內容提要：本文以新的思路、新的眼光、新的情懷和新的方法來看待文學史寫作，探討如何把文學史和思想文化史、社會生活史、精神史結合起來，寫得有思想、有神韻、有趣味。著重思考了高級文學史的特質和標準；文學史如何發端；文學史的連續性和階段性；文學史寫作的取材問題；開拓文學史的新視野、新境界；文學史寫作的個案研究法；文學史關注的空間與關注者的立場，以及文學史著述者的本體素質等問題。

關鍵詞：文學史寫作 發生學 高級文學史 新視野 新境界

《漢文學史綱要》是怎么講先秦的文學的？他首先從文字至文章講起，認為“連屬文字，亦謂之文。而其興盛，蓋亦由巫史乎”①，并且以“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋”②，作為與樂、舞未分的詩歌的開端。魯迅又從文學的角度，突出莊子，突出孟子，這就突出了文學的價值體系。他認為《孟子》“敘述則時特精妙”，尤其推許“墦（墳墓）間乞食”。對于莊子，認為他“著書十余萬言，大抵寓言，人物土地，皆空言無事實，而其文則汪洋辟闔，儀態萬方，晚周諸子之作，莫能先也。”③所有這些，都是由魯迅獨到的眼光來形成的文學史敘述形態，精心剖析了若干文學史的亮點，敏捷而精神。

在講《中國小說史略》的時候，魯迅每一個章節都注意小說發展跟當時的社會思想、文化思潮的關系。小說的存在價值，不是孤立的，小說要從文化中獲得自身的意義。為什么出現神話傳說，為什么到了晚明的時候會出現才子佳人的小說？他都從政治、經濟、文化、社會思潮這些角度來去探索它的奧秘。為什么六朝時期產生志怪小說？他認為那志怪，在古人的信仰中，是真實存在的。魯迅如此揭示志怪小說與宗教及民俗信仰的關系：“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風，而鬼道愈熾……文人之作，雖非如釋道二家，意在自神其教，然亦非有意為小說，蓋當時以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣。”④這就像后代的紀曉嵐的《閱微草堂筆記》一樣，總要交代這一個怪異的事情是哪里來的，是誰告訴他的，他都講得清清楚楚。所以我們的文學史應該認真分析一下各種文體的宗教和民俗信仰的淵源，把小說所在的折疊著的文化圖卷，展開來好好地端詳一下。魯迅寫小說史略的思路跟后來的文學史不太一樣，理解了魯迅，就切中后來不少文學史的弊端。尤其近來有一些人說：回到文學，書寫純文學史。那么就會把文學從朝代思潮中游離出來，從豐富的文化維度中游離出來。其實，這些文化維度的投射，影響了文學的本質，離開整個文化的環境，文學的內涵、氣象、形式，都會發生變化。問題在于文學史要把宗教、民俗信仰等各種文化因素的演進和滲透，寫得有根據、有深度、有趣味、有情懷。令人讀了之后很有意思，回味無窮。文學的生命是感性的，感性的深處隱藏著理性，如果對文學的存在出現了一種新的感受，許多問題好像豁然開朗。

魯迅講小說史就探本窮源，從史家對于“小說之著錄及論述”中，列舉了《漢書?藝文志》小說家《伊尹說》《鬻子說》到《虞初周說》《百家》等十五家，并且評議說：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰，‘雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥。’是以君子弗為也，然亦弗滅也，閭里小知者之所及，亦使綴而不忘，如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。”⑤接著就講“神話與傳說”，列述了盤古開天辟地神話、女媧煉石補天神話、羿射十日神話，以及昆侖神話、嫦娥奔月神話。從《漢書?藝文志》和《列子》、《淮南子》等古老文獻中入手，就展示了小說發生學上的多祖現象，神話傳說、史書、子書、街頭巷尾的口頭傳統，都成了小說的祖先。⑥

