一籃蘋果（1890-1894年） 保羅·塞尚 作

在多大程度上，我們能相信眼之所見？桌上放著的蘋果，我們并沒有真正看見它。我們看見的是蘋果的觀念，它有大體一致的形狀和顏色，而蘋果這一物體之上細膩的光影色調(diào)、切實的體積厚度，我們并未見到。大多數(shù)人在學習素描之初只能如孩童那般描摹出抽象物體的原因蓋在于此：他們并不是在畫眼睛所見的物，而是在描畫觀念中的物。只有不斷地練習“觀察”這一行為，將視覺的感知方式從經(jīng)驗中脫離出來，畫者眼前的蘋果才不再是觀念中的蘋果，而是由線條和明暗構成的無名之物，他才能如實地畫出那只蘋果。

這說明了繪畫并非一項與生俱來的天賦，每個人都能恰如其分地“學會”它。有些人自一開始就能繪畫，是因為他的觀察方式并未受到觀念的浸染，或者能在作畫的當下讓感知從視覺經(jīng)驗的束縛中暫時掙脫出來。決定一個人能否繪畫的關鍵因素是他的觀察方式，即能否摒棄觀念直觀地看見物本身，然后照實將眼睛所觀察到的線條和明暗如實描畫下來。已經(jīng)有無數(shù)例子證明一開始對繪畫一竅不通的人最終成功地畫出合格的素描作品，他們做的便是不斷地練習，在觀察的過程中將觀念懸置。繪畫是用來訓練觀察的最好方式之一，它將我們的眼睛從視覺經(jīng)驗的規(guī)訓中解脫出來。

整部西方繪畫史，就是一部繪畫的觀察史，一幅畫內(nèi)在提供了觀察者觀看的模式。從文藝復興時期的繪畫到法國的“印象派”繪畫，繪畫從古典往前邁進了一大步。這不只是作畫方式的轉變——比如將畫架從畫室搬到戶外，進行實地寫生——更是觀察方式的根本變革。古典主義繪畫在透視法基礎上建構了一個歐幾里得式的幾何空間，這個空間可以用精密的數(shù)學運算進行分析，這樣一種在理性主義理念下獲得的觀察方式是理想而抽象的，它將人類的眼睛看成視覺機器，類似于此后發(fā)明的攝影機。

印象派畫家第一次發(fā)現(xiàn)了大自然在瞬息間展布下的光與色的變化，他們的任務就是捕捉這些倏忽即逝的感官印象。克勞德·莫奈的《日出·印象》描繪的是勒·阿弗爾港口清晨時太陽高高升起的瞬間，因為要在極短的時間內(nèi)捕捉到光影，將時光駐留在畫布上，畫家只能用疾飛的畫筆把顏料涂抹于畫布，而無暇顧及細節(jié)。當這幅作品和其他印象派畫家的作品在“落選者沙龍”（Salon des Refusés）上展出，當時便有人批判印象派畫家畫得過于隨便和粗糙，《喧噪》周刊記者路易·勒魯瓦在文章中寫道：“這畫是對美與真實的否定，只能給人一種印象。”由此，“印象派”成為了這些畫家共屬的流派，最先帶著諷刺嘲笑的味道。不過這些畫家毫不介意，欣然接受了“印象派”的稱呼。莫奈的《日出·印象》也成為印象派繪畫的開山之作，標志著印象派繪畫的產(chǎn)生。

要知道，當時的法國畫壇仍然被新古典主義所統(tǒng)治。新古典主義繪畫以古希臘羅馬藝術為典范，以文藝復興時期的美學為創(chuàng)作的指導思想，崇尚古風、理性和自然，傾向于選擇嚴肅的題材。新古典主義畫家有深厚的素描基礎，精通人體解剖，畫風嚴謹細膩，他們的作品有鮮明的輪廓線條和均整的色塊。相較而言，印象派繪畫只有太陽光譜呈現(xiàn)的7種原色的細微堆疊，由此在視網(wǎng)膜上造成一種實物的印象。如果走近印象派繪畫仔細觀看，會發(fā)現(xiàn)畫布上無非是顏料的堆積和變形，只有在一定的距離之外，才能將這些雜亂的筆觸綜合為具體的形象，如同眼前活躍起來的奇跡，領略色塊給予我們的“印象”。印象派以如此大膽的觀察方式突圍闖入保守的古典畫壇，引發(fā)軒然大波可想而知。

