改革開放以來，我國文學事業取得了長足發展和進步，不管是出版數量，還是文學消費市場，都是世界上少有的文學創作和文學閱讀大國。這一方面與中國把文學作為人民事業的管理方式有關，另一方面也與建立了一套文學市場制度有關。隨著新媒體、新技術的發展，文學生產與閱讀的方式也發生了巨大變化，尤其是網絡文學、電子閱讀的普及，已極大地改變了傳統的文學格局和生態。無論是口語、文字、印刷媒介還是數字媒介，媒介作為文學的載體，也作為文學傳播語境的形構力量，塑造著文學的表現形態與內在審美機制，重組著作者、讀者、編輯等文學生產和傳播主體的結構關系，深刻地影響著文學發展的大方向。在這場深刻的媒介與信息革命中，數字時代的文學將面臨新的機遇與挑戰。

文學的紙媒時代

自文學產生之初，文學的媒介載體與傳播機制便深刻地參與著文學形態的塑造，而在現代社會，文學與媒介的關系更加緊密。美國文藝理論家希利斯·米勒在《論文學》中指出，印刷革命催生了早期現代世界，也使西方現代意義上的“文學”得以確立。而在中國，五四新文化運動及文學革命的發生，也與報紙、雜志這一西方傳入的“新媒體”有關，促進新文學、新文化在中國傳遞科學、民主、個人、自由等現代價值理念。可見，處于發展與變遷中的文學，是特定歷史時期的文化建構物，媒介正是一種極為重要的建構性力量，媒介的技術、經濟、政治屬性以及媒介所建構的文化生產與傳播機制，也深刻地影響著文學的發展方向。因此，考察新時期中國文學的發展，傳播與媒介的視角同樣不可或缺。

新中國成立以來，建立了以各級作協、文聯主辦的文學期刊為核心的文學生產機制。這種文學期刊的發表、傳播機制，生產端以專業作家為中心，傳播端以編輯為中心，與此同時也形成了基層作家的培養體系和多層次的文學刊物發表系統。80年代是一個知識群體占社會變革主導地位的時期，在這場社會思想的巨變中，文學再次扮演了思想文化變革的先鋒角色，引領著人道主義、現代主義、尋根文化、文化熱等一次次文化思潮。在文學產生“轟動效應”的時期，以知識分子為核心的專業文學期刊發揮著巨大作用。文學界在新啟蒙、現代化的意識形態共識下，文學期刊的政治宣傳屬性降低，回到文學自身、回到語言自身成為新的文學規范。期刊編輯不再只是既定文藝政策的貫徹者，而成為新的文學思潮的發現、組織力量，形成了與作家緊密協作的“伯樂”傳統。文學刊物、文學編輯在從傷痕文學到先鋒文學等文學思潮興起過程中都發揮著制度性力量。

90年代以后，隨著文學轟動效應的結束，以及市場化改革的開始，這種以知識分子為核心的文學生產圈子化的問題突顯，一部分文學走向純文學，變成都市精英文化的組成部分，一部分文學轉向通俗文學，追求文化市場的青睞。伴隨媒體市場化改革的深化，文藝作品傳播的對象由作為政治主體的“群眾”轉變為作為市場消費者的“受眾”。在報紙、電影、圖書等多種媒體逐步轉型的過程中，1999年文學期刊開始嘗試改版，但由于入場晚、產業基礎薄弱、體制限制、內部爭論等多方面原因，這種改革沒有取得太大成功，依然依靠各級文學組織，維持純文學的發表與傳播。與此同時，一種新的文學形態牢牢把握住了作為消費者的文學讀者群，憑借市場的力量，形成了一種獨立于主流文壇的文學生產、傳播機制，這就是市場化的消費主義文學。如以郭敬明、韓寒等“新概念”獲獎作家為代表，他們成為新的文學偶像，取得暢銷書市場和文學銷量上的成功。