歷史現場的復原，是一個艱難的命題。要有感性、理性和悟性多管齊下。比如說，要匯集很多的材料碎片，就像文物考古，把許多陶片按照它的形制、弧度、花紋、斷口細心綴合成一個古陶器，用這種方法最后呈成一個歷史的現場。比如說，《論語》中，孔夫子講了，“歲寒然后知松柏之后凋也”。那么“子曰”是在什么時候說的，對誰說的，他為什么說。因為編《論語》是為了儒家傳道，篇幅不能很長，它只能一萬多字，一萬多字就比老子的《道德經》，加上《孫子兵法》都要長。《道德經》五千多，《孫子兵法》六千多字。《論語》是一萬五六千字。其實當時的簡書書寫的成本不菲，重要的弟子、即所謂“二三子”每人手頭一本，那么編成的書就只留下孔子的話，似乎是語錄體，孔子講話的背景被刪除了。這就關聯到《論語》的編纂過程，這在很長的時間里也是一筆糊涂賬。幸好《論語》是孔門的傳道書，歷次編纂都留下了各個學派對孔子之道體認的痕跡。

還有一個值得深思而有趣的話題。《吳越春秋》記載，越王勾踐二十五年（公元前472 年），“越王既已誅忠臣，霸于關東，從瑯邪起觀臺，周七里，以望東海。死士八千人，戈船三百艘。居無幾，射求賢士，孔子聞之，從弟子奉先生雅琴禮樂奏于越。越王乃被唐夷之甲，帶步光之劍，杖屈盧之矛，出死士，以三百人為陣關下。孔子有頃到，越王曰：‘唯，唯，夫子何以教之？’孔子曰：‘丘能述五帝三王之道，故奏雅琴以獻之大王。’越王喟然嘆曰：‘越性脆而愚，水行山處，以船為車，以楫為馬，往若飄然，去則難從，悅兵敢死，越之常也。夫子何說而欲教之？’孔子不答，因辭而去。”⑦這是一個政治思想文化的寓言，是王道與霸道的對話。孔子死在魯哀公十六年（公元前479年），他不可能過了七年之后帶著弟子去見越王勾踐。但是它說明在春秋戰國列國紛爭的時代，王道文化與霸道文化是互不相容的。但是歷史進入到現代大國的文化體系建設，就要建立一體多元的生氣勃勃的文化，把孔子文化與古越文化溝通起來。《論語?述而篇》記載：“（孔）子溫而厲，威而不猛，恭而安。”⑧實際上孔子是主張為政以德，剛柔相濟，知其不可而為之的。寫文學史，能夠提供新思維，給人面目一新、余味無窮，是非常重要的。

至于講唐詩，實際上講兩個掌故就能夠講出它的精神風貌來。詩是唐人的最高的精神方式，唐朝因為國力是最強盛的，它的文明形態帶有引吭高歌的的豪情和骨氣。大唐帝國是關隴集團，鮮卑族六柱國入主中原，帶有少數民族的駿馬奔馳的氣質，是漢族和少數民族共同創造的新的文明形態。要講好唐詩，就要展示詩唐，詩的唐朝。說到“旗亭畫壁”，意味著詩歌不光是文人的案頭之物，它已經是一種社會文化生活方式。在詩意濃郁的盛唐，詩歌傳唱的廣泛，成了衡量詩歌優劣的指標。有一個掌故涉及李白的詩歌風度，李白賦《清平樂》，傳說宮中牡丹盛開，唐玄宗、楊貴妃賞花，傳令李白制作新詞，貴妃磨墨，高力士脫靴，李龜年手捧檀板縱聲歌唱。這里包含著五個“第一”：詩歌第一的李白，權力第一的唐玄宗，美貌第一的楊貴妃，花中第一的牡丹，唱歌第一的李龜年，這些人物組合成一個錦繡盛唐。盡管它的一些地方經不起考證，但是聚合了“五個第一”，就是一種精神現象。花的精神融入詩歌，也顯示了詩人的襟懷。李白賦《清平樂》與“旗亭畫壁”兩個掌故，彰顯了唐人以詩歌為最高精神方式的氣象和風采。

