傅抱石 《聽泉圖》

中國山水畫萌芽于晉。

東晉顧愷之所著《論畫》一文第一句：“凡畫，人最難，次山水。”說明山水畫已出現。由于魏晉玄學風氣興盛，六朝名士歸隱山林的心態，導致山水田園詩派的誕生，文學為山水畫的正式產生奠定了重要的美學基礎。“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之”，南朝畫家宗炳在《畫山水序》里最早提出“臥游”一詞，意指觀自然山水圖，便能神游山水之間。他還提出“以形寫形，以色貌色”，即以山水的本來形色寫作畫面上的山水形色，實際上是提倡寫生。是時，具有隱士思想的畫家們摒去絢麗的“五色”，代之以水墨。墨色即玄色，老子云：“玄之又玄，眾妙之門。”中國畫特別講究空白，空白處即“無”，“無”因“有”而生，也就是《老子》所說“有無相生”。

正在首都博物館展出的“江山如畫——12-20世紀中國山水畫藝術展”，由登山、臨水、攬勝、棲居、臥游五部分組成，共展出宋、元、明、清至近現代的山水畫精品93件（組）。山水不言，可行、可望、可居、可游，繼而將外物化于心、化于情，美好長留。

“四僧”與“四王”分庭抗禮

山水畫在晉宋之際已初具規模，到唐末五代已然成熟。在“荊、關、董、巨”的引領下，至北宋初期，出現范寬、李成和郭熙“三家鼎峙”的繁盛局面；在宋室南渡之后，由李唐繁衍出南宋時期的“劉、李、馬、夏”。整個元代，因政治因素而導致漢族文人的“無所事事”，于清冷孤寂中開創了山水畫追求筆墨表現力的新面貌。

在畫壇領袖趙孟頫“書畫同源”的倡導下，以黃公望、吳鎮、倪瓚和王蒙為核心代表的文人山水將抒情寫意的風格發展到極致。由于朱元璋對文藝的嚴加管控，明初的山水畫陷入停滯。至中期，以江南的蘇州為中心的“吳門畫派”，全面繼承了元代繪畫，并上溯晉唐。隨著沈周、唐寅、文征明和仇英的相繼離世，文人畫的中心分散到兩個地域——北上至南京地區，在康、雍、乾時期形成鼎盛發展的“金陵畫派”；南下東移上海地區，與董其昌為首領的“松江派”匯合，將筆墨趣味推至程式化。明末清初，天崩地裂的時局同時催生了一大批“文化遺民”，以“四僧”最為突出。髡殘、漸江、八大山人和石濤雖從未聚首，卻在江湖上形成了足以與北京新政權推崇的“四王”分庭抗禮的局面。這一繪畫風尚的對峙一直延續到清朝末年，沿及近現代畫壇，為下一批山水畫大家的出現奠定了基礎，這其中以溥儒、黃賓虹、齊白石、陳少梅、張大千、陸儼少、傅抱石、李可染等為代表，承襲一千多年的繪畫傳統，在他們的筆下推陳出新。

本次古代山水展出現了幾件宋元作品，當屬南宋夏珪的《雪夜客話圖》最為精彩。此畫為絹本設色冊頁小品。左側寫就的山石，筆法簡練地繪出兩間茅舍，結構平正。從挑開的窗欞望去，有兩人對坐敘談。窗外寒江之上，小舟一葉，一人身披蓑衣，于山川寂寥間垂釣良久。全畫經過了罩染，山、石、水、天渾然一體，氣氛蕭瑟肅穆。而另一幅名為《錢塘江觀潮圖》的作品，雖有古人題簽稱為宋畫，但以筆墨論，筆質羸弱，纖巧無力。或非宋畫也。

“吳門繪畫”追求雅致之境

明初的山水畫基本上是宋元山水畫的延續。由于朱元璋的偏愛，以戴進為首的“浙派”占據了明初山水畫的主流地位。宮廷畫院中興起的南宋畫風，正是由“浙派”一手繼承下來的風格延續。也許南宋山水畫中那種方硬剛健氣息也應和了朱元璋欲意在王朝之初借文藝振興國運的意圖。經永樂，至宣德年間，畫院的力量大增。宣德期間，元代畫風基本上不見，宋人畫風完全占了上風。但是到了明代中后期，“浙派”繪畫已無法保持它絕對優勢，此時在江南一帶已出現了資本主義萌芽，江南人安享小康生活，“吳門繪畫”進入繁榮期，形成了以蘇州為中心的藝術圈落。而恰恰在這一地區，“元四家”的傳統勢力最強。“吳門四家”中沈周與文征明不但繼承了“元四家”的放逸筆法，而且拓展出獨有的雅致追求。

