雅克-路易·大衛《拿破侖加冕典禮》

正于上海博物館熱展的“美術的誕生：從太陽王到拿破侖——巴黎國立高等美術學院珍藏展”，引發了人們對于法國學院派美術的關注。

學院派美術僅僅是保守、過時的代名詞？是日后現代主義藝術的反義詞？在北京大學藝術學院教授丁寧看來，學院派美術在藝術史上的卓然成就以及深遠影響，是不應被忽視的。他甚至認為，沒有學院派美術，印象派乃至現代主義或是另一番模樣。

——編者

美術欲與史詩媲美，因而理論與學識被提高到前所未有的程度

美術的學院化發展，是歷史上藝術家以及美術創作得以提升的重要階段。

1648年，在國王路易十四的任上，法蘭西皇家繪畫與雕塑學院得以欽準問世。學院的口號是“自由歸于藝術家”。盡管在此之前意大利已經有了類似的學院，如羅馬的圣路加學院，也稱羅馬美術學院，但是，正如英國學者尼古拉斯·佩夫斯納所指出的那樣，就教學傳承而言，仍是法蘭西的繪畫與雕塑學院取得了決定性的發展。1661年，皇家繪畫與雕塑學院的實際控制者——當時的財政大臣柯爾貝爾親自選定藝術家夏爾·勒布倫擔任院長。作為院長，勒布倫可以影響相應的教學與規則，例如引導學生和院士推崇特定的古代大師，將風格和題材放在首要的思考位置上，同時通過會議與講演等活動來確定和肯定形式上的重要選擇等。他作為首席御用畫家，直接管理皇家重要的藝術委托，同時就藝術問題給國王獻計獻策。因而，勒布倫成了藝術法則或標準的制定者。可以說，17世紀法國藝術的典范就是通過他得以確立和傳播的。法國大革命之后，“皇家繪畫與雕塑學院”易名為“繪畫與雕塑學院”，去掉了原先的“皇家”字樣。值得一提的是，1682年，國王路易十四將朝廷遷往凡爾賽宮。在他欽準下，皇家繪畫與雕塑學院于1692年入駐巴黎的盧浮宮。藝術家們可以在一座王宮里居住、創作和展覽，可謂史無前例。到了1795年，它與音樂學院、建筑學院合并組成了法蘭西美術學院。

需要指出的是，在17世紀之前，我們所看到的藝術家的歸屬組織僅僅是當時的行會而已。藝術家所有作品的預訂、創作以及銷售等都由行會壟斷和控制。行會制度的確立與其說是為了藝術的本質規定，還不如說是為了特定技藝的傳承與藝術家的收入分配而已，因而，與藝術家的創造力以及藝術內涵的衡量與提升沒有太多的直接相關性。這在一定程度上根植于當時一種根深蒂固的觀念，即藝術家就是工匠，并非如后來人們所認定的那樣是以美拯救世界的特殊創造者。法蘭西的繪畫與雕塑學院則旨在將藝術家的工作專業化。同時，從教學入手，將培養年輕藝術家的方式從學徒制改為學院制，實施系統的藝術教育，所學課程除了實踐訓練，也有解剖學、透視學等理論課程。與圣路加學院一樣，法蘭西繪畫與雕塑學院也有開設人體寫生課的權力。其中獲得推崇的是古希臘羅馬藝術以及意大利文藝復興時期的藝術，也就是在強調這種登峰造極的偉大藝術傳統的同時，竭力提升繪畫和雕塑的地位，直至堪與史詩媲美。要達到這一目標，理論與學識（歷史、神話和文學的知識）就被提高到前所未有的程度，目的在于創造出宏大的歷史畫……這一切就與以往的行業協會組織截然不同了。雖然那些私人性質的工作坊依然存在，但是，它們后來大多都與學院有直接聯系的藝術家有關。

17世紀以后，法國美術學院的影響真正獲得了世界性的意義

歷史上，法蘭西美術學院的存在意義是諸多方面的。

首先，它是一種對藝術及其創造者的重新界定，也是對所謂法國官方藝術的界定與肯定。那些在同行眼里享有名望同時被國家所看重的藝術家組成了特定的評審委員會以確立若干的標準，區分藝術的優劣甚至挑明什么是危險的藝術，從而，他們所認定的最好的藝術就是法國官方的藝術。

其次，保護法國文化不受損害，在學生和提交年度展覽作品的藝術家中拒絕那些離經叛道的、激進的東西。這可能是學院派藝術淪為保守一翼的重要原因，但是，與此同時，也確實在整體上，保持了法國藝術的不俗品質。

