是和卡夫卡的《城堡》的開頭的那段描述產生聯想，它們的“氣息感”有著很重的共通性：

K 到村子里的時候，已經是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那個山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見了，連一星點兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的光亮也看不見。K 站在一座從大路通向村子的木橋上，對著他頭上的那一片空洞虛無的幻景，凝視了好一會兒……

小說中的氣息感往往是小說“風格”的組成部分，甚至是極為重要的部分，但談論它卻有著巨大的難度：因為它更多地來自于神經末梢的體會和閱讀經驗，對它的描述總有難以言傳的、到達不了的點，而恰恰是那種難以言傳和到達不了，才是最最微妙的部分。中國的傳統文學理論往往是圍繞著這種難以言傳來言說的，它們多采用比喻的、意會的方式“說出”，那是匱乏者們難以抵達之處。在這點上，中國傳統文學理論、藝術理論更呼喚天才的閱讀者。

是的，殘雪的《從未描述過的夢境》建筑于想象之上，虛構之上，一種具有哲理性的思考之上，她所描述的這一世界本身就具有夢境感，它和我們“已知的”現實世界有著很大的不同。在閱讀殘雪《從未描述過的夢境》的時候我們同樣也會“身臨其境”， 但這里的境并非現實之境而是夢幻之境，我們進入它所營造的“其境”不是循著已知和熟悉進入的，而是陌生——在《從未描述過的夢境》中，我們可能看不到我們的日常經驗，看不到我們的鄰居或者我們自己：在這里，我們走進的是一個全然陌生、只有在她的虛構中才有的、才成立的世界。“在這部小說中，虛構的生活無處不在，在情景中， 在話語中，在人物呼吸的空氣中”（巴爾加斯?略薩《面向二十一世紀的小說，〈唐吉訶德〉序言》）——略薩的這句話同樣適用于殘雪的這篇小說，或者她的多數的小說。

似乎沒有人會對小說的虛構性質進行質疑，有時他們還會以一種痛心疾首的姿態呼喚想象力；但這并不會妨礙他們會悄然地“加以限制”，要求它“真實”，就像是生活生出來的那樣——他們并不習慣小說太多地“溢出”我們所理解的生活，他們貌似信奉柏拉圖的“反映說”，總希望在小說中尋找種種的熟悉：生活樣態和細節，已被充分理解的、總結過的人性和思考，意識形態命名，等等。是這份他們能理解和把握的熟悉讓他們興奮異常而不是小說的虛構，而不是那種創造力和想象力，盡管他們貌似也極為尊重虛構和想象，驚嘆吳承恩在《西游記》里所創造的想象世界——然而他們更愿意為“花果山” 安置具體的地理位置，為師徒的西行畫出和歷史描述大致相仿的路線，為師徒四人的活動梳理生存和政治意義。他們在強調文學“源于生活、高于生活”的時候其實已經止步于“源于”，把“源于”看成是誕生地同時又是終結地……“像生活能夠發生的樣子”是他們對虛構的要求，當然許多時候他們說的像“生活能夠發生”的時候其實是在說，像他們以為的和認可的生活，如果超出了他們的理解和認可，即使它是真實的事件也會遭受真實性質疑。他們愿意給虛構和想象力加以限制， 而這一限制的最大外延往往是以他們自己的理解力范圍為邊界的。

諸多的作家都面臨過相似的、“不像生活”的質疑，這一質疑其實是根深蒂固的， 否則那些作家們也不用為捍衛虛構和想象一次次反復地辯解：“寫小說不是為了講述生活，而是為了改造生活，給生活補充一些東西”①馬里奧?巴爾加斯?略薩認為，如果沒有虛構，我們將很難意識到能夠讓生活得以維持的自由的重要性；米蘭?昆德拉認為，小說考察的不是現實，而是存在。存在不是已經發生了的事物，存在是人類可能性的領域，是人能夠成為的一切，他有能力做出的一切領域；弗?莫里亞克認為，長篇小說藝術首先是現實的易位而不是現實的再現；約瑟夫?布羅茨基認為，藝術“模仿”死亡而不是生活，也就是說，藝術模仿那個生活沒有為其提供任何概念的王國……死亡向來是一首“天真”之歌，而不是經驗之歌；弗拉基米爾?納博科夫認為，所有的小說都是虛構的。所有的藝術都是騙術。福樓拜創造的世界，像其他所有的大作家創造的世界一樣， 是想象中的世界。這個世界有自己的邏輯、自己的規律和自己的例外，就書而言，從中尋求真實的生活、真實的人物，以及諸如此類的真實是毫無意義的。一本書中，或人或物或環境的真實完全取決于該書自成一體的那個天地……而同時具有作家和批評家雙重身份的本雅明則更為尖銳地指出，藝術最薄弱的成果是以生活的直接感受為基礎的，而最強的，就其真理來看，則與類似神話的范圍——創作物——有關。可以這樣說，生活一般是詩作的創作物；但是，詩人越是試圖毫無轉化地把生活整體變為藝術整體，他就越是無能之輩，不過本雅明也承認，把這種無能作為“直接的生活感受”“心靈的熱忱” 和“氣質”來捍衛、來要求的做法，已經司空見慣了。

