圖一

圖五

琴，又稱古琴或七弦琴，是中國歷史最久，藝術水準最高，最具民族精神、審美情趣和傳統藝術特征的樂器，也是一種極具藝術欣賞價值的工藝品。在長達數千年的古代社會里，它不僅是文化人必修的一種樂器，還是其人格、情操與修養的象征。古琴與其他器物一樣，有著自己的發生、發展的漫長歷程，產生過許多傳世名琴和豐富的皇皇巨著。

奇妙的琴

蜀僧抱緑綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。

客心洗流水，余響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重。

這是唐代著名詩人李白在一千多年前寫下的《聽蜀僧浚彈琴》詩。夕陽映照在峨眉山的群峰之上，四周寂靜無聲。在這名山古剎的一隅，詩人靜聽著家鄉高僧用傳世名琴彈奏的古曲，琴聲那樣悠揚，使人心醉，在不知不覺之間，夜色已籠罩大地，而詩人的心卻還在琴聲的世界里漫游。

琴何以有如此神奇的魅力呢？原因當然很多。不過琴本身的發音性能和特有的音色、音質是其中最重要的原因。古人認為，琴聲要達到四善、九德才是上品。四善即蒼、松、脆、滑；九德即奇、古、透、潤、靜、圓、勻、清、芳。其實奇即蒼松脆滑。古即猶如鐘磬般的金石聲。透與潤即韻長不絕，有余韻。清與靜即發音清實，無喧鬧感。圓即發音圓潤。勻即琴面不同部位發音均衡，無“三實四虛”之病。芳即愈彈聲愈透出，無久彈聲乏之弊。而要達到這些要求，則與琴的形制結構，特別是造琴工藝有著密不可分的聯系。

一張完整的琴，由面板、底板與槽腹三部分組成：面板是一塊表面略帶弧形的長形木板，大都為桐木、杉木或其他松軟的木材。其表面即琴面，大體分為首、項、肩、身、腰、尾等部位（圖一）。

這些部位采用何種形狀，就決定了琴的不同樣式。常見者有伏羲式、神農式、仲尼式、連珠式、蕉葉式、月式等。另外還有一些較為特殊的樣式，如玉峰式、霹靂式等。琴額上有時會鑲嵌寶石、玉、牙、銅或其他飾件（圖二、三、四）。在向外一側琴面上，鑲嵌有十三個表示音位的“徽”，一般由蚌殼、玉、金、翡翠等制成，有時也有用鈞瓷或其他材料。在琴首與項交接處的琴面上，立有承弦的岳山，大都由紅木、紫檀、烏木等珍貴硬木制成。岳山外側鑲有硬木做成開有弦孔的承露。承露的弦孔下有用于調弦的琴軫。琴軫大都用紅木、紫檀、翡翠、瑪瑙（圖五）、竹節（圖六）、象牙、各色玉石、琥珀（圖七、八）或景泰藍等制成。琴尾兩側飾有冠角，中間嵌有承弦的龍齦。兩者均由珍貴硬木制成。底板是一塊與面板平面形狀相同的長形木板，一般由梓木等硬木制成。底板中央開有大小兩個出音孔。大者稱為龍池，小者稱為鳳沼。其形狀有圓形、長方形或橢圓形等多種。靠近琴尾處還開有兩個小方孔，可以安插兩個雁足，用于固定琴弦。雁足與琴軫一樣，往往用紫檀、紅木、烏木、翡翠或各色玉石制成（見圖七、八）。槽腹就是由面板與底板合成的音箱。在槽腹內部，面板與底板的厚度并不均勻。在正對龍池與鳳沼的面板中央有一凸起的音梁，稱為納音。納音分圓形與長形兩種。在相當于四、五徽間與九、十徽間，有兩個連接面底的音柱。前者截面呈圓形，稱為天柱；后者截面呈方形，稱為地柱。琴體表面大都髹有一層或多層的漆胎與表漆。根據用料的不同，有瓦灰胎、鹿角霜胎、八寶灰胎與黑漆、黃漆、紫漆、褐漆之別。琴的發音性能與音色、音質的優劣主要取決于：一是琴體外形設計是否合理；二是槽腹結構、包括面板與底板的厚度變化及天、地柱是否合乎規律；三是灰漆的成分與工藝的高低。琴體外部往往套有精美的琴囊（圖九），或配有木制琴盒。

