這里的“理查三世”，說的是樂史中的一個笑談。19世紀(jì)的德國著名指揮家、鋼琴家漢斯·馮·比洛（Hans von Bülow，1830—1894）以發(fā)明精準(zhǔn)的謔稱聞名——音樂中現(xiàn)已眾所周知的德國“三B”別號即是他的主意，特指巴赫、貝多芬、勃拉姆斯這三位姓氏首位字母均為“B”的頂級音樂家，他們剛好橫跨巴洛克、古典、浪漫三個時段，由此成為德國音樂最有代表意義的象征。而他的另一個著名謔稱即是“理查三世”：據(jù)說，他對理查·瓦格納 （Richard Wagner,1813—1883）極為推崇（盡管他自己的夫人柯西瑪與瓦格納私通，后來離婚后嫁與瓦格納！），也對理查·施特勞斯（Richard Strauss,1864—1949）大加贊賞（青年時代的施氏曾是比洛的門徒），于是半開玩笑地封施特勞斯為“理查三世”——“在偉大的理查·瓦格納之后不可能有直接的接續(xù)者理查二世，因而理查·施特勞斯就是理查三世吧！”

將瓦格納和施特勞斯兩位“理查”串聯(lián)在一起，這不僅是一時興起的笑談，更是具有歷史縱深感的洞見：沒有“理查一世”的先在示范，就沒有“理查三世”的后續(xù)接力。施氏成熟后的音樂口吻每每讓人想起瓦格納——尤其是他聞名遐邇的輝煌銅管筆法和豐盈濃艷的弦樂編織，以及他在音樂高潮處所喜好的一浪高過一浪的推波助瀾式灼熱涌動；瓦格納在和聲上著名的“半音化”復(fù)雜處理也一定給 “理查三世”留下深刻印象——施氏的和聲處理雖然大多數(shù)時候有堅實的調(diào)性穩(wěn)固感，但常常會出其不意地迅速游移到很遠(yuǎn)的調(diào)性上，如同突如其來的“串門兒”，給人以不解、困惑甚至驚訝，但又總能安全找到回家的路線；在旋律線條的舒展、高揚(yáng)和自由穿梭上，施氏從瓦格納那里得到深刻啟發(fā)，并繼續(xù)推進(jìn)，在升騰和翱翔的高度與力度上甚至比瓦格納“有過之而無不及”。顯然，瓦格納作為前輩“老法師”，教會了施氏如何令聽眾陷入“迷醉”的音響“魔術(shù)”。也正是憑借對音樂創(chuàng)作技術(shù)的精通與熟稔，讓“理查三世”很快即年少成名，在交響詩和歌劇上左右逢源，一矢雙穿——通觀德意志的音樂史，同時能在交響樂和歌劇兩個最有代表性的大型音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中縱橫捭闔者，在施氏之前似只有莫扎特。就此而言，“理查三世”之于“理查一世”，可謂“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”——畢竟，瓦格納的交響樂作品與其歌劇相比，基本可以忽略不計。

有趣的是，瓦格納之外，施氏最崇拜的前輩作曲家正是莫扎特。按照施氏的音樂趣味，這似乎是有點(diǎn)奇怪的偏好。莫扎特音樂中“古希臘”般的完美、優(yōu)雅、平衡和節(jié)制，與施氏作品（尤其是他為之“暴得大名”的交響詩與早期歌劇）的夸張、炫技、激情和刺激似乎是“風(fēng)馬牛不相及”。但藝術(shù)的奇妙正在于“不可能的可能性”——自歌劇 《玫瑰騎士》（1911）開始，施氏作品中出現(xiàn)了明確的“莫扎特影射”：任何熟悉歌劇傳統(tǒng)的人都立即會將此劇中的元帥夫人與莫扎特歌劇《費(fèi)加羅的婚姻》中的伯爵夫人相聯(lián)系（兩位都是氣質(zhì)高雅而善解人意的理想女性），也會在女扮男裝的青年奧克塔維安身上看到《費(fèi)》劇中凱魯比諾（情竇初開的懵懂少年）的影子。施氏自己對《玫瑰騎士》的排練和演出也曾提出明確要求：“輕盈、流動的速度，不要迫使歌手演唱歌詞過快。一句話：莫扎特，而不是雷哈兒。” （雷哈兒是1905年首演的輕歌劇《風(fēng)流寡婦》的作曲家）