藝術最薄弱的成果是以生活的直接感受為基礎的，我部分地認可這句話，“描述一種生活”從來不是藝術的高標，指認我們生活中的已有發生和這種發生的小計較從來都不是藝術的最終目的，即使它使用著華美的句子、披有華麗的皮袍。藝術本質的目的是“追問”，追問我們的生活非如此不可？有沒有更好的可能？追問我們的行為和目的之間的關系，追問我們的習焉不察之中包含了什么，追問我們的種種情緒的來自和它帶給我們的……

無論我們認可柏拉圖的“理念”外在于事物、自然中的具體對象均是理念的復制品的說法還是認可亞里士多德“理念”貯含在具體事物中、內在于這個世界并賦予世界形式和生命的說法，它其實都有一個超拔的、總括的訴求，藝術和哲學在高格上均是試圖對我們的世界、我們的生活和種種可能“作出解釋”——盡管藝術往往不提供具體的、確然的答案。正是從這個意義上，劇作家奧尼爾才會略顯傲慢地說出那句漂亮的短語—不和上帝發生著關系的戲劇是無趣的戲劇。

回到虛構的話題。

我覺得我們應當警惕一切試圖為虛構和想象劃定邊界的行為，它本質上是一種反智的行為，它其實真正顯現出的是他個人的邊界，個人的格局。所謂文學史本質上是文學的可能史，歷來卓越的作家們所試圖的均是把虛構的“邊界”、想象的“邊界”推得更遠一些，更遠一些，對他們來說凡墻皆是門， 對于那些庸常以為“此路不通”的地方，他們都愿意付出冒險，用自己的心力將它變成“通途”。這一努力既是文學從業者探尋的樂趣所在，也是閱讀者愿意付出心智閱讀一部新作品的樂趣所在。我們時下習以為常、以為天經地義的某些觀點、認知，或許在一個并不久遠的過去就屬于僭越，冒犯，和不被理解之物。“現實主義”絕不是從文學的初始就擁有舞臺的，在遠古的人類童年期， 人類更愿意通過神話來理解和認知那種影響我們、又不被我們認知的神秘力量，而不是察驗和體味那種日常的、時下的瑣細生活。在“騎士小說”興盛的時期諸多的寫作者們怕也無法想象離開這一題材還能寫什么，莎士比亞的寫作也并非從一開始就進入所謂的“主流”……

進入到文學，我們應當清楚我們進入的是一個想象和虛構的領地，是一個容納著幻想、幻覺、歷史和自我體驗并經歷了一系列復雜而深刻的變動的領地，甚至是一個被作家們創造出來的獨特世界。

是的，即使在虛構和想象的小說領地， 說服力依然是種必需，它需要讓我們這些閱讀者能夠融入、投入，進而喚起我們的“感同身受”或者讓我們思忖。不過這僅僅是前提而不是目標，它們不可簡單混淆。

進入夢境

什么是從未描述過的夢境？它是怎樣的一種夢呢？它是不可描述的，還是一旦描述就會生出可怕的后果？那么，由誰來描述這個從未描述的夢境？

小說中沒有答案。直到小說結束，我們也無法知道那個“從未描述過的夢境”究竟是一場怎樣的夢，它只有“描述者”關于它的內心描述：那里凝聚了大量的熱和能刺瞎人眼的光。在閱讀中我們看到，“描述者” 對它的期待有一個緩衰的過程，但它還在著， 貫穿始終地在著，并構成力量。殘雪將它留給我們來想象，讓我們用自己的理念、經驗和幻想來填充——它保持著一種始終的神秘，小說沒有對它有所勾勒，我們不知道它的具體，不知道它是關于精神的還是物質的， 指涉向宗教式的玄迷還是欲念的玄迷……我們能夠確定的是，這個“從未描述過的夢境” 是描述者的向往之境，是具有確定感的價值和意義，是他期待和為此愿意付出的動力之源。西格蒙德?弗洛伊德在《作家和白日夢》一文中曾談到，幻想的動力是尚未滿足的愿望，每一個幻想都是一個愿望的滿足，都是對令人不滿足的現實的補償——如果從這個角度來看，那個“從未描述過的夢境”很可能是一種特別的、屬于描述者的未滿足的愿望，但隨著敘述的繼續我們可能會動搖這一判斷，因為描述者對它的期待處在衰減之中， 到最后他已經完全不再期待而只是出于某種“慣性”，是慣性使然。“描述者”的身份和他的行為或許會讓我們聯想到蒲松齡，以及加注在他身上的“施茶粥求故事”的傳說， 然而在這位“描述者”身上我們看不到他對夢境的喜愛，他甚至在敘述的半途便扔掉了黑色筆記本，放棄了記述；同時，我們似乎也看不到他對通過記述夢境而使自己獲得“永恒”的期待，他不準備留下一本《聊齋》， 因為我們看不到他在整理上的愿望，絲毫都沒有。“從未描述過的夢境”之所以從未被描述也許是因為它“不可描述”，語言和身體， 閱歷和經驗都無法抵達到它的核心部位……這里，有一種神秘的、玄學的意味在。

