時代向前，發出巨大的轟鳴，而鄉村靜默無聲。不是所有事物都會被時間摧毀，文學和影像正是對逝去時間的收復。2020年3月，作家梁鴻的第二部長篇《四象》面世，那些從梁莊河流綿延而來的記憶在書中成為一座溝通生死的橋梁；4月，梁鴻的中短篇小說集《神圣家族》再版，她用帶著煙火氣和豐盈的詩性話語，講述了吳鎮人的悲喜人生。而在今年年初，電影導演賈樟柯最新紀錄片《一直游到海水變藍》在柏林國際電影節首映，電影以詩意而坦誠的鏡頭對準熟悉又陌生的廣袤鄉村和書寫鄉村的作家們，通過他們的口述與回望，呈現一幅斑斕的中國社會變遷圖景。

無論梁鴻的梁莊、吳鎮，還是賈樟柯的汾陽，都是中國大地上無數個普通的村莊和縣城中的一個，是我們曾經或當下生活狀態的依據。4月24日，在新京報?文化云客廳系列直播第5期，賈樟柯、梁鴻與記者余雅琴直播對談，從話語中回望中國社會色彩斑斕的變遷。

“如此的灰塵滿面，又如此的美麗、有尊嚴”

賈樟柯的新片原名為《一個村莊的文學》，因為余華講述的一則童年故事：“他一直認為海水是藍色的，現實中卻看到了黃色的海，他從小就夢想能一直游到海水變藍”，后來片名改成了《一直游到海水變藍》。影片聚集的四位作家——“40后”山西作家馬烽、“50后”陜西作家賈平凹、“60后”浙江作家余華、以及“70后”河南作家梁鴻，他們的個人成長與創作經歷都與鄉村、城鎮有關。

直播開始，梁鴻回憶當時參與新片拍攝是在汾陽的一個裁縫店里，采訪持續了三個多小時。“賈導準備得很充分，他拿了厚厚一疊提綱，問了我很多事情。這些都是自己很久沒想過的童年、少年生活，以及家庭的故事，所以我一下子特別投入。這種感覺就好像一個人在帶領你重新回望過去那一段村莊的生活。采訪中，我感覺又重新回到梁莊的那條大河，而且更加強調了‘梁莊人’的身份，雖然我離開了這個地方，但突然間覺得自己跟這片大地連在一起。”

梁鴻、賈樟柯作為不同領域的創作者，影片拍攝的過程也是相互啟發、交流思想的過程。在與梁鴻交流時，首先跳入賈樟柯腦海里的是“空間結構”。隨著梁鴻講述的深入，賈樟柯發現可以梳理出一條家庭結構，包括母親的部分、父親的部分、姐姐的部分、兒子的部分。最后，這個電影變成18個樂章的結構，最后的4個樂章就是關于梁鴻的父親、母親、姐姐還有兒子的故事。在他看來，梁鴻為這部電影貢獻了結構，“像梁老師《神圣家族》中的12個中短篇小說其實構筑了一部長篇小說。”

在梁鴻眼中，賈樟柯的電影有著強烈的文學氣質，這種氣質又與現實之間形成堅硬的對應關系。“他的電影不是原生態的，而是蘊含著抽象的思考。一部好的電影作品或者文學作品，一定是從一個最扎實的現實細節里提取意象，這個意象每個人都有，但卻不一定能發現”，她談到。此外，賈樟柯的電影有一種“時代的共性”，一方面貼著時代走，展現生活的雄心；另一方面建構自己的某種記憶，這種記憶是支撐自己活下去的重要情感因素，“你們會感覺到生存就是如此的艱辛但又如此的美，這可能也是賈導給人的感覺，如此的灰塵滿面，但又如此的美麗，尊嚴。”

直播現場  

“梁鴻是一個五官全開的作家”

賈樟柯最初讀的梁鴻的兩本書是《出梁莊記》和《中國在梁莊》。因為從小在縣城里長大，外婆家在農村，這兩本書所展現的“鄉村內部結構”和”外出打工人群”對他而言都十分熟悉。自從離開汾陽去讀大學之后，他離當下的鄉村越來越遠，對鄉村的經驗和記憶只停留在上世紀90年代。梁鴻的作品幫助他接續上離開故鄉后空缺的鄉村記憶，以及了解農村人離開農村到大城市打工后漂泊的生活現狀。“讀梁鴻老師的小說，你不會想到她是一個女性”，他談到，“《出梁莊記》的創作建立在對一手資料的充分收集之上，不僅僅是收集素材，更多的還是對生活、對人的深刻體察，作品中充滿了這種觀察的細節以及對生活內在問題的追問”。

此外，賈樟柯還提到“場面調度”這個詞。他談到，在拍攝電影上，場面調度要處理好視覺、聽覺等元素，以及攝影機怎么動，演員怎么動等等。好的場面調度可以讓你通過熒幕感受到現場的氣息，比如電影《情人》中悶熱又污濁的湄公河。“我們一直說電影要五官全開，這其實就是場面調度在起作用。讀了梁鴻的小說，我覺得她就是一個五官全開的作家。她的小說會將那些看似平淡無奇的人背后的豐富故事性以及復雜的生存體驗挖掘出來。”在賈樟柯看來，梁鴻筆下的梁莊、烏鎮不再只是她自己的故鄉，而是被賦予更多美學意義的地域。