即便講述神話傳說，中國有中國的特質、方式和竅門，不須亦步亦趨地緊跟西方的后塵。只有尊重古代智者的文化原創權，才能夯實文化的根基，挺直文化的腰桿，邁開文化的健步。屈原的《離騷》和《天問》就開創了一種原創性的形式。《天問》開篇就說：“曰，遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？”這個起頭是很特別的，說深邃古老的宇宙初創時期，天地還沒有形成，那時還沒有人類，那么是誰傳聞它的情景呢？開篇一個“曰”字，簡直是石破天驚，是誰在“曰”，按照古老文獻的規矩，應該是“天問曰”，天是發問的主體，全篇詩歌373 句，1560 字，多是四言，兼有三言、五言、六言、七言，偶爾有八言，錯落有致，起伏跌宕，一口氣對天地、自然、社會、歷史、人生提出了173 個問題，被譽為是“千古萬古至奇之作”。王逸解釋為，天不可問，所以寫成天問。王逸的解釋弄反了，把發問的主體說成是被問的客體。天在問，這些神話是怎樣產生的，夏商周列朝為什么顛三倒四，楚國為什么由盛變衰？用茫茫蒼天的口氣，上上下下，前前后后地錯亂發問，就以一種理性的懷疑主義來瓦解了傳統的神話觀、歷史觀和文化觀。據傳屈原被放逐，憂心愁慘，彷徨山澤，過楚先王之廟及公卿祠堂，看到壁上有天地、山川、神靈、古代賢圣、怪物等故事，因而“呵壁問天”。對于祠堂壁畫，王逸的兒子王延壽經過實地調查，作《魯靈光殿賦》加以印證：“上紀開辟，遂古之初。五龍比翼，人皇九頭。伏羲鱗身，女媧蛇軀。鴻荒樸略，厥狀睢盱。煥炳可觀，黃帝唐虞。軒冕以庸，衣裳有殊。下及三后，淫妃亂主。忠臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，靡不載敘。”⑨這是漢初的楚風壁畫。由此印證，《天問》在人類文學史上第一次使用時空錯亂的筆法，它是從中國圖畫的流動視點，而不是一二千年后西方由心理學的角度，進入時空錯亂的。中國學者是有歷史擔當的，是有創造能力的。所以中國的文學史怎么寫起，怎么寫出中國的特點、中國味道，應該把主體創造性和開放性結合起來，給中國的文學歷史一個自己的解釋體系，一張屬于自己的漂漂亮亮的身份證。

文學樣式的博大精深，也存在于小說的種種變體。西方講小說的時候，喜歡講“元小說”，就是站在虛構外面來談虛構。由于紀曉嵐批評《聊齋志異》：“《聊齋志異》盛行一時，然才子之筆，非著書者之筆也。虞初以下，天寶以上古書多佚矣；其可見完帙者，劉敬叔《異苑》，陶潛《續搜神記》，小說類也；《飛燕外傳》，《會真記》，傳記類也。《太平廣記》事以類聚，故可并收；今一書而兼二體，所未解也。小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關目，隨意裝點…… 今燕昵之詞，媟狎之態，細微曲折，摹繪如生，使出自言，似無此理，使出作者代言，則何從而聞見之，又所未解也。”⑩這種小說觀念，站在虛構之外談虛構，乃是“元小說”產生的誘因。經過仔細的搜索，在紀曉嵐的《閱微草堂筆記》里可以挑出元小說來，紀曉嵐就砸碎了“破鏡重圓”的鏡子，把一個可以完整敘事的故事當成不能完整自足的瑣聞，出人意料地創造了一篇“元小說”。

古代文人抱著《莊子?齊物論》所說的“予嘗為女妄言之，女亦以妄聽之奚”11 的態度，不僅寫出了“元小說”，而且還寫出了“反元小說”，站在虛構的深處談論真實世界的人物事態。《聊齋志異》有一篇《狐夢》，就是這樣一部小說。