“從未描述過的夢境”無疑是小說的核心點。核心點同時又是疑點，從始至終未獲解開，它始終牽引著我們追問，從而構成我們閱讀下去并試圖尋找答案的“吸引”—— 在這里，寫作者和閱讀者之間產生一種心理上的博弈，留有巨大的想象空間吸納閱讀者填充……它是一種極為有效的設計方式。核心點同時又是疑點，它構成高潮同時又始終保持著不被說出，諸多的小說也曾采用過這類的方式，而豪爾赫?路易斯?博爾赫斯尤其喜歡采用，在他《鏡子和面具》中詩人念給國王的那一行詩，《神的文字》中寫在虎皮上的神秘文字，包括《沙之書》中那本似乎無限的、有魔力的書……盡管我談及了博爾赫斯，甚至可以把卡夫卡也拉入這個行列， 但我依然要承認，這種“神秘性”更多是東方式的。當殘雪使用這樣的方式構成她的小說的時候我不感覺有半點兒的隔，半點兒的不適。

《從未描述過的夢境》中布滿了懸疑卻了無答案。它沒有確切的地點，殘雪有意取消了它在具體地圖上的位置；它沒有確切的時間，盡管殘雪更為有意地、甚至有過反復地強調，說到“1990 年，描述者在路旁搭棚的第十年”“曾經有過這樣一個描述者，但這件事是很不重要的，因為對于我們來說， 凡未經證實的事都是不重要的。我們只承認有過這個人，我們看見了，記得這個人—— 1990 年我們這樣說了”②——但這個時間不是錨定的支點而是移動著的，它增加的不是確定性而是不確定性，至少我是這樣認為的。它在小說中的出現有些突兀，未必是一種深思熟慮，但殘雪在突然地寫到了它的時候靈光一閃，然后在后面的文字中再次強化了作為節點的這一時間——然而它就像插入沙漠的沙中的釘子。描述者的過往我們無從知道，他的經濟來源我們無從知道，甚至描述者的年齡和高矮我們都無從知道；反復到來的做夢者們的面孔我們無從知道，而那個神秘兮兮的滿頭如雪白發的老婦人，她與描述者之間是否有某種關系我們也無從知道， 她從哪里來為何在這里出現又將向何處去等等問題我們也無從知道，她和那個“從未描述過的夢境”之間有著怎樣的關系我們也無從知道……小說采取的是第三人稱，全知視角，然而它的“全知”有著極為刻意的限度， 凡是不進入到視野內的、“未經證實”的和在描述的時間之外的一切它都不提供有效線索：殘雪《從未描述過的夢境》飄逸著諸多線頭兒，處在巨大的、多重的“未明”中， 恍若夢境。

《從未描述過的夢境》本身即處在夢境之中，它的第一句話即有那種夢境感，它說“描述者坐在路邊的棚子里，替過路的人寫下各式各樣的夢境。好多年過去了，那些千奇百怪的意境無不在他的描述之中……”事實上，這一句話已經顯見地提示我們，它所描述的不是“真的”，它不是那種來自于生活或者重新扮演了生活的故事。它不要我們“信”它的真，它坦然地豎起虛構的尾巴—— 但，它要我們能夠進入到它的情境中。這才是重要的。

