這個叫沙卜臺的遼西小村莊是蒙古族作家胥得意的故鄉，村子里的人和事與村子名字一樣樸素卑微，他們在這里出生，在這里死去，并無多少值得歌頌的人生。作者回憶這里的每一條溝、每一塊地、每一個水坑、每一個人或短或長的一生，它們以細節的方式出現在過往具體的時間里。在他紆徐真摯的情感回憶中，那些人間的氣息逐漸生動起來。這個村莊的歷史，更像是作者眼中故鄉的情感史和心靈史。當他不緊不慢開始村莊故事的講述時，像極了《額爾古納河右岸》中那個九十歲的鄂溫克族老人，我們跟隨他記憶的履痕一起回到這個村莊的往事中去。

這無疑是一次本真的鄉土書寫。鄉土文學母題自上世紀初魯迅先生開創至今，百年而下，文脈綿延。作家們在現代文明的中心遙望故鄉，既對鄉間落后閉塞的傳統做出現代性反思；也為逐漸消逝在現代文明邊緣的美好鄉情寫下田園的挽歌。《沙卜臺》屬于后者，作者寫出了沙卜臺這個北方小村莊的樸拙，鄉親們性格和生活的誠樸。而沙卜臺不僅是作家的故鄉，還是一片地理和文化上的邊地。邊地，是相對于“中心”而言的一個概念，除了指示地理上的邊緣，更因其自身文化獨特性而形成與中心或者主流的對話關系。在互動和對話中，邊地文化也因此表現出流動的穩定性，這里的人們也往往在堅守自身傳統和不可避免的現代性焦慮之間顯示出精神的兩難。而當鄉土和邊地成為一個整體寫作對象時，作品的主題指向就已經具備了某種文化深刻性。《沙卜臺》一書中始終隱現著鄉土與邊地的雙重文化因素。

作者始終以故鄉之子的視角敘事，他從來都屬于這里，他的情感不允許他以出走者的身份去獵奇這一片土地。阿來書寫藏地也是這個態度。他說“在中國有著兩個概念的西藏。一個是居住在西藏的人們的西藏，平實、強大，同樣充滿著人間悲歡的西藏。另一個是遠離西藏的人們的西藏，神秘，遙遠，比純凈的雪山本身更加具有形而上的特征……我的西藏是前一個西藏，而不是后一個西藏。”“當你帶著一種頗有優越感的好奇的目光想要突破弱勢文化的時候，它便對你實行鴕鳥政策，用一種蚌殼閉合的方式對你說：不。”是的，他們只寫一個平實的充滿人間悲喜的家鄉。

沙卜臺的平實蘊藏在人們質樸的感情之中。沙卜臺沒有秘密，去人家里，叫“闖門”，站在院外喊一聲“家有人么？”便進了院子，不是失禮，是相互間的不設防。家人一般派孩子去借醬油，“一是孩子去了別人家借，一旦那家也沒有，不至于太難堪，另一個原因是小孩子走路不穩，不會借給太滿。而還的時候，基本上都是大人去還的。因為大人在碗里要裝得多一些。沙卜臺雖然貧瘠，但每一個都有骨氣，從不委求于人。因為，相互之間，還沒有張口去求，已經有人主動去伸手了。” 也因此，作者對公平有著天生的追求，見不慣這個世界上強者的欺凌。村里只有林家有石磨，大家要磨豆漿都去他家，這石磨無論何時都干干凈凈，因為，用過別人的工具，一定要收拾干凈了再還，這是父親告訴我們的規矩。而如果還有人接著加面或是磨豆漿，前一家一定不會把磨和磨面機打掃得過于干凈的。這便是沙卜臺的分寸。大家對未婚生子的賈英蓮不僅沒有冷眼，還給了更多一分理解和同情，她也相信這個生她養她的村莊豐盈著善良與包容，她是這個封閉的山溝最忠誠的村姑。作者二姨去世，他與沙卜臺斷了最后一點聯系，但“三嫂竟然用捎來故鄉山棗的方式告訴我，我的根還在那里，我出生的那個山溝里還有無親無故的人在牽掛著我。”一個這樣智慧安然的老太太，把詩意和情誼留在這土地和人間。這樣純潔厚重的人間情誼讓人敬佩，也令人羞愧。老舍先生在《四世同堂》中這樣寫底層人的情義，“知識不多的人反倒容易有深厚的情感，而這情感的源泉是我們古遠的文化。一個人可以很容易獲得一些知識，而性情的深厚卻不是一會兒工夫培養得出的。”我想沙卜臺人們這份情感的深厚一定是從這片貧瘠卻干凈的土地上生長出來的。