還原歷史文化現場，重要的是還原那些具有里程碑意義的現場。中國早期的文化經典離我們2000 多年了，歷代有多少人都在吃這一口飯。許多時候，抱著的是崇圣心理，累積了斑斑光影，重重的迷霧，層層的污垢。在這種情況下，我們就有必要跨越2000 年，直接回到原點。我們以現代人的現代性觀念，世界性視野，超越2000 年的種種崇圣觀念，對經典所作出新的解釋，自信只有這樣才能創造一代大國的學術。我們的長輩，有時膽子太小，2000 年的籬笆不敢打破，現代性的學術觀念就沒有多少大國氣息。比如說孔子到洛陽向老子問禮，《春秋經》只記載魯昭公三十一年“十有二月，辛亥朔，日有食之。”12 由于孔子是布衣，老子是下大夫，不為史家所載。孔子哪一年向老子問禮，這是中國思想史的重大年份、重大事件，但是《史記?老子韓非列傳》和《孔子世家》對這場“老孔會”都作了相當充分的記載。經過我考定，認為孔子赴洛陽向老子問禮，是在魯昭公三十一年（公元前511 年）冬天。孔子向老子問禮，老子的道和傳授給孔子的禮，孔子以仁、孝為核心而改造過的禮，成了春秋戰國諸子百家爭鳴的概念史的源頭。這就是說，孔子向老子問禮，是春秋戰國的諸子百家爭鳴的開幕式。這個千古之謎的破解，對于弄清楚中國“黃金時代”思想史的關鍵點，意義極其重大。我對“老孔會”的考證，被中國《詩經》研究會的會長，河北師大的校長王長華說可以成為定讞。《史記?老子列傳》《孔子世家》中相當詳細記述的“老孔會”，終于可以塵埃落定。司馬遷沒有辜負漢武帝時候“天下郡國文書先上太史公，副上宰相”的圖書版本制度。司馬遷是中國政治史、制度史、思想史的無可替代的功臣。有人要否定這一點，竟然說《禮記?曾子問》的記載，是寓言，不可信。又說老聃向孔子講的禮，接近儒家，遠離老子的道。這其實是挦扯清人的陳言，而將自己變成木頭腦袋，老子言道，指向浩渺的天地，言禮，指向現實的行為規范，思想家是具有開放性的思路的。古人崇拜圣人，容不得孔圣人還有一個道家的老師。讀《禮記?曾子問》必須回答三個問題：一是孔子赴周問禮于老聃，見于大量的戰國秦漢文獻，連漢代石畫像也把它作為重要的關目。二是老子作為大思想家，他的思想不是單維的，而是能夠出入天地人間的。三是老子的思想，是一個過程，他既可能是禮學專家，也可能從現實的禮推導到玄幻的道。孔子說：“三人行必有我師焉。”（《論語》）他向老子問禮，是真誠的。孔子向老子問禮之后，對禮的根本有了深刻的把握，經過以仁、孝改造禮之后，弟子大增。能夠把人類思想的精華，納入自己的思想體系，這才是圣人。圣人是一個整體，圣人是一個過程，圣人是一個開放的系統。如果封閉起來了，這圣人就死掉了。（后人講圣人之道的都是生而知之。）這種講法是完全違反孔子的思想行為的。《論語?述而篇》孔子說：“我非生而知之者，好古，敏以求之者也。”13 孔子拒絕了生而知之的說法，那是會禁錮人的思想的發展的。在《論語?為政篇》孔子說得很明白：“吾十有五而志于學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩。”14 孔子對學問的領悟，每十年都登上一個臺階，這哪里是一個固步自封者的姿態呢？

經典確實是要重視的，文學史實際上就是作家作品經典創造的歷史。但是經典是怎么創造出來的，我們就要既把握經典，又鑿破經典。歐陽修最好的文章《醉翁亭記》，是他失意的時候寫的。歐陽修被貶到滁州做了太守。“環滁皆山也”，他面對著青山，與山水同樂，“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”。 借助山水，醉翁又與民同樂。“禽鳥知山林之樂，而不知人之樂；人知從太守游而樂，而不知太守之樂其樂也。醉能同其樂，醒能述以文者，太守也。”在貶謫生涯中，醉翁親近自然，與民同樂，使整篇文章貫穿一個“樂”字，充滿詩情畫意，別具清麗格調，成了中國古代不可多得的名文。蘇東坡前后《赤壁賦》，《水調歌頭?赤壁懷古》是他文學的高峰。他因烏臺詩案，幾乎喪掉性命，被貶謫到黃州當團隊副使。他在翰林院詩酒應酬，也寫得很有才華。但是只有到了黃州，才從生命中嚼咀出一團火光，然后把這一團火在這一個火里，水里，油里浸泡，才煉出閃閃發光的金剛石式的名篇。沒有這種人生的磨難，是無法寫出這種凝聚著生命精華的詩文的。所以一是要把握經典，二是要鑿破經典，給經典一個新鮮的、深度的解釋。魯迅說，中國的好文學是誰寫的？是破落戶子弟寫。為什么？破落戶子弟享受過榮華富貴，培養了高明的文學修養，破落了之后，看到了世人的冷眼，看到了世態的炎涼，對人生，對生命，對家庭，都充滿著悲愴情懷的感受。《紅樓夢》就是破落戶子弟寫的，魯迅的作品也是破落戶子弟寫的。破落戶子弟從小康之家，或者是富貴之家被放逐到飛沙走石的曠野里，看到世人的冷眼，聽聞曠野上的鬼哭狼嚎，心弦為之顫抖，抖出了曠世經典。經典中有生命的絕叫。