描述者。殘雪都懶得給他一個名字，一個特點，他只有一個身份上的代指。之后加給他的描述也只有“莊嚴地席地坐得筆直”“他在寒風中瑟縮著”，他的指關節“腫得像小饅頭”……這樣的描述并不是特指性的。在整篇小說中，殘雪所塑造的可以說全部都是代指性的、具有符號感的人物，他們并不攜帶任何一種具體的特征，他們統一于扁平感——這種扁平化是殘雪的有意為之，就像卡夫卡的K，貝克特《等待戈多》里的愛斯特拉岡和弗拉季米爾，魯迅小說中的阿Q 或華老栓，余華小說中的A、B、C。殘雪不賦予他們任何一項個人特征，他們需要的不是個性而是共性，要知道，任何一種個人特征都會將使我們把注意力吸引到這個個人特征上來，個人塑造上的“圓潤”反而是聯想的傷害。她把將這個人物（或那個人物）用想象填充起來的權利交給了閱讀者，而且，閱讀者有權力把這個人物（或那個人物）想象成自己。這樣，一個關于“他者”的故事有可能變成關于“我”的故事，“我”和主人公一起面對這個被創造出來的世界。

描述者數年如一日，他坐在路邊的棚子里記述路過的人的夢境。他們的口述或娓娓動聽，或呆板機械，或沉迷，或晦澀……樣態多多。慢慢地，“做夢的人漸漸稀少了， 描述者一天比一天感到寂寞”——小說的第一段就開始下墜，說實話這是特別的冒險， 一般而言小說的第一段應是一個情緒、情節和緊張感調高的過程，“開頭如擂鼓”，而殘雪卻采取了一進入敘述就開始下墜的方式。阻止住下墜態勢的是描述者的期待，“他在期待一種從未描述過的意境，那里面凝聚了大量的熱和能刺瞎人眼的光”——它和那種下墜的敘述形成了博弈的張力，并驟然有了一個升高的音階。它的出現很有抓人的力量。

然后是，下墜的部分依然在繼續。“等來的人總是不能直接講出描述者心里的意境，那意境也就總是無法變為文字，其不確定性也就總是無法改善”——這種下墜已經部分地裹挾到描述者的期待，使它也有了些微的下墜感。描述者的狀況，境遇，這依然是下墜的部分，“大部分行人不再停留下來向他敘說夢境，只是冷漠地看他一眼，便匆匆趕路了……”之后，殘雪將追光集中于描述者身上，在這里她充當起更為徹底的“全知者”身份：“也許這只是一種折磨，一種苦肉計？描述者無數次捫心自問，又無數次找不到答案。”下墜至此，又是“從未描述過的夢境”起到了阻止下滑的作用，小說在這里有一段很有意味但也很是玄秘的敘述。

小說是需要推進力的，能夠充當小說推進力的主要有以下幾種：故事推動，語言推動，情緒推動，思辨推動。其中故事推動是最為核心性的也是最具恒定性推進力的一種，語言推動、情緒推動和思辨推動往往是輔助的，在短篇小說中弱化故事而強化其他推進力是可行的，但難度巨大；而在長篇中，那些輔助性的力量無法自成體系地延展推動，匱乏了故事的支撐就會大大地影響閱讀者的閱讀興趣——回到《從未描述過的夢境》。殘雪使用的故事推進的方式，所以她在敘述，幾乎苛刻地減少著描述，而這種從開始就產生的下墜在寫到這時已經出現了某種的衰竭感。“從未描述過的意境”大抵可看作是思辨推動的輔助性力量，它還在著， 但它無法制止衰竭和漸漸出現的“匱乏”。后面的故事該怎樣進行，它在什么時候獲得提升和勒緊？讀到這里，我其實是為殘雪感到焦急的，我想象，她怎么做才能夠延綿并讓故事獲得吸引和起伏？

“在雨季里來了一個老婦人”—一個具體的、有著特殊性的人物出現，它使小說出現了新起伏。從總括性的敘述轉到一個具體性的敘述，這是小說慣用的方法之一，而這里，老婦人的出現還負擔著繁雜的寓意和故事的某種轉折：“就在這一天，描述者停止了對路人夢境的描述，也不伸長脖子張望了。”盡管殘雪的敘述依然是平靜的，只有黑白兩色，但它明顯有一個小高潮的起伏感。她的到來起到的作用是“決定性的”，然而這份決定性在哪兒依然成謎，我們不知道老婦人和描述者之間有一個怎樣的過往，他和她之間曾有過怎樣的故事，她冰冷的手指對描述者產生了怎樣的觸動，為什么有這樣的觸動？殘雪并不說出。

小高潮有升，接下來又是伏，在伏墜的敘述中殘雪又一次拎起“未曾描述過的夢境” 那條線，“在某個時候，他的心必然會在那種有看不見的光芒的、空虛的意境里猛跳， 血液如奔馬般沸騰”。這句話本身即構成一次高潮，但殘雪沒讓它更強地延續。