第三，作為國家的機構，除了提倡一系列的藝術標準之外，也要監督法國的藝術教育。藝術家學什么，藝術作品該是什么樣以及誰有資格承擔創造法國的藝術的重擔等，都受到了學院的影響和控制。因而，法蘭西美術學院對法國美術教育的影響可謂全面而又徹底。事實上，在后來的發展中，尤其是17世紀以后，歐洲的藝術中心逐漸從意大利轉向法國，法國美術學院的影響真正獲得了世界性的意義。俄國的列賓，美國的薩金特、惠斯勒，瑞典的佐恩，以及中國的林風眠（1918年）、徐悲鴻（1919年）、常玉（1920年）、潘玉良（1921年）、方干民（1925年）、常書鴻（1927年）和顏文樑（1928年）等，都或多或少師從過法國的學院派畫家。在某種意義上說，對中國高等美術教育影響最深的其實就是法國的學院派美術教學體系。由于歷史畫是學院派心目中最為重要的，而歷史畫不能不涉及人物的描繪，與人物畫相關的訓練就顯得舉足輕重。中國的藝術學子從面對石膏像的臨摹到人體模特的現場寫生或描繪的做法，恰恰曾屬于法國學院派基本訓練的一個有機組成部分，而且，至今仍在堅持這一教育傳統。

第四，美術學院主辦正式展覽（沙龍展）。1664年，皇家繪畫與雕塑學院組織了第一次半公開的繪畫和雕塑展，作品是學院最近的畢業生所創作的。展覽也是對負責出資扶助學院的政府的一種展示。自1737年開始，學院成員的作品展在盧浮宮的方形沙龍中舉行，并日益成為一項影響深遠的藝術盛會，“沙龍展”的名字由此而來。開始時是每兩年一次，后來又改為一年一次，而且是面向所有藝術家以及公眾。藝術家是否成功，就看其在特定沙龍展上的作品能否獲得認同和好評。如果作品被沙龍展評委否決，那么，藝術家就要等一年之后再設法提交新的作品，以便獲得承認。那些在沙龍展上得以展出并贏得贊譽的藝術家有可能獲得更多的甚至是突破性的事業進展。由此我們就不難理解當時的法蘭西美術學院及其沙龍展評委的權力和影響了。沙龍展總體而言當然是偏向于歷史畫的。一方面，學術評審團讓歷史畫有更多的機會得以入選和參展。另一方面，當歷史畫掛在人們都能看到的沙龍展時，國王意識到了它們的獨特教益與價值，開始委托藝術家進行更多的歷史畫創作。雖然眾所周知庫爾貝曾經抵制過沙龍展，譬如，他曾經另搭了一個棚子，展出其那件被拒之門外的畫作《畫室》。可是，事實上，他還有另外一些作品在官方的沙龍展上展出！值得一提的是，沙龍展從舉辦之初便免費向所有公眾開放。這樣做，是基于一個重要的出發點，即藝術與金錢無關，因而不能從金錢的角度來衡量藝術作品的本質價值。藝術的公共性遂越來越成為法國所要堅守的文化信念。就此而言，美術學院確實與以往的行會拉開深遠的距離。到了1863年，由于有越來越多的藝術家被沙龍展的評審委員會拒絕，拿破侖三世迫于藝術家們的強烈抗議，同意舉辦“落選者沙龍展”。從此，法國的官方展出制度中出現了真正分裂，學院派和其他較為前衛的年輕藝術家們開始公開分道揚鑣了。

強調一種與古典性相對應的現代性，無疑是極有眼光的見地

法蘭西美術學院的藝術觀并非鐵板一塊，并且一直是有變化的。勒布倫的朋友與追隨者夏爾·佩羅是當時的“現代論”者，在其《古今并重》中，他一方面強調了美的重要性，另一方面又不是將其非歷史化。他敏銳地指出，不能一味地模仿古典藝術，因為古希臘羅馬藝術本身雖然受到了埃及藝術的影響，可是它們并非簡單的復制而已，而是鑒于自身的文化與歷史，找到自己的靈感，已經是一種新的藝術了。由此，他進一步鮮明地提出了這樣的標準：在遵循傳統的準則之前，藝術家們需要優先考慮其內心信念和時代需求。只有這樣，一個時代的藝術才能不僅僅等同于古典藝術的成就，而且可以達到一種超越。具體地說，他其實是希望路易十四時代的藝術應該可以媲美偉大的古希臘羅馬時代的藝術。這種期待是否現實或者能否實現，可以另當別論，但是，強調一種與古典性相對應的現代性，無疑是極有眼光的見地。

從18世紀以來，學院派藝術得到長足的發展，新古典主義藝術無疑是最引人注目的藝術主流。大衛、安格爾、格羅、德拉羅什、熱羅姆、達仰-布弗萊等獲得了無上的聲譽并產生了深遠的影響。