這一新的文學生產、傳播機制的重心并非創作環節，而是營銷傳播環節，也就是傳播端的主導者是新興文化消費主體，他們的年齡、購買能力、閱讀趣味決定著這一文學工業的產品形態。其生產端的核心雖然仍然是作者，但作者的主體身份不再只是專業作家，而是具有粉絲效應的大眾明星和偶像，借助多種媒介渠道將作家本人經營成最重要的作品，向讀者提供可以幫助其確認自我、進而產生認同的消費符號。有的作家本身也轉型為文化商人，以郭敬明為例，他是長江出版集團北京圖書中心副總編輯、上海最世文化發展有限公司董事長，“福布斯中國名人榜”常年榜上有名者。作為文化商人的作者掌控的是文學的再生產機制，他成為文學市場的把關人，根據市場的偏好，管理、經營、包裝更年輕的作者，生產特定類型的漫畫、電影等文學衍生產品，形成龐大的“最世”作者群，打造青春文學的商業帝國。值得注意的是，市場化大眾媒體的廣告、營銷、議程設置等功能也被整合進這一文學生產和傳播的鏈條中，通過曝光、命名、評獎、媒體批評等方式制造文學傳播的大眾效果，市場調控與媒體傳播取代了知識分子編輯的把關作用，成為主導文學與讀者關系的重要力量。

這樣兩種“純文學”和“商業文學”的生產和傳播機制，背后是兩套迥異的作者、讀者和作品的關系網絡，它們之間是既排斥又合作的微妙關系，一方面體制內的文藝生產會吸納體制外的市場資源，另一方面體制外的創作者也需要體制內來背書。如后來郭敬明加入中國作家協會，《人民文學》和《收獲》也開始刊登其作品，便是這種合作的寫照。盡管這種合作頗有爭議，但至少說明這兩套不同的文學制度并非涇渭分明。實際上，它們都建立在中心化的紙面讀物生產與傳播機制中，都有一套嚴密的、層級化的文學生產秩序和規范。不過，無論是純文學還是消費文學，都是少數精英主導下（無論是知識精英還是商業精英）的文學，并由他們定義文學的藝術價值與商業價值。在這樣中心化的文學生產與傳播體制下，來自社會更廣泛階層的表達訴求以及文學反規范、反束縛的巨大能量，正由一場前所未有的網絡媒介革命所釋放。

文學的數字化轉型

互聯網信息技術帶來的媒介革命，在中國迅速催生了以網絡文學為代表的“文學革命”。互聯網自身去中心化的傳播結構，為文學創造了獨立于傳統文學機制之外的創作空間，激發了沉淀在社會各個層面創作主體的力量。在中國作家協會網絡文學中心發布的《2018中國網絡文學藍皮書》中指出，1997年底文學網站“榕樹下”建立，短短20年間，2018年中國網絡文學用戶便已超過4億，并產生了超過1000萬的網絡作者群體。如今受到高度認可的網絡文學作家“貓膩”在2003年開始連載時是被退學回家的學生，2001年的“上品寒士”是因病致殘的職員，2011年的“獨上閣樓”是年近花甲擱筆已久的老編輯。正是網絡去中心化的自主力量，為這些普通人甚至“邊緣人”的文學表達與創作賦權；也正是網絡“連接一切”的技術特性，塑造了重新“部落化”的興趣圈層，使作者和讀者間的認同與交流成為可能。

加拿大傳播理論家英尼斯在《傳播的偏向》中論述傳播媒介的“偏向性”時指出，新的傳播媒介可以改變社會形態，重塑社會傳播權力結構，網絡就是這種改變文學、文化生態的媒介。從新世紀初的網絡文學網站，到移動互聯時代人人擁有的自媒體，這些網絡平臺賦予了各個社會群體（無論是青少年、性少數群體、工人還是都市白領）創作和傳播文學的權力。從傳播權力結構的角度而言，互聯網對文學最革命性的改變，并不在于創造出新形態的“經典”文學藝術，而在于文學創作與傳播權力的民主化與社會化。不過，在市場經濟環境中，擁有巨大生產能量的網絡文學不可能避免資本的介入。2003年后，網絡文學在資本力量的推動下，形成了以粉絲經濟為基礎的商業模式。在互聯網雙向傳播的結構下，網絡文學的生產、傳播機制是由讀者主導的，從讀者即時評論，到反饋介入到作者創作，再到讀者付費閱讀，這成為文學平臺盈利的機制，而閱讀量、轉發量、點擊率、粉絲數等各項數據也構成網絡寫手和粉絲審美、評價的核心。更為重要的是，作為粉絲的讀者，他們是“過度的消費者”，是網絡文學商業價值的衡量尺度，是文學為商業增殖的核心資源。