從具體再至總括，“還是有人偶爾到他的棚子里來”，我們再一次讀出了下墜感， 那種發生于描述者和做夢者之間的消耗出現著更重的磨損。這時，描述者已有倦怠，“做出認真聆聽的樣子，實際上什么也沒記下”。而這時，“從未描述過的夢境”的阻擋感也跟著出現搖蕩，那個曾使描述者戰栗過的意境此時已變成“一片空白，一些影子似的東西在晃來晃去”。

接下來又將聚光投向某個具體，描述者和做夢者的對話，做夢者消解著記述的意義， 而描述者與他的對話又是分岔的、不對接的。是的，我們注意到描述者之所以被稱為“描述者”是因為他手上有一個黑皮筆記本，殘雪當然也早早地注意到它，現在她要進行進一步的消解，讓故事的下墜更徹底一些：他讓描述者的筆記本輕易地“不翼而飛”。

殘雪一層層地加重著消解的、下墜的、衰竭的力量。她幾乎是在拆解，將一座房子拆解成屋頂和墻壁，進而拆解成磚瓦、木料、水泥和石塊。一般而言，小說的寫作是一個建造過程，波瀾一步步推高，故事的強度、情感的強度一步步加重，小高潮在數次的起伏之后推出具有回音感和爆發力的大高潮——而殘雪《從未描述過的夢境》卻是反其道的，它逆著我們的閱讀心理，有意消解我們的閱讀期待。它當然是巨大的冒險，有著寫作經驗的人更知道這份冒險有多重。在這點上她像另一個唐納德?巴塞爾姆，然而卻不像唐納德?巴塞爾姆在語言的趣味感上用足氣力。

還有零星的路人來到他的破棚子里，這里的“破”字很有意味。我們可以猜到那些路人提供不了什么，小說也是這樣說的，描述者的臉上已經帶出了“敷衍”，殘雪明確點出描述者其實是假裝在聽。已經低得不能再低，似乎。鍵盤上的低音鍵已經用到了邊緣。接下來殘雪還能再怎樣進行？

她悄然轉向，注意力從路人們的講述轉到描述者自己身上。時間的問題出現了，和時間的問題匹配出現的其實是生命長度、生命重量的問題，在這里，殘雪“命令”描述者使用一種非常私人化的時間記述方式，它是非規律性的也是非線性的，其長度也可任意剪裁。記憶退化、前后顛倒、混雜不清的事時有發生，“未曾描述過的夢境”依然未被描述出來，然而做夢者離去之后他“全身心都在那種包括他自己在內沒有人看得見的光芒中戰栗不已”。它和前面說做夢者離去之后描述者感覺那曾使他戰栗的意境“一片空白，一些影子似的東西在晃來晃去”其實有著小小的相悖，至少是程度上有混雜不清之處，殘雪對它的考慮可能不夠。

接下來，殘雪進一步消解，這一次她竟然消解起描述者來了，“許多人都說描述者只是一個虛構”：是的，因為他不再記錄什么， “描述者本人的存在沒有時間的記錄”…… 下面的敘述太有趣了，完全是感覺化的（整個小說都是感覺化的，但這里的感覺化更強了些），帶有寓言的和童話的性質：描述者向內收縮，“人們看見的只是一只遺棄在路邊的空殼，類似于那種最普通的河蚌的殼”。

夢幻般的狀態描述，殘雪的夢幻感是枯冷的，它的里面似乎不包含水氣。具體的時間突兀地來了，“1990 年，描述者在路旁搭棚的第十年”——從這個時間來計算，描述者成為描述者的開始應是在1980 年——但我以為對這個年份的任何附加式解讀都屬于“過度闡釋”，聯系上下文，它不會具有更復雜的寓意性指向，它應是作者有意無意丟下的香蕉皮，預設某些習慣寓言化解讀的批評家們會在這里跌腳。前面已經談到我認為這個時間是可以位移的，并不指向“確定”。在空前的暴風雪后，描述者站出來宣布，“從現在起，不會有人來找我談論夢的意境了”。事實也確實如此，時間的問題又一次凸顯， “描述者外部的時間劃分就這樣停滯了，很快他就不再有時間的感覺了……”

作為橫貫的、中心的“從未描述過的夢境”在這里再一次被提及，它以一種從未有過的方式接近了描述者，“他聽見了自己胸膛內的萬馬奔騰，也感到了血液的溫度在不斷上升又上升，每一下心跳都使他心醉萬分”。小說在這里提向高潮，那種下墜的力量也依然在著：他看不見那個神奇的意境； 即使看見了，荒廢了技巧的描述者也無法描述出來，這種張力讓我們感覺著繩索繃緊時的聲響。描述者“隱約地感到自己正是走進那個意境中去。他什么也看不見，人們卻看見他在注視著駛過的汽車”。殘雪在這里承認，“這只是我們的猜測而已”。