作為無可爭議的旗手，大衛無疑將學院派的審美原則推向了新的高峰。他是法國學院派畫家維恩的弟子，在大革命期間，以表現愛國和英雄主義精神的作品超越了維恩擅長的優雅、柔情和冷峻的風格的作品。他的《馬拉之死》完全是當代題材類，充滿了寫實主義的悲劇性力量。這幅畫描繪的是激進的革命記者讓-保羅·馬拉在浴池里浸泡時被吉倫特派的夏洛特·科迪刺殺后的情景。背景上幾乎空無一物，凸現的就是雅各賓派的英雄本人遇害后的狀態。與以往的許多作品不同，這幅畫既不屬于神話題材的故事，也沒有顯示國王或統治者生平中的輝煌時刻，而是對一個在當時的新聞媒體中被廣泛討論的事件主人翁的反映，其中既有強烈的戲劇性的渲染，也有對革命者（也是友人）作為殉道者的追念和敬意。盡管大衛的《拿破侖鎮靜駕馭烈馬橫越阿爾卑斯山》《拿破侖加冕典禮》和《拿破侖皇帝在杜伊勒里宮的書房里》等都含有御用畫家的意圖，我們又不能不承認，大衛的這些作品都是與當代人物有關的。大衛對當代題材的描繪對后來的學院派畫家不能不產生影響。譬如，泰奧多爾·籍里柯的《梅杜莎之筏》就是一個杰出的例子。這是一件大尺幅的油畫，描繪了從法國駛向塞內加爾的法國商船“梅杜莎號”失事后的戲劇性結果，展示了救生筏上的一些幸存者，經過幾天的海上漂流和掙扎，終于看到了遠處那艘將拯救他們的船……

安格爾是另一位新古典主義的重要代表。他盡管與后來也成為美術院院士的德拉克洛瓦成為對立面，可是，他并不直接等同于反動的、保守的代表。相反，他的肖像畫是一個時代的寫照，具有強烈的當代色彩。連印象派的德加都對他敬仰有加，并聲稱安格爾讓他對線條的重要性有了刻骨銘心的認識。安格爾本人對意大利文藝復興藝術（尤其是拉斐爾）的體悟最令人敬佩。更為重要的是，他并非只得到拉斐爾的那種仿佛神性的優美，而且，可以在宗教以外的題材（如東方題材）上淋漓盡致地實現新古典主義的創新。著名的《大宮女》一畫就是一種在美的形式上的大膽嘗試：他應拿破侖的妹妹（那不勒斯王國王后）卡羅琳·波拿巴的委托，描繪了土耳其后宮里的一名裸體女性。因為拿破侖帝國的分崩離析，此畫沒有進入委托人的收藏中。為了凸顯該宮女肉感、嫵媚的特點，安格爾為其添加了脊椎的關節，也就是說，宮女的脊柱被刻意拉長（一說加了“五節椎骨”），從而讓骨盆及下背部的部位顯得修長。宮女的手臂也有經過獨特的處理，呈現出那種被拉長而且粗細均勻的形態，這樣就與脊柱和腰身有了奇妙的呼應，為形象平添了優雅和美感。如今，安格爾的大膽形式探索已經成為了經典本身，這也體現他不遜于文藝復興時代藝術家的審美水準。

昔日榮光被定格在歷史坐標上，成為一種可回望、借鑒和反思的對象

從19世紀上半葉起，學院派（尤其是新古典主義藝術）就遭到了來自浪漫主義藝術家的嚴峻挑戰。雖然浪漫主義的代表畫家德拉克洛瓦在死對頭安格爾的阻撓下，經歷了六次落選后才得以進入法蘭西美術學院，但是，像羅丹、畢加索、馬蒂斯這樣一些20世紀最引人注目的藝術家卻都沒有機會當選為法蘭西美術學院的院士。它的遴選制度的保守尺度是顯而易見的。

到了19世紀中葉，以波德萊爾為首的批評家，更是敏銳地看到了現代性的萌芽。等到1870年第三共和國建立之后，印象派的興起再次沖擊了學院派。從此之后，作為一種曾經的主流藝術和審美風向標，學院派再也不能起到主宰性的作用了，僅僅在學院體系內的教學中還保留了一種生存與發展的空間。1880年12月27日，當時的法國國民公共教育部和美術部部長儒勒·費里通過了一個法令，法蘭西美術學院從此不再擁有唯一可以舉辦沙龍展的機構資質，沙龍展遂被改名成“法國藝術家沙龍展”，并由法國藝術家協會主辦了。隨著藝術自由發展進程的展開，其他沙龍展隨后也紛紛問世，如獨立沙龍（1884年）、秋季沙龍（1903年）和冬季沙龍（1904年）等等。

在20世紀，無論是在創作、展覽和評獎，還是教學實施方面，法蘭西美術學院已不再像以往那樣顯得舉足輕重了。那份昔日的榮光和輝煌被定格在歷史的坐標上，成為一種可以回望、借鑒和反思的對象。不過，與此同時，它又何嘗不是后來藝術發展的一種獨特基礎。因為，馬奈、莫奈、雷諾阿、凡·高、修拉、馬蒂斯、勞特累克、德加、巴齊耶、西斯萊、卡薩特、卡耶博特等人都曾經在學院派藝術家的工作室里學習過。

沒有學院派美術的存在，印象派乃至現代主義也可能會是另外一種樣子了。

（作者為北京大學藝術學院教授，本文節選自上海人民美術出版社即將出版的《學院范式——17-19世紀法國學院藝術》，經出版方授權獨家刊登）