從2004到2010年，盛大文學集團先后收購了起點、晉江、榕樹下等網絡文學平臺，對網絡文學資源進行再整合。2014年騰訊收購盛大，推出上市資金5200億港元的閱文集團，標志著媒體資本巨頭對網絡文學的壟斷，網絡文學成為騰訊內容生態的上游環節，在資本的主導下，以網絡文學IP為核心的跨媒介產業開始形成。依照騰訊內容生態的布局，閱文集團采取了網文、動畫、網絡電視劇、網絡游戲、網絡電影等多重、多次開發的路徑。以《擇天記》的版權運作為例，2014年“貓膩”在創世中文網上開始連載《擇天記》，騰訊為小說制作宣傳片、主題曲、同名動畫和眾多周邊產品。2015年《擇天記》實體書在媒體發布會上高調面世，2017年由流量明星鹿晗主演的同名電視劇播出，而《擇天記》的手游也同步開啟全平臺預約。到2017年11月，閱文集團和上海大學合作，成立了第一個中國網絡文學創意寫作碩士點。這種文化資本對網絡文學的深度介入，從根本上改變了網絡文學的走向。網絡文學原有的具有理想色彩的自由、自主的創作屬性讓位于商業增殖的無窮欲望，網絡文學的作者和讀者都成為跨媒介文化工業的一環。

當下網絡文學的困境并不在于這種商業模式是否能產生“好”的文學作品，而在于這種商業化的、資本化的網絡生產與文化傳播，是否會消解去中心化的網絡傳播結構原本賦予文學的多元選擇。這正是數字時代文學生存的悖論：當網絡賦予更多人寫作的權力，文學卻最終被文化資本所壟斷，并越來越類型化、同質化；當網絡使文學的商業價值不斷增殖，文學自身獨立的藝術價值、社會價值及其優秀傳統卻在流失。這一悖論的根本原因，在于網絡信息技術和市場經濟在本質上是同構的。“網絡技術霸權”下市場化的文化生產機制，恐怕正是美國傳播學家丹·席勒所言的“數字資本主義”結構下的產物，互聯網并沒有改變資本運行的基本規則，反而使這種規則更加深入地介入了社會生活的各個角落。因此，只有把握互聯網這一媒介的技術屬性和政治經濟屬性，才能更深刻地理解文學在數字時代的機遇與挑戰。

網絡文學公共性的重建

理論家米勒在《現代性、后現代性與新技術制度》中討論了“文學終結論”，反復提及德里達在《明信片》中對“文學的時代”終結的表述：“在特定的電信技術王國中（從這個意義上說，政治的影響倒在其次），整個的所謂文學的時代（即使不是全部）將不復存在，哲學、精神分析學都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免。”德里達和米勒都清晰地強調了新媒介技術的意識形態屬性，而媒介作為“人的主體性的延伸”，其最深遠的影響是創造出具有新的“人類感性”的一代人，即“被剝奪文學、哲學、精神分析學和情書的電腦人”。米勒的論述給我們的啟發在于，媒介技術正是通過改變人的主體意識，將人類漫長的歷史傳統中所形成的關于文學或“文學性”的認知顛覆，從而將文學置入巨大的危機。

當我們觀察今天互聯網對讀者和作者的改變，會發現米勒絕非危言聳聽。移動互聯網重構了時間、距離、空間和在此基礎上的社會同在感，為人們提供了可以實現自我認同與滿足的虛擬空間和“第二人生”，也將人們在現實生活中的欲望、焦慮和孤獨無限放大。因此，對于一般的文學、文化消費者而言，在現實生活的碎片化、跳躍性的閱讀場景中，人們尋求的是通過文學創造出的虛擬時空和對自身的欲望進行即時滿足，網絡文學成為一種現實替代性的補償。大量以虛構的“架空世界”為背景的“爽文”構成了網文的主體，構造出一個個給予人們安慰和滿足的烏托邦，而這樣的烏托邦，正如美國馬克思主義理論家詹姆遜在《未來考古學：烏托邦欲望和其他科幻小說》中所言，只是現實世界消極面的鏡像。“爽文”在面對現實世界的消極面時，放棄了文學對生活本質的多樣性和細微性、人性的痛楚和更隱秘深處的正面刻畫，而是用同質化、簡單化的“套路”，創造出斑斕的鏡像，刺激那些業已麻木的現代身體。