苦難在無盡的歲月中打磨著人們的意志，他們對待生活和命運的體悟，最終讓他們獲得了堅韌，磊落，平實，豁達的生命觀。在貧瘠的土地上，他們學會了踏踏實實勞作，在春耕秋獲的四時里繁衍生息。他們鉚足勁，用盡半生心血蓋起新房；他們娶妻生子，種地養娃；他們過年殺豬，大碗吃肉；他們在小小的院落打下水井，收獲甘甜；少年們跳下水坑，長成男人；女孩們在歡笑中繡花，期待愛情。那個一到冬天就在雪地里掃出一條馬路來的老曹是一個典型的中國父親形象，他讓我知道了一個父親對孩子們愛的表達不是在嘴上說出什么，而是行動。而老曹永遠不知道，他與一個沙卜臺的少年在一個冰天雪里相遇帶來的意義有多大，一個男人的責任與擔當就這樣延續到一代又一代沙卜臺人的身上。那個不服輸的王民，經歷喪妻、喪子、兒子精神疾病一系列的人生打擊，生活比虛構更加震撼，但他從未有放棄的念頭，每一次的打擊過后，他只會重新擔起男人這份責任，活得悲痛又頑強。他在終于離開沙卜臺去別處生活時，是樂樂呵呵走的，如果你不能理解沙卜臺人對生活的熱愛與付出，也就沒法真正理解他們的人生。生活不易，那我們就在不易中活出精神來，這是沙卜臺人的性格，也是天行健，君子以自強不息的民族精神。在情感上，他們敢愛敢恨，內心忠貞，“賈英蓮是在那個物質極其匱乏的年代，精神上全村最富有的一個，她也是唯一經歷了愛情的人。賈英蓮面對的不是生活，她精神世界里面對的全是愛情。”她承擔了自己應該承擔的，哪怕生命會由此而沉重。活過，然后死去。死亡是生命的重要一極。沙卜臺的葬禮是簡潔的，相比于豪華的墓葬，“在遼西，人沒了會在最短的時間下葬，只是做一個小棺材，或者就是把骨灰盒拿回墳地直接埋了。近一些的親朋好友送一下，回來吃一頓喝幾杯，從此這個人便歸于山野了。”有的墳前立著碑，有的碑也不立，多年后，這些墳也就成了淺淺的小土包，也許最終會融入旁邊的土地。而活著的人只是在好好地活著，活給死去的人們。沙卜臺的人們在這塊土地上認真地活過，死則是活過后自然平和的歸宿。無論如何，他們都做到了坦然生死，領悟到了豁達的人生。

沙卜臺的人們有著自身的環境和命運，但他們的存在又不是孤立的，這一切悲歡離合又是時代變遷中的必然。沙卜臺沒落的分水嶺實際是從生產隊解散開始的，隨著人口不斷地外流，一點點失去了生機，而計劃生育的實施，使十二三個孩子結伴上學的場景不再，那條一到冬天便有老曹掃雪身影的路也失去了它原有的生命。老人們去世，男丁離開了家鄉謀生，去更大的城市生存，女孩外嫁，傳統木匠手藝隨著孩子們進城而逐漸失傳……曾經活潑潑的沙卜臺留下一個個空空的院落在時光里荒蕪。鄉村的消逝已成為現代文明進程的一個注腳，在緊張、對抗、沖突的同時，鄉民們也渴望著出走、改變、富裕。呂忠孝是離開山村去城市生活的一個隱喻，他有著知識分子的體面，但與家人分居兩地，少有天倫之樂。作者也在很早的時候就意識到“我不是一個土地能夠留住的人，一次次地在沙卜臺勞動，我深深地體味到了，我可能熱愛和體險這種生活，但這種生活絕對不是我的追求和目標。盡管那時還很迷茫，可我已有了遠方。”他寫到了對山后面的渴望，“南山后的天空藍得嚇人，我覺得山谷變得無比空蕩，而白云在天上飄過時，我竟然生發了一點惆悵，我正在沙卜臺長大。”留下與出走之間的掙扎和焦慮也許還不是少年的心事，但這已然是現代性意義上邊地的精神困境。