在這一高潮過后，白發的老女人又出現了。她用冰冷的手指觸了觸描述者的額頭， “但僅此而已”。她所背負的我們依然不明確。

“馬路上車輛如流，孤島般的破棚子震顫不已”。小說的最后一句回味悠長，它極大地延長了小說的長度，和它滲透出的氣息。

小說，在小說中

談論及弗蘭茲?卡夫卡的語言，弗拉基米爾?納博科夫有過一段極為精彩而準確的描述，他說卡夫卡沒有一點兒詩般的隱喻來裝點他全然只有黑白兩色的故事—這個描述也可用于殘雪。在《從未描述過的夢境》里， 殘雪的語言簡潔而冷寂，它的修飾性很弱， 或多或少有一種深秋的蕭瑟意味。殘雪注重敘述，她在講述這個故事，在她的這個故事里人物不攜帶前史也不攜帶面孔，甚至少有情緒，有的只是影子一般的存在和短暫的行動。而且，殘雪的敘述是審視式的、總括性的， 她很少將視角轉向某一個具體并讓這個具體獲得多層次的發展，沒有，即使主人公“描述者”也未獲得這樣的權利。殘雪幾次進入式的敘述也是總結、總括性的，帶有同樣的蕭瑟和簡略。

我想我們也會注意到殘雪在《從未描述過的夢境》的用詞。在小說中，有些詞的使用是獨特、隨意甚至難解的，它并不指向詞典中的固有解釋，它本身就是歧義。譬如“夢境”和“意境”的混用，“他在期待一種從未描述過的意境，那里面凝聚了大量的熱和能刺瞎人眼的光”“在某個時候， 他的心必然會在那種有看不見的光芒的、空虛的意境里猛跳”“就在這一天，描述者停止了對路人夢境的描述，也不伸長脖子張望了”“隱約地感到自己正是走進那個意境中去”“從現在起，不會有人來找我談論夢的意境了”……夢境和意境本是兩個不同的詞，然而在殘雪這里它們時而重合，時而替代，時而拓展與粘搭，使文字的不確定性顯著增強。有時，“意境”的用法并不精確， 是的，但它的使用基本還處于可意會和可理解的范疇，而且這樣的用法還生出某種的意外感、陌生感來，倒也有趣。在這點上，殘雪某些詞的用法接近于現代詩的用法，她不自覺地置換了詞意。“他將那不曾描述過， 也不曾清晰在腦海中出現過的意境稱之為‘風’”——“風”這個詞，完全是殘雪的個人命名，它絕非詞典中的那個詞，然后符合詞典中詞意的“風”在后面卻有出現，做夢者說“這里風太大了”，1990 年降臨了的“空前的暴風雪”中的“風”也是原意的、符合詞典中詞意的……“風”這個詞，在小說中同時出現了雙重的、不能融合的含意。“老婦人”和“老女人”應是一個人，它其實是可以統一稱謂的……這樣的例證還有多處。在用詞上，殘雪似乎不太在意其精確性（事實上，殘雪在審視性的描述中突然加入“我們”這個詞也是不恰當的，之前一直是他和他們，“我們”這個詞的出現一下子改變了敘事距離）。

《從未描述過的夢境》是敞開的，它仿若是描述者搭建于路邊的棚，允許來來往往的人在這里走進走出，允許四面的風從這里走進走出。小說中，每個人都是一段段飄移著的線頭兒，只有“描述者”這一根被固定在了破棚子一側，而他也依然是線頭兒的性質，他的前史、經歷和未來，他為何成為描述者等等一切都是線頭外延出去的線索，需要閱讀者通過想象來補充。“馬路上車輛如流，孤島般的破棚子震顫不已。”沒錯兒， 《從未描述過的夢境》建筑在一座孤島之上， 它的敞開不是單面的，而是四處，八方，描述者停留于這座孤島的十年并未完成任何的建筑，而是進一步將敞開擴大。在這篇小說中，充溢而密布的不確定性：時間上的、人物的、故事的、前因的，殘雪不肯讓一處變得堅實和不可動搖，她不信任任何的確定， 這在小說中的話語里可以清晰呈現。“在雨季里來了一名老婦人”，我們不確定是哪一個雨季，哪一年的雨季，而漫長的雨季中的哪一天；老婦人的離開似乎把整個雨季也跟著帶走了。“1990 年，描述者在路旁搭棚的第十年，降臨了空前的暴風雪”——它給我的閱讀感受是，1990 年是一個全然的冬天， 或者這場空前的暴風雪下了整整一年。