琴與其他彈弦樂器相比，由于其琴體與腹腔較長，腔內面板厚度變化較大，表面髹有較厚的漆胎，一般說來其音量較小。若仔細品味，可以發現其音色、音質或堅實圓潤、聲如鐘磬；或清靜恬美、好似洞簫，有著許多不同的意趣。再加上岳山以下整個琴面都是指板，因此除可用右指奏出散音（空弦音）；或用左指按弦右指彈弦，彈出按音（實音）外；還可在四個八度的范圍內每弦奏出多達十三個泛音，可奏出珠落玉盤似的大片泛音樂段。甚至在某種程度上還具有類似拉弦樂器的功能。當左指按弦彈出實音后，左指還可繼續在面板上進退上下奏出或多或少連續的虛音。這些音高確定的散音、泛音和按音中的實音、虛音，構成了傳統琴曲旋律的骨干——“聲”；另外，當右指彈弦左指按弦得聲后，左指可以運用猱、撞、逗、換和小進復、小退復等左手指法形成種種音高不確定的裝飾性游移音或裝飾性游移音群，作為旋律骨干的補充或裝飾，這就是“韻”。聲與韻的結合與變化，加上它特有的多變的音色與表現技巧，構成了中國琴樂特有的神韻與風采。

文人與琴

琴脫離廟堂巫師而成為文人手中“弦歌”的工具，大約是從西周晚期至東周初期開始的。“士無故不撤琴瑟”逐漸成為文人的時尚。琴與文人共呼吸、同命運、同生存、共發展，結下了不解之緣。所以琴與其他樂器不同，它不僅是造琴工匠制作的一種樂器，很多時候更是文人直接參與制作的、蘊含了中華文化精髓的藝術珍品。

前面曾經說過，早在先秦時期，琴就是文人手中賦詩弦歌的重要工具。據說孔子杏壇講學之時，在壇上鼓琴弦歌，弟子在壇下跟著習讀①。到了兩漢琴更成了文人抒情寫意、修身養性與接受素質教育的必備工具。凡是有成就的詩人、文學家，如西漢的司馬相如，東漢的桓譚、劉向、馬融、蔡邕、蔡琰等，幾乎無一不是彈琴的高手。這種情況在三國魏晉至南北朝之世又有新的發展。以嵇康、阮籍為首的“竹林七賢”都是琴的愛好者與熱心提倡者。在竹林山泉之間，七賢聚會，有的飲酒高歌，有的彈琴低吟。前述南京西善橋南朝大墓磚刻《竹林七賢圖》即是此景的生動寫照。據說阮籍的母親去世后，嵇康的哥哥嵇喜按照禮法去吊唁，阮籍毫不客氣，用瞧不起人的樣子來接待。嵇康聽說后，不按常禮，帶了酒和琴去吊唁，阮籍反而用極尊敬的樣子來接待②。嵇康后來被司馬氏殺害，臨刑前還彈了一曲《廣陵散》，這就是千百年來傳誦的“《廣陵散》從此絕矣”的由來。文人愛琴解音，風氣之盛，整個南北朝時期始終未衰。所以無怪乎北宋琴史學家朱長文要說：“晉宋之間，縉紳猶多解音律，蓋承漢魏嵇（嵇康）蔡（蔡邕）之余，風流未遠”③，可見其影響之久遠。

魏晉六朝是琴在藝術上日漸成熟的時代。嵇康“鄭聲實美好”和《琴賦》中關于“性潔靜”與音樂美的論述，反映了時代的變異給琴樂帶來的深刻影響。這種情況到隋唐得到了進一步的發展。琴在那些素養較高的文人中間，成了生活中不可缺少的伴侶。他們聽琴賦詩，揮毫寫字，以琴會友。李白《聽蜀僧浚彈琴》、韓愈《聽穎師彈琴》、常建《聽張山人彈琴》、白居易《聽彈古淥水》、賈島《聽樂山彈易水》等大量琴詩，還有唐大歷間柳識《琴會記》等文，即其最好寫照。白居易甚至在他寫的《聽幽蘭》詩中還提出了“欲得身心俱靜好，自彈不及聽人彈”的主張。我們知道，唐代是中國歷史上融匯吸收外來文化最開放的朝代。風靡整個社會的是經由絲路傳來的“鏗鏘鏜沓”的胡部新聲，唐玄宗熱衷的更是“頭如青山點，手如白云飛”的羯鼓與《霓裳羽衣》之類融匯中外音樂風格的新樂，愛好新變已成為時代的潮流。唐代的琴樂當然不可能超然獨立于時代氛圍之外而不受其影響，這就是唐代造琴工藝、演奏技法、記譜方法以至于琴曲本身都產生重大變化的原因所在。宋代大儒范仲淹在《與唐處士書》中批評宋以前的琴藝“妙指美聲，巧以相尚；喪其大，矜其細，人以藝觀焉”。就是說，追求的是美與藝術，而不是古來的傳統。他的話從反面證明魏晉隋唐確是琴真正成為藝術的重要階段。