本展最長之手卷為沈周67歲時所繪的《林壑幽深圖》卷，從右到左移動觀看，峰回路轉，溪亭茅舍，山間行旅，水中放舟，鐘聲塔影，一一呈現。然而這一切又不是某一段真實山水的全部照搬，而是沈周眼中吳江山水的精妙集合。充分體現了明代文人山水畫的一大特點：所畫非所見，而是隨著時間推移在入山出山之間的情緒感受。由沈周題跋可知，此卷是他為看望自己的祝允明所繪的答謝之作。文征明和唐寅是沈周學生中的翹楚，卻風格迥異。按董其昌的說法，唐寅師承南宋院體，以北派為宗。他的用筆剛勁清俊。而文征明的“南宗山水”更多體現出文人的清雅之趣。他在《木涇幽居圖》中，引一渠河水，曲折流過，三五座水榭錯落其間，清幽之境，雅趣盎然。

在“吳門繪畫”眾多的繼承者中，謝時臣風格的演變經歷了一個大起大落。觀其晚年作品《武當霽雪圖》，呈現北宋郭熙山水的面貌，而在其早年創作的《江山勝覽圖》卷中，不難看出其早年師法吳鎮后融匯沈周和文征明兩家筆意的學畫路徑。山林間草廬下的點景人物，恰似文征明的畫風，而峰巒上的細密筆點又是王蒙的手法。再看長短不一的堤岸，深淺不一的蘆蕩，是沈周山水中的常景。

清代山水畫慣于尋古覓題

明后期，松江地區成為全國綿紡織業中心，畫壇活躍著顧正誼、孫克弘、董其昌、陳繼儒、沈士充等畫家。特別是董其昌提出的“南北宗論”，將文人畫的重心從蘇州移至上海地區。與此相對峙的“金陵畫派”，以龔賢為首。他在54歲時創作的《千巖萬壑圖》卷，正是他的盛年之作。然而對于一位遺民畫家，一種“老眼悔看家山去”的悵惘之情彌漫其間。在近10米的手卷中，畫家以極為潔凈的筆墨繪出了千巖競秀、萬壑爭流、云蒸霞蔚的江南山水意象。全圖分兩部分，前部以山峰為主線；后部分則以江水為宗，一實一虛，呼應完整。最與眾不同之處，是作者于山巒樹叢之間隱蔽了一道道光帶，若斷若連，若生若滅，綿延不絕，形同潛躍在大自然中的靈性光輝。另一位蟄居在南京的清初畫家陳卓，史上對他記載不多。其山水主要受南宋“馬、夏”等院體畫家影響，喜作青綠、設色山水，構圖嚴謹，筆力堅實硬朗。代表作《長江萬里圖》所繪的長江下游沿岸景點，均與實景對應。

明末清初的山水畫壇，以梅清為首的“新安派”與“四僧”之中的漸江與石濤的淵源最為深厚。梅清的《黃山圖冊》充分體現了唐代畫家張璪所說“外師造化，中得心源”的藝術創作主張。只有游歷過黃山的人，才能體會到梅清冊頁中的構思乃脫于實景。“四僧”中年齡最長的髡殘隱居南京牛首山幽棲寺，其畫師法王蒙，畫面布置繁復，多見干筆皴擦，淡墨渲染，呈現出蒼渾茂密的幽深意境。與他交往密切的程正揆，初得董其昌指教，后自成一家。1642年，39歲的他創作《江山臥游圖》卷，此后作品大都以此命名。此次展出兩卷，畫面皆怪石林立，峰回路轉，多以禿筆繪成。

與“在野”畫家不斷從自然中汲取創造靈感相比，在整個清代居于正統地位的山水畫家們則習慣于從古代經典中尋找自己的創作思路。以王時敏、王鑒、王翚、王原祁為代表的“四王”，從“元四家”的作品演化出極具程式化的構圖與筆墨，成為歷代帝王推崇的繪畫模式。清代宮廷從未設立正規的畫院，供奉內廷的畫家沒有專門的職稱，主要是按皇帝的旨意辦事，從選題、起草、正式落筆、題款皆要聽命于皇帝，很難有自己發揮的余地，大部分創作十分工整，嚴謹而細膩，絕沒有逸筆草草風格的作品。“四僧”的作品被嚴格排除在宮廷之外，鮮有收藏。此次有八大山人四屏山水亮相，實屬罕見。