印象派不再如古典繪畫那般如實地表現(xiàn)對象，它們表達的是對象給予感官（眼睛）的印象。這已經(jīng)脫離了理性主義觀念下的觀看模式，進入到一種知覺中：描摹視覺經(jīng)驗感知到的事物。印象派讓當時的人們意識到眼睛在一般情況下見到的物并不是現(xiàn)實世界的“物自體”（具體如何，誰知道呢），古典主義繪畫作品中呈現(xiàn)的物乃是理想的物，視覺經(jīng)驗決定了任何物體在視網(wǎng)膜上的呈現(xiàn)都無法脫離主體的感知。只有描摹一種知覺經(jīng)驗，才是描摹眼睛所見的世界，印象派的觀點大抵如此。

保羅·塞尚的作品承襲印象派而來。早期的塞尚用巴洛克式的粗重筆觸涂抹畫像，為的是觸發(fā)一種情感。在接受印象派的影響后，塞尚轉而用并置的細小筆觸和細膩的暈線，來描摹感知印象。但很快，塞尚便超越了這種技法。對于塞尚來說，困難在于不拋棄以自然為模型的印象派美學的情況下，重新返回物體。重返物體，意味著獲得物的堅實性，將物牢固地固定在畫布上。塞尚的努力在于獲得感官直接感知到的印象，同時重新為物體找回在印象派畫家手上丟失的堅實性和物質(zhì)性。塞尚說印象派畫家“用想象以及伴隨想象的抽象來代替真實性”，而他想把印象主義變成“像博物館藝術那樣堅實的東西”，就是這個意思。

不過這是一個悖論。正如梅洛·龐蒂所說，塞尚追求物的真實，但又不想脫離感覺，這無異于為了真實而放棄達到真實的手段。如果說古典繪畫是理性的，印象派是感性的，那么塞尚要實現(xiàn)的便是將感覺和理智、自然與創(chuàng)作融為一體。塞尚要畫的世界是一個原初的世界，他希望“讓理智、觀念、科學、透視、傳統(tǒng)重新跟它們注定要理解的自然世界發(fā)生關聯(lián)”。僅僅獲得一些感官印象還不夠，還需要將物堅實地描摹出來。但要表現(xiàn)出這個世界本身，并沒有想象中的容易，它意味著不斷地失敗。

塞尚一直失敗，從未成功，這是由他內(nèi)在的追求決定的。梅洛龐蒂說，“塞尚的困難是第一句話的困難”。這就是說，塞尚要做到的是像之前從沒有人畫過那樣畫出一個原初世界。但世界是什么？世界并非如我們眼睛所見，我們的感官已被視覺經(jīng)驗所浸染，無法看見現(xiàn)實本身。我們看到的世界，是在觀念作用下呈現(xiàn)的世界。就像開始學畫的孩童想要描摹出真實的物體，必須轉換觀察方式，懸置視覺經(jīng)驗，還目光以純粹，還世界以真實。

塞尚的繪畫破除了古典主義繪畫的理念，同時保留下物體的堅實性。這種悖謬的行為雖然失敗，但失敗也意味著某種成功，塞尚通過努力無限接近了這個世界的真實。塞尚的繪畫永遠處于未完成狀態(tài)，他一次次地勾勒蘋果的輪廓，涂抹厚度，從未真正完成。從觀感上看，這些堅實地立在畫布上的蘋果甚至比現(xiàn)實中的蘋果更加真實。這種真實性源自知覺的真實，這是比照相機拍下的世界更為真實的世界，因為它共通于人類的知覺結構。