在閱讀《從未描述過的夢境》的時候， 我們會同樣發現一個有意思的現象，就是殘雪“信手拈來”的成分相當多，人物和事件有“強制卡通化”的傾向，作家的安排性非常強。在這篇小說中，人物的“自主性”是被嚴格限制了的，他們似乎被牽制著，有一股看不到的牽制力量。譬如老婦人的兩次出現，她重復的、標準化的動作；譬如描述者在倦怠之后、拋棄了黑皮筆記本之后、宣布不再有人來談夢的意境之后，依然固執地不離不棄，以及堅持對破棚子的不修繕；譬如1990 年的暴風雪后，描述者語氣刻板地宣布： “從現在起，不會有人來找我談論夢的意境了”“那種時候已經過去了。就在剛才，我已經決定了這件事。”小說接著說“沒有人聽見他在說話，大家都沒有注意他”，但他的單方面宣布卻立即生效，“現在已經不再有人來找他了，也就是說，他等待的已不再是那些做夢的人”。這里的主觀性曝露無疑。描述者如果宣布的話，應當是“從現在起我決定不再記述夢的意境，誰也不要再來找我做這件事了”而不是“從現在起不會有人來找我”——會不會有人來找他并不是他可控制的，從邏輯上講，他可控制的是自己接受或不接受；從邏輯上講，已經不再有人來找他不等于說他等待的不再是那些做夢的人， 他可能依然等待只是沒有人再提供……前面談到那個曾使描述者戰栗過的意境此時已變成“一片空白，一些影子似的東西在晃來晃去”和后面做夢的人離去后他的戰栗感覺也有相悖，在邏輯上有不嚴謹的地方。

殘雪的小說長于幻境的營造，長于一種近似于“巫氣”的神秘感的縈繞，長于在似是而非中生出意味，長于人與事件的卡通化安置，但在邏輯和語詞上時有牽強和過于信手拈來的隨意。它，往往在閱讀殘雪的小說時需要“忽視”才能更好地進入她營造的情境。它要求我們不能在細微處糾纏，這也是殘雪小說的特色之一。

玄思，和再造性

無疑，《從未描述過的夢境》不作用于情感，它甚至有意剔除了情感因素，在這篇小說里我們讀不到愛情、親情、友情或怨憤， 在描述者和那個眼光里沒有任何包含的老婦人之間我們也猜度不出他和她之間的情感交集，雖然這很可能是唯一具有交集感的一個點。它沒有這些。它要作用的是思考，是智識， 是布萊希特所談及的“清醒的大腦和健全的知覺”，它需要調動閱讀者的真切參與并不斷地為小說提供它未言說的補充。讀殘雪《從未描述過的夢境》

《從未描述過的夢境》充溢著玄思的性質。它里面的玄思建立在似有若無的不確定之上，我甚至猜度，殘雪自己也并不清晰： 她只是愿意呈現一種模糊，一種她所以為的、難以說清的“生命玄秘”。這種生命玄秘類似宗教中、巫術中的“至高絕對”，你無法確定地描述它是什么、它的具體性，可確定的只有對它的感受：“那里面凝聚了大量的熱和能刺瞎人眼的光”，并能誘發人在歡愉中的戰栗。因此，它是一種對描述者生命訴求的內在支撐，但描述者自己也不知道它代表著什么、意味著什么，它甚至無法落實無法真正地接近……這也是殘雪在寫作中的處境，是諸多的苦行者所要面對的處境。豪爾赫?路易斯?博爾赫斯在他的小說《阿萊夫》中曾描述過具有相似性的神秘之物—阿萊夫：“阿萊夫的直徑大約兩三厘米，體積沒有按比例縮小。每一件事物（比如說鏡子玻璃）都是無窮的事物，因為我從宇宙的任何角度都清楚地看到。我看到浩瀚的海洋、黎明和黃昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一張銀光閃閃的蜘蛛網，看到一個殘破的迷宮（那是倫敦），看到無數眼睛像照鏡子似的近看著我，看到世界上所有的鏡子……”③這個讓小說中的“我”感覺到無限崇敬、無限悲哀的包含著一切和整個宇宙的阿萊夫還是可描述的，但殘雪塑造的“從未描述過的夢境”卻推得更遠，它不可描述， 沒有人能觸摸到它的邊緣。

