“后啟示錄”電影是科幻電影中的一個亞類型，它以大災難發生后的末日世界為背景，關注災難后的廢墟景觀及幸存者的生存與救贖。“后啟示錄”由“啟示錄”衍生而出，《啟示錄》（《圣經·新約》的最后一卷）預言了末日世界，后啟示錄則以末日世界為起點展開延續性想象。20世紀以前，“末日情結”是從宗教意義上言說，人類對于世界毀滅的恐懼源于神的意志。而二戰、冷戰與核戰威脅、“9·11”恐怖襲擊、全球金融危機，以及全球變暖、人工智能、病毒疫病、外星生命等帶來的恐懼，讓人類逐漸意識到毀滅世界的力量來自于自己，“末日情結”便成為人類對于自身科技濫用以及文明覆滅的焦慮與恐懼。后啟示錄電影中的末日想象，便是對這種生存焦慮的回應。

英文中“后（post-)”前綴帶有對主體詞的反思或者批判，后啟示錄電影以啟示錄預言的末日世界為起點，探討末日后人類何去何從，天然地具備了人性思索與社會批判的功能。以造成末日世界的大災難來分，后啟示錄電影可以分為許多子類別，如戰爭后啟示錄（《艾利之書》）、核戰后啟示錄（《隔絕》）、生態災難后啟示錄（《未來水世界》），以及病毒后啟示錄等。病毒后啟示錄電影包括，《十二猴子》（1995）、《驚變28天》（2002）、《活死人黎明》（2004）、《我是傳奇》（2007）、《致命拜訪》（2007）、《末日侵襲》（2008）、《天外來菌》（2008）、《末日病毒》（2009）、《第七階》（2011）、《釜山行》（2016）、《病毒》（2016）以及《生化危機》系列等。

自人類誕生起，病毒一直相伴始終，從鼠疫、天花、霍亂，到艾滋病、埃博拉、H7N9病毒、SARS病毒，再到今天的冠狀病毒。病毒與現代文明的深層關系，使其作為要素構建后啟示錄電影的末日想象時，更具警示寓言和反思批判的文化功能。

病毒廢墟：生存機制下的權力與人性

后啟示錄電影與基督教具有天然的親緣關系，大部分后啟示錄電影的基本敘事框架遵循著“末日降臨—生存/救贖—新生”的模式。

《我是傳奇》開始便營造了一片城市廢墟景觀，病毒侵襲后的曼哈頓島空無一人，雜草叢生、動物橫行，所有的城市文明產物都成為一片廢墟，奈維爾上校作為幸存者孤身一人在城市游蕩，通過和商店里的假人對話找回其社會性，這種巨大的孤寂、絕望與衰敗的廢墟景觀是后啟示錄電影的影像特點。《驚變28天》中病毒蔓延后空無一人的荒涼倫敦和教堂里堆滿的尸體，《十二猴子》中因病毒盤踞而寸草不生、終日嚴寒的大地，這些視覺上荒涼與衰敗的病毒廢墟無不帶有末日想象的色彩。在這種陌生化的廢墟空間里，人類社會的文明、法律規則等日常生活經驗失效，幸存者回到最原始的狀態，生存成為了最首要的問題。

在末日廢墟的極端環境中，生存機制與權力、人性的互動顯得格外醒目。在一些末日想象中，社會秩序還未被完全毀滅，殘存的政府掌控著生存機制。《第七階》中，全面暴發的流感是政府的一場陰謀，是經濟衰退時控制人口過剩的計劃，鼓勵人類自相殘殺，活下來的人就可創造新世界新秩序；《末日侵襲》中，政府設置高墻，高墻外的人類進入無政府狀態，自生自滅、互相殘殺，高墻內的社會也因不堪承載而陷入崩潰的邊緣；《釜山行》中，病毒全面暴發，但政府仍在隱藏事件真相；《天外來菌》中，政府為抑制病毒擴散，下令用核彈炸毀疫區，但核輻射卻助力了病毒的擴散。

當政府缺席，社會秩序不復存在后，生存機制便簡化為原始的優勝劣汰、弱肉強食，在此之下展現的人性觸目驚心。《驚變28天》中，駐守在曼徹斯特的幾個軍人組成了安全區，他們憑借武器力量，謊稱能為幸存者提供庇護。當主人公吉姆獲得反擊力量后，對這群軍官進行了暴力屠殺，帶領兩個女性突出重圍；《末日病毒》中，哥哥為了生存不得不拋棄已被感染的女友，而當他也染上病毒并成為弟弟生存的阻礙時，則被弟弟殺死。親情與愛情在弱肉強食的生存機制面前轟然倒塌，病毒之下，有著比病毒更可怖的東西。

當然，一些電影也在末日廢墟和人性亂象之外延續著溫情。《釜山行》中的父親加入拯救隊伍，自己遭到感染后，為救女兒和孕婦自殺而死；《驚變28天》中，在被病毒占領的恐懼空間里，幸存的4個人在郊外美麗的自然風光之下的短暫逃離，使人逐漸意識到比生存更重要的是人與人之間相互支撐與信任的情感。