沙卜臺保有著生命之真與善，還涵養著最可貴的生命之美。鄉親們對美的認知源于生命與勞動。生命的美是多樣而豐富的。沙卜臺的生命之美，美在青春，夏季的孩子們一個個躍進水里游泳，漸漸長大的武臣顯示出少年之美，他的身體“在正午的陽光里，閃著一道白光，劃出一條優美的弧線，然后把水面砸出了一個巨大的水花。”若單說動作，專業運動員一定更美，但是誰也沒有武臣的這一跳震撼人心，帶有英雄的氣概。這美是不經訓練的真實的少年氣息。沙卜臺的生命還美在勞動，當作者跟著二姨夫勞作時，“我扛著鎬頭跟在他的后面，他挑了一會兒把筐從這個肩膀換到另一個肩膀，也不歇歇，看著那個身影，我真是覺得勞動者真美。”而村里的母親奶孩子時，“她們把孩子橫在腿上，孩子像是小豬仔一樣吧嘰吧嘰吸著奶水。她們沒有把乳房當成觀賞品，也沒有當成美的象征。她們只把它當成了孩子的口糧袋。她們用創造美的形式呈現著美。”這是生命的本源之美。沙卜臺的美還是一種精神的高貴之美。放學的路上，孩子們吃三朵花的姿態是優雅的，把花瓣一瓣瓣地摘下來，放到嘴里，吃完一瓣再摘下一瓣，哪怕再餓，誰也不會把整朵花一下子放到嘴里。在貧窮的日子里，三嫂還要把日子過得體面，用米湯漿洗被面，每年更換印花的門簾，門簾的上下兩邊上，對稱縫著幾枚銅錢。貧窮而不失態，拮據卻能從容，平實又有想象。當我們習慣于把美與物質與修飾過多系在一起時，生命之美卻在這片小小的邊地上兀自綻放，潤物無聲。

從文體角度而言，近年來，一個現象是對邊地的書寫由虛構轉向紀實，這個作品也是一部寫邊地故鄉的長篇紀實性散文，是介于虛構敘事與抒情詩歌之間的感性文字。作者既不以虛構的方式提煉某個主題去完成對故土人情的想象，也并不簡單直接抒發對故鄉的深情。他以家庭為單位，把沙卜臺十三戶人家的故事獨立成十三章，沒有設定的主題，沒有刻意的篩選，每一個記錄下來的人和事都是真實存在的，是作者生命中的一部分。回憶之中，作者不可抑制的深情融進沙卜臺這片厚土，敘事與抒情自然貼切，文本的詩性之美流淌而出。抒情之外，文本還充分顯示著“我”的在場與思考。他從柔軟而堅持真理的母親身上學到了對正義的爭取，他說會永遠堅持正義，無所畏懼；從沙卜臺鄉親們處事的規矩上學到了做人的分寸；他將掃雪的老曹置于一個道德的制高點，顯示其作為一個精神父親的形象，因此而有了某種符號的意義。作者這諸多深刻的生活和生命態度皆從故鄉的人生經驗中取得，由此，在主觀化、情感化敘事的同時，文本還生發出一個思想的空間。只是，也許作者過于愛故鄉，沉浸于其中的人事命運，未能將筆墨延伸到更闊大的時代歷史背景和地域文化的深處，文本整體空間還不夠開闊，人文意義的探尋還可更為深厚。

新世紀以來，邊地書寫已成為一個頗為重要的文學現象，但我們應警惕“邊地”成為一個簡單的文化符號。我們刻意強調這里的文化和地理的特殊性，使之成為一個奇觀化的存在，并與“中心”和其他為文化之間有意無意形成對立，這一方面造成邊地成為被觀賞和消費的他者，一方面妨礙與其他文件間的交流互動，最終只會損害邊地本來的意義。思考、打通自我文化與其他文化的關系，這樣的邊地書寫才會正常而通達。由此看來，胥得意的這種對故鄉邊地的平實書寫當然就是一次有意義的寫作，這也恰恰是作品的價值所在。