對于生命的體驗，唐朝李復言《續玄怪錄》中的《薛偉》，又名《魚服記》，形態獨特，稱得上是公元9 世紀中國的“變形記”，竟然帶有后現代的意味。這篇小說的想象力驚人。這篇公元9 世紀的“變形記”小說，嘲諷了官場的案牘習氣和憋悶煩熱，追求山水的清靜爽快，但是一個官員一旦脫離了官場體制，就求天天不應，求地地不靈，只能任人宰割。它的哲學意義和社會批判性是非常深刻的。15但《三言二拍》改寫它的時候，說是薛偉悟道長生了，從人世間挨刀子，變成悟道長生，以道教思維稀釋了它的現實批判價值。更不用說，后來以現實主義、浪漫主義的條條框框，把它看成迷信的糟粕了。16對古代中國文學的杰出智慧，要以現代智慧進行重新解讀，這是現代中國學術的重大課題。

我編《世界文學大系?中國小說卷》，選錄的第一篇是《搜神記》里的蠶馬的故事。不是簡單地以精華、糟粕來強套中國古代的文學現象，而是以現代意識對之作出深刻而精彩的解釋，就可以化腐朽為神奇，開創學術的新境界。

每一個時代的文學史，都帶有當代史的隱含特征，都試圖以當代精神重新闡釋由古至今的文學史。孔子修《春秋經》的原則，肯定與我們現在不一樣。現在我們要以現代大國的胸懷修史，要給我們的文化一個千古長存的根基，同時又是開放的、世界性的，它能包容我們整個民族共同體的文化過程，包括整體性的過程性，開放性和世界性。當然要繼承這100 年的文學史中反復挖掘漢族文化經典的材料。同時要把少數民族文學文化的材料，納入文學史的主流寫作。中國少數民族居住的地區占全國的57%，人口有一億多。把少數民族文學寫進主流文學史，已經成為當代中國學者義不容辭的責任。少數民族的文學有許多不是純文學，是文學和文化交織在一起，少數民族的三大史詩《格薩

爾》《江格爾》《瑪納斯》，都帶有民族政治、經濟、軍事、生活、風俗信仰的百科全書性質。

公元11 世紀的宋代文學，那時候漢族的歐陽修、蘇東坡在寫宋詩宋詞，短短的幾十字，一百多字，屬于一種精致的精神表達，就覺得很了不起。但是維吾爾族出了一個詩劇《福樂智慧》一萬三千字。它展示了國王、大臣，大臣的繼承人和隱士四者的歷史文化對話。它的篇幅宏大，與一萬三千字的但丁《神曲》可以媲美。為什么我們的大文學史不把它容納進來呢？成書于1252 年《蒙古秘史》是成吉思汗黃金家族的歷史，它本來是不給世人看的，是寫給自己的人看的。所以把成吉思汗的功勞和過錯都寫進去了，是蒙古族的歷史和史詩的結合，對它的研究已經成為國際顯學。蒙古族的始祖，是灰狼和白鹿，這是他們的雙圖騰，鹿的仁愛和狼的兇狠。《國語?周語上》記載，穆王將征犬戎，??公謀父諫，不從，遂征之。得四白狼、四白鹿以歸，自是荒服不至。17《史記?匈奴列傳》也有這項記載。18 可見狼圖騰和鹿圖騰，是北方的少數民族的圖騰。周朝的國運最長，經過的文武成康之治后，周穆王的時代也就成了實力很強盛的民族。但他主張的不是王道而是霸道，才有征討戎狄之舉。我們只要讀一讀《穆天子傳》就可以知道他的霸道的威風。這是漢武帝抗擊匈奴以前，解決戎狄邊患的濃墨重彩的記載。