宋、元、明、清四代琴與文人間的聯系更加密切。宋立國之初即以文治為重，太宗、徽宗對琴有著特殊的愛好。他們精于彈琴作畫，善作詩文。傳世名畫宋徽宗《文會圖》與《聽琴圖》即其生動寫照。《文會圖》描寫了宋徽宗與一群文人學士在御花園內寫詩宴飲的情景，后面石案之上放有一琴，說明彈琴與吟詩作畫寫字一樣，是文人雅集不可缺少的屬性。《聽琴圖》描繪在一棵高聳入云的青松之下，宋徽宗身穿道裝，信手彈琴，旁邊山石之上坐有兩人，正側耳傾聽，琴聲是那樣悠揚，令人心醉。在帝王的倡導與影響下，朝野上下，無不以能琴為榮。徽宗政和年間，錢塘太守梅公在風景秀麗的西子湖畔舉行琴集，會集手下清客和杭州文人雅士，帶來名琴數十張，彈奏品評，一時傳為佳話。元世祖忽必烈在立國之初，也曾下令召見來自江浙的琴家毛敏仲。其丞相耶律楚材也以能琴愛琴稱著于世。明、清帝王能琴愛琴之風更盛。明憲宗能琴名冠一時，傳世刻有“廣運之寶”印鑒的各式成化御制琴當可為證。清康熙、雍正、乾隆三帝亦皆好琴。乾隆自幼琴棋書畫樣樣精通。他聽侍臣唐侃彈琴，曾寫詩一首以記其事。詩云：

蕭森梧竹含秋清，銀猊吐篆縈風輕。虛堂萬籟俱閑寂，唐侃琴操鏘鏘鳴。

一彈再撫余音杳，松風水月襟懷渺。孤鶴橫空唳一聲，繁絲弱竹喧群鳥。

這首詩后來就刻在乾隆收藏的頭等三號宋“九霄鳴佩”琴上。乾隆還非常熱衷于收藏歷代名琴。他曾請侍臣梁詩正、唐侃將其藏琴斷代品評，分等編號，繪為冊頁，記錄存世。乾隆晚年退位后，也經常以琴畫自娛。郎世寧畫《弘歷觀畫圖》對此有真實的記錄。乾隆之子嘉慶皇帝也愛好古琴。影響所及，朝野上下，琴風之盛，空前絕后。本書所載明四王琴（寧王、衡王、益王、潞王）、崇昭王妃琴、董其昌款琴等大量傳世古琴，均可為證。甚至有些人不會彈琴，也要附庸風雅，在墻上掛琴，在幾上陳琴。琴成了文化的象征。

琴與文人既然密不可分，它的發展也就不能不受到各個時代文人的觀念形態、文化思潮、審美情趣的影響。若以唐為界，總的傾向是，從聲多韻少向聲少韻多轉變。若結合演奏技法的變化來說，唐以前多繁聲促節的右手套頭指法，講究的是早期《廣陵散》等曲體現的氣勢、力度和節奏。中唐開始，特別是宋以后，右手套頭指法開始分解為聲少節緩的單聲指法，左手指法得到充分的發展，這就是后期《瀟湘水云》《憶故人》等曲體現的對意境、情趣與韻味的追求。這種轉變的產生，有著極為深刻的歷史原因。其中除傳統的儒、道思想外，中唐興起的佛教禪宗思想影響尤大。同時這也是琴樂本身在藝術上進一步深化的反映。在整個藝術領域，這種藝術思潮的首倡者是中唐的司空圖，后來宋代嚴羽和明清之際的王漁洋又加以新的發揮。就琴的領域而言，唐代劉籍《琴議》“參韻曲折，立聲孤秀”、“遇物發聲，想象成曲”，薛易簡《琴訣》“聲韻各有所主”的提法，已肇其端。北宋朱長文《琴史》“心者道也，琴者器也”，成玉礀《琴論》“彈琴如參禪”的主張，始暢其流；明代末年徐上瀛《溪山琴況》“明心見性”、“神游氣化”等論述，則達其巔。作為古代精英文化的琴樂而言，如果說早期的氣勢與力度雖然奔放誘人，畢竟有點外在；那么后期對意境、情趣與韻味的刻意追求，貌似平淡，然而卻更加內在深刻。就是說，它不僅要注意琴樂創作的心理特征，而且要求琴樂描繪出種種特定的藝術境界，要求琴樂去捕捉和反映種種可意會而不可言傳的情感、思緒和種種抽象的哲理及想象。一般說來，奔放熱烈，雖非易事，畢竟容易取勝；淡而有味，似乎容易，其實難度更大。若無一定功力，往往流于平庸粗疏。若要隨心所至，臻其妙境，完全取決于琴家的情操氣質、藝術修養及其對藝術的理解。在這里，中國琴樂真可以說是寫心的藝術。這種富于東方哲學特色的藝術成就決不是一般民間音樂能比擬和企及的。所以說，琴樂之所以能成為中國高雅音樂的代表，與中國文人的直接參與是分不開的。

注釋：

①《莊子·漁父》：“孔子游乎緇幃之林，休坐乎杏壇之上，弟子讀書，孔子弦歌，鼓琴奏曲。”

②（宋）朱長文《琴史》：“（阮籍）母喪，嵇喜來吊，以白眼待之，喜不悅而去。喜弟康聞之，乃酒挾琴造焉，嗣宗青眼。”

③（宋）朱長文《琴史》。