病毒之源：人類原罪與救贖之路

在尋求生存與救贖時，所有影片都指向一個問題：病毒由何而來。《十二猴子》中，病毒學家的助手偷出病毒進行傳播，因為他相信人類必將終結的啟示；《我是傳奇》中，醫學家將病毒研究用于癌癥治療，結果引發了突變，90%的人口從地球上永遠消失；《生化危機》中，保護傘公司為軍方研發生化武器T病毒，員工為換取利益，在偷出T病毒時導致病毒爆發，毀滅了整個地球；《天外來菌》中，軍隊向太空發射衛星捕獲太空生物和細菌，最后捕獲到一種無法控制的致命病毒。

后啟示錄電影本身源自20世紀后人類力量的不斷擴張造成的恐慌。當這些力量無法控制、人的欲望無法遏制的時候，末日審判必然降臨，是人類的狂妄與貪婪、墮落與丑惡讓他們自食其果。電影中探討病毒的來源是為了最終的救贖，這種救贖分幾個層次。第一層次是幸存者找到安全區，保證自我生命上的安全；第二層次是在自我生命得到救贖的前提下，要找到消滅病毒的方法，幫助其他人拯救生命；第三層次是，在生命得到救贖的情況下，精神與靈魂也要得到救贖。對應救贖的三個層次，能在電影中找到不同的救贖結局：《活死人黎明》中，逃出病毒與喪尸的包圍后，幸存者找到的家園卻是另外一片聚滿喪尸的土地；《末日病毒》中為生存不擇手段的弟弟最后幸存下來，然而其精神上的自我折磨比死亡更為殘酷與恐懼。《十二猴子》中，詹姆斯被科學家不斷派到過去尋找病毒源頭，但他的每一次行動都在推動著過去既定事實與邏輯的發生，病毒擴散、世界毀滅的結果沒有被改變。《天外來菌》中，人類在分析外星病毒時，發現了未來人類傳遞的消息，告知了可消滅病毒的方法。在這種時空旅行的時間閉環里，人類得不到救贖的宿命論預言令人反思。

病毒之思：對科技發展的反思與質詢

在病毒后啟示錄電影中，幾乎大部分電影中都有喪尸的身影，他們是感染了病毒的人類，失去意識、身體變異，成為一具行尸走肉。從某種意義上來說，喪尸是現代文明中人類異化的一種象征。

喪尸是病毒的變體，電影用鮮血淋漓的鏡頭與駭人的特寫加深對病毒恐懼的實體隱喻。值得注意的是，在大部分電影中，作為病毒變體的喪尸實質上充當的是一種娛樂化、感官化的體驗工具，它僅僅作為傳遞恐怖與刺激的形象存在，這種傾向消解了病毒在后啟示錄電影中所攜帶的批判性內涵，一些電影顯然意識到了這一點。《活死人黎明》中女喪尸生子的情節令人震撼，它從生命倫理的意義上喚起了對喪尸非人化歸類的反思；《驚變28天》中，吉姆為了自救而殺死變成喪尸的男孩，心中充滿負罪感。當吉姆來到軍營中，看到長官將變異的士兵瓊斯作為“研究對象”禁錮起來以觀賞他的癲狂。《我是傳奇》中，上校抓回來研究的女夜魔是夜魔統領的女兒，上校試圖為她注射血清以使她變回人類，夜魔的形象不再是娛樂化中用作感官刺激的工具，已經演化成為不同于人的另外一個物種，具有感情和“人性”。

后啟示錄電影的末日想象基于西方的基督教文化邏輯。在中國傳統文化中缺少末日論的預言。關于洪水災難，在基督教語境中是末日論基調，人類有原罪，救贖需要依靠上帝；而在中國文化體系里，大禹治水中的洪水末日并沒有悲劇意味，反而強化了中國人的搏斗精神。中國科幻電影正處于起步階段，許多電影實踐并不成熟，文化語境與現實情況都讓中國缺乏后啟示錄電影。當然，關于病毒的影視倒是不少，如1999年的電視劇《一級恐懼》，頗具反思意義，香港也有類似于喪尸的僵尸片，但它們都不是科幻作品。

《流浪地球》以后，中國科幻的發展愈發壯大，但在這樣的高熱度下，更應返回本源思考科幻的本質與意義到底是什么。科幻不僅僅是呈現未來的想象圖景，更應該具備對當下科技與發展的反思與質詢。后啟示錄電影就表達了對這些社會問題的反思與批判，并且隨著時代的變遷改變著它的關注點。中國需要這類具有反思意義的后啟示錄電影，并形成獨具民族個性的表達。在全球化框架聯結人類命運共同體的當代，面對末日想象、面對病毒與災難，如何更好地關注個體，如何警醒人類重新學會謙卑地對待自然與生物，中國式表達應當給出不同的反思與救贖之路。