與此同時，在市場和媒介技術的作用下，作者的主體意識也發生了巨大的變化。新媒介創作機制的匿名性、開放性和無門檻，成為創作主體逃避作為寫作者的社會責任和意義追尋的絕佳平臺，從本質上取消了創作主體的擔當意識，而這正是現實主義文學最寶貴的傳統，也是使文學立于歷史舞臺中心的社會價值所在。在巨大的商業利益下，網絡作家是極為勤奮盡職的“職業作家”，他們自覺地把自己定位于商業生產鏈條中。正如唐家三少接受采訪時所說，“我就是個普通作者，給大家帶來快樂，并以此為職業，沒想過要流傳千古……大家看完了會心一笑，覺得舒服，第二天還想看，再體會這種舒服感，這就可以了。”在網絡文學商業化之前便開始創作的“遠古級大神”作家荊柯守，也在移動閱讀市場的影響下更加商業化和“小白化”，開始了低層次的自我重復。這種在創作上自我矮化的心理，與“大神”作家們驚人的收入形成了強烈對比，更體現出網絡文學的作家與文學的社會責任的分離。

如果說是文學的市場化生產機制導致了作者自我矮化的主體心理，那么日新月異的新媒體技術，則真正將大量作者“去技能化”，降格為“信息社會的知識勞工”。據艾瑞網統計，在2016年的10個月里，中國累計出現了140萬名網絡寫手，想從這140萬人中嶄露頭角，必須保持一天至少一次、每次至少3000字的更新。這種文學“量產化”的需求，催生了“小說生成器”等基于數據抓取的網絡文本自動生成軟件。日本文化研究學者東浩紀認為這種“數據庫”寫作徹底解構了文學作為一種藝術的“光韻”。將文學置入危機的正是在資本的作用下互聯網對人的“異化”，即用媒介的邏輯、技術的邏輯、市場的邏輯取消了“人”在文學創作和閱讀中的能動作用，如個性、激情、想象力和反思，以及創作與閱讀都需要的閑暇。這最終將導向的是“媒體化”的文學，即被媒體技術和體制改變其自有邏輯的文學。這也是數字資本主義時代電影、音樂、美術等人類藝術共同面臨的困境。

要從這一困境突圍，顯然不僅僅是媒介技術的問題。在筆者看來，要解決數字時代留給文學的這道難題，仍然需要回到互聯網這一技術的本質特征“去中心化”，讓技術重新為社會各層面的多元創作主體賦權，形成多樣、豐富、自由的網絡文學生態。實際上，目前的網絡文學也并不只有類型化、商業化的網絡小說，只是在市場的力量和政策的監管下，其他的聲音太過于微弱。在微博、微信公眾號等自媒體平臺上，工人群體等邊緣群體的詩歌、戲劇都有了創作與傳播的通道，熱衷古典文學、“純文學”的文藝青年也形成了自己的興趣圈層。一些具有相當影響力的自媒體和媒體人則開辟了“非虛構寫作”這一打通新聞與文學的創作空間，讓寫作重新進入公共領域，重新具有探尋社會深層問題的力量。即使是在高度商業化的“網文”世界內部，也有大量具有文學專業背景和高知識素養的“學者型”粉絲，并形成了具有藝術水準的“經典網文”的評價與遴選機制。

由此可見，網絡空間的開放性和公共性的重建，仍有可能使網絡文學發展出更豐富的題材，更具探索性的新形式和風格，以及形成真正深入時代核心的精神焦慮和價值指向的良性生態圈。這一網絡文學生態圈的建立，需要文學、藝術教育的支撐，需要學院視角的主動發掘和引導，需要更合理的網絡治理政策，需要更有效而非一味追求高效的市場規則。惟其如此，文學才能有其繼續生長的空間，現代人的精神才有長久的棲息之地。