魯迅認為，中國根柢全在道教，既標示國族，又揭示根柢，還用了一個“全”字，這是魯迅留給世人的斯芬克斯式的難題。事情的起因是，1918 年5 月，魯迅首次用“魯迅”筆名在《新青年》上發表了《狂人日記》。魯迅好友許壽裳讀后覺得“很像周豫才的手筆”，于是寫信去問。魯迅于同年8 月20日回信說：“《狂人日記》實為拙作，又有白話詩署‘唐俟’者，亦仆所為。前曾言中國根柢全在道教，此說近頗廣行。以此讀史，有許多問題可以迎刃而解。后以偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發見，關系亦甚大，而知者尚寥寥也。”19《狂人日記》揭示“仁義道德通皆食人”，似乎是批評儒家，但魯迅在私人通信中，卻提醒人們注意道教的問題，這是發人深思的。魯迅在《華蓋集?忽然想到（六）》中說：“我們目下的當務之急，是：一要生存，二要溫飽，三要發展。茍有阻礙這前途者，無論是古是今，是人是鬼，是《三墳》《五典》，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖傳丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。” 20這里所要“踏倒“的一些物事，多是道教的寶貝。

對于明代“四大奇書”的闡釋，也是一個重要的命題。尤其是《金瓶梅》采取的是一種罵盡諸色的調侃的寫實，是一種自然主義的寫法，四大奇書轉一個身之后，出現了《金瓶梅》，它寫作的文化心態和審美形態與其他三部書不同。《三國演義》和《水滸傳》，是說書人在大庭廣眾中熱情奔放，口若懸河地講一個古老、帶有傳奇色彩的夢。而《金瓶梅》是一種以冷靜的、清醒的，又輕蔑和嘲笑的眼光，由書齋來看市井，看這些說書人周圍的世界，告知說書人從古老的夢，轉過頭來看看周圍這一個世界，這一個世界離說書人不遠，但是說書人對它很是隔膜。在這么一個人群世界里，《金瓶梅》看出了市井生活和市井說書之間存在的悖謬。也就是說，說書人的那一套，離現實生活太遠了，中國的敘事智慧就在這里返回書齋，但是《金瓶梅》再也不是一個封閉的書齋，它依然有市場的信息和市場的因素參與。所以《金瓶梅》寫得淋漓盡致，也賣得很好。它是案頭和市場結合成的書齋，由于文化視角的不同，《金瓶梅》對說書人津津樂道的那種傳奇性進行細膩、滑稽的模仿，就像《唐?吉訶德》戲擬騎士小說一樣，對說書人津津樂道的那一套，進行細膩的戲擬，站在一邊看玩笑。西門慶熱結十兄弟，實際上是對桃園結義和梁山泊結義的一種戲擬，因為這個結盟原失去了生死與共的真誠，而是互相耍心計，拆臺，奉承，占人家妻子，奪人的財產。原來結義中的那種神圣感、莊嚴感在這里被滑稽化了。細膩的嘲諷是一種新的智慧，一種優越的幽默又無可奈何的智慧。暗藏著人心不古，現實沉淪的一種感慨。所以戲擬者，諷刺者往往帶有文化保守的色彩，針砭整個社會在金錢和權勢的支配下，變得野獸化了，市儈化了。這里出現了信仰的危機，西門慶的哲學就是暴發戶加淫棍的哲學，他說：咱聞那西天佛祖，也不過要黃金鋪地；陰司十殿，也要些楮鏹營求。咱只消盡這家私廣為善事，就使強奸了嫦娥，和奸了織女，拐了許飛瓊，盜了西王母的女兒，也不減我潑天富貴！不僅是有錢能使鬼推磨，有錢能把鬼奸污，錢是上帝，淫亂是百鬼。潘金蓮的哲學是一日主義，她寧愿先死先埋，路死路埋，倒在陰溝就是棺材。今日她要恣意享樂，呈露了如此女人極富侵略性，極富賭博性。這種赤裸裸的世俗哲學，令人驚駭于中國社會心理改造的無比沉重。