小說中，居于核心并構成始終的牽引力量的即是這個“從未描述過的夢境”。

具有形而上意味的玄思很少進入到小說，它的“融解性”不強，過于抽象也過于“抽離” ，很難在一種生活化的境遇、講述和談論人與人的關系的小說中獲得有效展開，是故，在許多時候我們以為形而上的玄思和我們習見的小說之間“隔著一堵厚厚的墻”，小說更多地表現具體的人生事件，而玄思歸屬于哲學的領域。小說家、詩人黑塞曾有過不凡的嘗試，而真正穿墻而過、讓形而上的玄思盡善盡美地融解在小說中的應是豪爾赫?路易斯?博爾赫斯，他的《阿萊夫》《沙之書》《永生》《扎伊爾》等可算是其中的典范。在中國的語境下，小說或可表達神秘、怪誕與行空的天馬，但從來不為形而上玄思規劃領地。從這點上，殘雪的嘗試是獨特的、冒險的、難能可貴的。她的小說有種孤絕的異質性，她讓我們習慣以為的“中國小說” 有了另外的可能。從來，我以為文學是種冒險，文學需要冒險，甚至需要一些“災變氣息”的出現，我愿意在這里重復某位批評家具有“片面深刻”的那句話：所謂文學史， 本質上是文學的可能史。探索性是文學的本質要求，哈羅德?布魯姆在他《影響的焦慮》一書中曾發出這樣的警示：“我和維柯一樣堅信：具有預見性是每一個強者詩人不可或缺的條件。缺少了這一點，他就會淪為一個渺小的遲來者”。④

和玄思相匹配，殘雪《從未描述過的夢境》還為自己建立了一個完全獨立的、和生活樣貌不同的嶄新世界。在她的這個世界里， 人物的面龐和表情是可以忽略的，描述者吃喝拉撒、情感經歷、經濟來源以及他十年如一日的堅守都不會面臨在生活層面的追究，就像格里高爾?薩姆沙會從令人不安的睡夢中醒來時變成甲蟲（卡夫卡，《變形記》）， 懷孕的高朗古杰夫人吃多了牛腸脫了肛，混亂的治療手段導致她的兒子高康大滑進血管竟然從母親的耳朵里生出來（拉伯雷，《巨人傳》）一樣。孫悟空誕生于石頭，哪吒的第二次生命誕生于蓮花，法蘭克國王查理大帝的部隊里有一位看不見的騎士（卡爾維諾， 《不存在的騎士》）……

是的，它們早早地告訴我們，它不是真的，不是生活里的可能發生。進入到這樣的小說中，我們將進入的是一個完全陌生的新世界，雖然它的部分材料源自于我們的生活和我們的記憶。它的一切都是新的，進入這個全新世界的時候你需要克服某種不適和暈眩，接下來，就看寫作者的說服力了。

有兩類文學，一類的重心在于“勘世”， 它以完全的生活的樣貌呈現出來，它是生活化的，不給予任何一個人以飛翔的羽毛或一條藏不起來的尾巴，不，沒有任何一個人、一件事不像是生活中的，人物的每一個表情、他們的每一句話都是符合于邏輯、身份與性格的：這樣的文學當然要我們感同身受，要作用于我們的情感，并引發我們對生活中習焉不察的發生的反思。它幫助我們認識人生， 關系，我們的存在，我們的習慣和流行思想……另一類文學，它的重心在于“創世”， 它建立的是一個不同于我們生活、不同于我們日常的“新世界”，它更強地建筑于想象之上虛構之上，時時有“溢出”感，在這個世界里歷史和想象、生活和幻覺、記憶和渴望共同地融合在一起，我們會從這類“創世” 的文學中發現其強烈的“寓言”性質。我們大約會發現，在這類貌似不講述生活、和我們的日常沒有具體關聯的故事中發現生活更為深邃、更為刻骨的“喻意”所在。它指向我們生活的內部，我們日常不曾凝視的那道深淵，讓我們發現在我們生存里一直沉默著的幽暗區域。兩類文學都有好文學，都有數如繁星的經典存在，我希望我們不會特別地偏袒其中任何的一方，哪怕只是出于趣味。

“創世”一類的小說當然會面臨“真實性”的置疑，這也是它必須要面對要解決的技術難度。是的，它只是技術難度，小說的“真實性”取決于小說的說服力，取決于小說想象力的感染力，取決于小說的魔術能力。

殘雪在《從未描述過的夢境》中創造了一個真實，但她在“必然后果”的考慮上有所欠缺，她有時太強勢地安置她筆下的人物、太過信手拈來了，在這點上，多少讓人遺憾。

注釋：

① [ 秘魯] 巴爾加斯?略薩:《謊言中的真實》, 云南人民出版社1997 年版，第72 頁。

②參見殘雪：《從未描述過的夢境》，作家出版社2004 年版，本文關于該小說的引文均引自于該版本，下文不再加注釋。

③ [ 阿根廷] 豪爾赫?路?博爾赫斯：《博爾赫斯小說集》，浙江文藝出版社2005 年版，第194 頁。

④ [ 美] 哈羅德?布魯姆：《影響的焦慮——一種詩歌理論》，徐文博譯，江蘇教育出版社2006 年版，第10 頁。

[ 作者單位：河北師范大學文學院]