余雅琴在直播中提到，近年來，梁鴻和賈樟柯在創作上都有小的轉向，即用超現實的手法表達現實。對此，賈樟柯回應到，超現實的出現是源于現實社會給創作者以啟發，社會上很多難以用普通現實邏輯理解、超乎一般人想象的事情，反映在一部作品中，就是其超現實之處，創作者是用超現實的手法來反映人們在現實中的感受。

梁鴻認為，超現實手法其實是對一種生活狀態的表達，她從當代中國生活中感受到一種晃動狀態，比如建大樓，幾個月高樓拔地而起，而可能再過幾年內樓又沒了。中國當下的發展日新月異、滄海桑田，我們很可能很難找到自己的歸處。“一個寫作者或者電影工作者，能把這種已經進入到我們潛意識的感受重新還原出來，比如重新通過條分縷析的描述或表現，讓人們意識到原來大樓就這么輕易就走了。”在創作中短篇小說集《神圣家族》時，梁鴻專門回到了老家住了半月，雜貨店、郵政儲蓄所、胡辣湯館子……沿著主街走下來，她有一種欣喜的感覺。鄉村在逐漸發生變化，就像一條大河改變了梁莊的生態。后來創作《四象》時，她寫地下和地上的聲音，一個人加上三個亡靈一起重新從梁莊出發又到縣城、省城、都市走一圈，回來后這個活人從一個精神病人變成了大師——梁鴻說，自己特別希望通過他們的眼睛看到當下時代。

直播現場

談非虛構寫作：飛揚之后要落回地面

非虛構寫作近幾年成為一種創作熱潮。梁鴻曾以非虛構寫作而為讀者所熟知，如今又逐漸轉型虛構小說創作。而賈樟柯在當下中國影壇也屬于拍紀錄片相對較多的導演，關于非虛構創作、紀錄片拍攝等“寫實”創作的話題，兩個人也分享了自己的見解。

“虛構與非虛構兩者并不是涇渭分明，在創作的時候也沒有很清晰的界限，有時候是在靈感蹦出來的一剎那就要這樣寫了”。梁鴻說，自己其實是想扒開一條縫隙來看看現實的鄉村到底什么樣子。“我不知道要寫成什么，但知道不寫成什么。第一不寫成小說，第二不寫成論文，第三不寫成自我沉思的隨筆。一個好作家應該突破所謂的成見。”有一些人曾批評她，認為創作非虛構作品不應帶有作者自己的感情。對此，她反駁到：“如果梁莊里沒有我，那反而是假的。因為梁莊就是我的家，我不能假裝梁莊不是我的家，然后用一種超常的，冷靜的手法創作，這反而不是非虛構。”

梁鴻談到，如果說虛構與非虛構一定有界限，那么非虛構的寫作可能是在面對真實的生活場景時，作為創作者要有足夠的洞察力和知識儲備，寫出熟悉生活場景的內部復雜度，讓讀者感知到其內部的紋理。這是一個有限的寫作，因為現實生活場景不能隨意虛構和添減。“你可以自由地飛翔，你可以虛構人物，可以加一棵樹，加一條河等等都可以，但是最終還是要回到某種內在邏輯里邊。這種邏輯可以是現實的，可以是人性的，可以是很多很多更悠遠的東西。非虛構寫作有一個扎實向下，向內一點點挖掘的過程；還有一種是輕輕飛揚的狀態，但最終還是要落回到地面。”

“一個事物在被拍下來之前就是事物，不是藝術。”賈樟柯談到。某種事物只有被藝術家關注和描述之后，成為其作品中的文字或者圖像的之后，才可稱為藝術。所以從這個角度講，一部非虛構作品的創作需要作者走訪100個人，但最終展現的可能只是其中15個人，其中就需要高超的選材角度和作者的創造力。非虛構作品與田野報告或者新聞報導并不相同，作者應當在其中展現出對現實材料的觀察力以及將內部細節和秩序逐漸清晰化的過程，這需要作者有很強的感同身受的能力。

談到故鄉對創作者的意義時，梁鴻說，故鄉是那片總是給你很多靈感的地方。“想那條河的時候，我總是覺得特別有靈感。為什么呢？不是說因為我想家，也不是因為那條河到底多美，而是說那個地方可以讓你去自由地思想——那是你從小到大生活的地方，是一片和你息息相關的地方，所以你更有體察。

“同樣一幅情景，比如說兩個人談戀愛，男人要拒絕女人，山西人拒絕的方法我懂，但上海男人如何拒絕女性我就不太懂了。” 當賈樟柯在拍攝一個人物時，會習慣性地將他想象成山西人，他認為故鄉最可貴的饋贈就是讓他在創作中能充分調動自我的經驗。“這是來自內心的一種真實，讓我相信自己作品的人物會這樣表達情感。畢竟血緣、家族、從小生長的地域這些東西形成了自我。”（中國作家網李菁）