由此還應該剖析一下《金瓶梅》的結構之道和結構之技的問題。道技之辨，是中國結構分析中的殺手锏，蘊含著深刻的哲學思想。因為西方的結構主義小說批評，宣稱“作者死了”，專注于進行結構函數的分析，但是中國的“結構”二字原本是動詞，或者具有動詞性，把結構看作人與天地之道締結的精神契約，道和技充滿著驅動力和對應性。《金瓶梅》寫的是西門慶家族的暴發和敗亡。《金瓶梅》的宅院里和花園是全書的結構中心，城東有道教的玉皇廟，城南有佛教的永福寺，形成了陰陽兩極的對應，宅院花園以翡翠軒和藏春塢雪洞為中心，是西門慶尋歡作樂、情欲狂肆的地方。《金瓶梅》里凡是熱鬧的事情都是在玉皇廟發生，凡是冷清的事情都在永福寺發生了，所以張竹坡曾經評點說：“玉皇廟熱之源，永福寺冷之穴。”（張竹坡《金瓶梅》第49 回夾批）哪些事情發生在玉皇廟呢？重要的事情有西門慶熱結十兄弟，還有李瓶兒生了官哥之后，在這里來記名，后來李瓶兒死的時候，在這里給她薦亡靈，生生死死都是非常熱鬧的。永福寺發生哪些事情呢？西門慶在永福寺得了梵僧的淫藥，導致縱欲無度。西門慶死后，龐春梅改嫁給周守備，這個永福寺是周守備的香火院，這就成了潘金蓮埋尸的地方，又成了這一個西門慶妻妾風流云散之后，普靜和尚幻度孝哥兒的地方，這樣的生生死死帶有魔幻似的荒謬，陰森和悲涼，永福寺跟死亡、破落、冷冷清清這情景連在一起。依托兩個佛道寺廟，勾勒了生和死，陽間和陰間，人世和方外，人欲和天意，把酒色熏天的一個家族籠罩在有宗教色彩的空幻世界里面。它的哲學的穿透力就是擺在那里發揮作用，就像下棋了一樣，下了幾著棋就形成了哲學結構，一種形而上學的結構，用家居環境、地理空間作為天理人情運行的結構，應該是《金瓶梅》一個重大的發明。其后《紅樓夢》也是設計好家居環境、地理空間，把大觀園和太虛幻境相對照，一直延伸到了大荒山無稽崖青埂峰下，無才補天，有意補情天的那塊靈頑兼備的玉石，形成了一個潛在的溝通天人的結構。這種結構內在的前結構，賦予家族、人生以真假空幻的意義。

由此可知，文學史著述者的本體素質，一是要懂得哲學，包括宇宙哲學、生存哲學和神話哲學；二是要懂得詩，詩是文學的精華，是文學中的文學，是文學通向高遠精深的精神通道；三是懂得中西文化的特征，從而以返本還原的方法，揭示中國文學的原創性本體特質和發展脈絡，從而以故事的形式打開的民族歷程、民族精神的教科書，展示比天高的中國心，比地厚的中國情。

注釋：

①②③魯迅：《漢文學史綱要》，《魯迅全集》（第9 卷）， 人民文學出版社2005 版， 第355、

354、375 頁。

④魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》（第9 卷），人民文學出版社2005 版，第45 頁。

⑤班固：《漢書?藝文志》，中華書局1962 年版，第1745 頁。

⑥參見魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》（第9 卷），人民文學出版社2005 版。

⑦周生春：《吳越春秋輯校匯考》，上海古籍出版社，1997 年版。

⑧1314 劉寶楠：《論語正義》，中華書局1990 年版，第284、251、43 頁。

⑨蕭統：《文選》，上海古籍出版社1986 年版，第515-516 頁。

⑩盛時彥：《姑妄聽之?跋》，轉引自魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》（第9 卷），人

民文學出版社2005 版，第219 頁。

11王先謙，劉武：《莊子集解?莊子集解內篇補正》，中華書局1987 年版，第24 頁。

12楊伯峻：《春秋左傳注》，中華書局1981 年版，第1513 頁。

15參見牛僧孺、李復言：《玄怪錄?續玄怪錄》，中華書局1981 年版，第159-163 頁。

16參見馮夢龍：《薛錄事魚服證仙》，《三言二拍?醒世恒言》（第26 卷），齊魯書社1995 年版。

17徐元誥：《國語集解》，中華書局2002 年版，第1-2 頁。

18司馬遷：《史記》，司馬貞索引，張守節正義：中華書局1982 年版，第2881 頁。

19魯迅：《魯迅全集》（第11 卷），人民文學出版社2005 年，第365 頁。

20魯迅：《魯迅全集》（第9 卷），人民文學出版社2005 版，第47 頁。

[ 作者單位：澳門大學人文學院]