欣賞諸如《玫瑰騎士》這樣的歌劇，確乎端賴觀劇者體察和品嘗其中的“莫扎特韻味”。劇中最美妙的一些片段，如第二幕中“敬獻(xiàn)玫瑰”時一見鐘情的魔法瞬間，以及第三幕近結(jié)尾時著名的女聲三重唱，充盈其間的優(yōu)雅、甘美和柔韌，以及音響上的晶瑩剔透感，都每每讓人回想起莫扎特的品質(zhì)。在施氏隨后的一些歌劇如《沒有影子的女人》（1919，有意影射莫扎特的《魔笛》）、《阿拉貝拉》（1933，創(chuàng)作意圖是《玫瑰騎士》續(xù)集！）中，莫扎特的“紅線”時隱時現(xiàn)，雖然施氏一直沒能再現(xiàn)《玫瑰騎士》的成功。其實，施氏在藝術(shù)上成熟之前的青少年階段，一直浸泡在以莫扎特、貝多芬等為中心的古典風(fēng)格音樂世界中，因而莫扎特可謂是他的“隱蔽基因”。進(jìn)入成熟后，雖然瓦格納暫時將莫扎特擠到后排，但莫扎特從未淡出施氏的視野（作為指揮家，他熟知莫扎特的歌劇，是著名的莫扎特專家）。

進(jìn)入耄耋之年的施氏在德國戰(zhàn)敗前后，居然迎來了自己最后一段創(chuàng)作高峰，而且他將終生喜好的莫扎特風(fēng)范悉數(shù)化入自己的音樂表達(dá)中，這是“返老還童”般的回歸，也是堪稱“回光返照”式的罕見藝術(shù)景象。考慮到此時戰(zhàn)亂外部環(huán)境的凋敝破敗，施氏晚期作品的圓潤、老練、悅耳和沉著給人以某種“脫離時代”的奇怪感覺。自最后一部歌劇 《隨想曲》（1942，堪稱《玫瑰騎士》“姊妹篇”）之后，施氏寫作了一系列“純音樂”作品 （《第二圓號協(xié)奏曲》《雙簧管協(xié)奏曲》《單簧管、大管二重小協(xié)奏曲》以及為管樂合奏所作的兩部“小奏鳴曲”），并在偉大的弦樂合奏曲《變形曲》（1945）和樂隊藝術(shù)歌曲《最后的四首歌》（1948）中達(dá)到了莫扎特式優(yōu)雅與瓦格納式豐韻的高度綜合——不過，瓦格納撩人的灼熱被刻意降溫，從中浮現(xiàn)出莫扎特式的溫暖、抒情和婉轉(zhuǎn)。我總覺得，施氏在這些與當(dāng)時外在實體境況看似毫無關(guān)聯(lián)的音樂作品中，表達(dá)著某種深具悲劇意識的復(fù)雜心態(tài)——它們既是德意志偉大音樂傳統(tǒng)的挽歌，也是對以莫扎特為代表的德意志音樂前輩的招魂和致敬。因而，回光返照的宿命和“尾聲感”是貫穿在這些作品中的主導(dǎo)性情調(diào)——這種悲劇性有時凸顯在前（如《變形曲》中對貝多芬《第三交響曲“英雄”》慢樂章葬禮進(jìn)行曲的明顯引錄），有時則隱藏在看似歡快的音樂表層之下（莫扎特式“帶著眼淚的歡笑”的轉(zhuǎn)型？）。故此，施氏晚年的回光返照堪比一個意味深長的悲劇性隱喻。

施氏自己曾以莫扎特式的“舉重若輕”口吻對這些晚年創(chuàng)作進(jìn)行開玩笑般的自嘲。他在一封寫于1943年4月8日的信中說，“我一生的創(chuàng)作以《隨想曲》為結(jié)束。之后我隨意涂寫的音符都是些腕關(guān)節(jié)練習(xí)，與音樂史沒有關(guān)聯(lián)……它們唯一的功能僅僅是打發(fā)時光而不至于陷入?yún)挓边@番自白當(dāng)然是不能當(dāng)真的——尤其是這番話寫于《變形曲》和《四首最后的歌》誕生之前，而這兩部作品理應(yīng)被列入古往今來最卓越的藝術(shù)杰作之列。就真正意義上的“調(diào)性音樂”而論，施氏這批極端“保守”的晚期作品確乎是日落之前最后的一道霞光，美妙無比，盡管隨后即是漫漫長夜——如《四首最后的歌》中最后一首《黃昏》的最后一句深沉詠唱：“死亡不正是如此美妙？……”

在20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代主義藝術(shù)和音樂全面占據(jù)上風(fēng)的潮流中，施氏的回光返照確乎完全掉落在“音樂史之外”，以至于很長一段時間中，學(xué)院派的音樂“正史”敘事都認(rèn)為，施氏的晚期創(chuàng)作是“非歷史性的”。然而，“非歷史性”的多元風(fēng)格共存，而不是“歷史性”的直線演進(jìn)，卻悄然成為當(dāng)下我們這個“后現(xiàn)代”時期文化景觀的常態(tài)與共識。從某種意義上看，施氏的回光返照式的“以退為進(jìn)”，是否已成為當(dāng)前音樂文化境況的某種預(yù)示？在當(dāng)今的世界樂壇上，施氏晚期創(chuàng)作的上演率一直高居不下，對他的歷史定位評價也越來越趨于正面。從作為瓦格納繼承者的“理查三世”，到晚年回光返照至莫扎特的衣缽，施氏的藝術(shù)發(fā)展勾勒了一條前所未有、獨(dú)一無二的特殊曲線。

2019年12月8日 寫于滬上書樂齋