按：少數(shù)民族題材電影是少數(shù)民族文藝的重要表現(xiàn)形式之一，最早發(fā)端于1940年代，在新中國成立后獲得巨大發(fā)展，一方面對內具有文化凝聚、團結民眾的作用，另一方面對外具有塑造中國形象的宣傳功能。進入新世紀之后少數(shù)民族題材電影迎來了新的發(fā)展契機，尤其體現(xiàn)在文化自覺上，不僅有著對傳統(tǒng)的思考與揚棄，更多則在現(xiàn)實關注與創(chuàng)造之上。林琳的文章圍繞文化自覺，勾勒了少數(shù)民族題材電影的生態(tài)與風貌，最終導向于對于中華民族命運共同體意識的追求自覺之上，有助于我們理解中國文化的資源豐富性以及未來發(fā)展的潛能與走向。

——劉大先

費孝通先生曾指出文化自覺“是指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷，形成過程，所具有的特色和它發(fā)展的趨向。”換言之，文化自覺本質上是對文化價值的覺悟覺醒，在這其中有對既有文化的思考與揚棄，也有對新的內容的追求與自覺。從文化的角度闡釋中國，不僅是一個理論問題，也一個實踐問題，與這個國家的歷史經驗、甚至與每個人的切身感受息息相關。在中國，多民族文化景觀自古就存在，并且絲絲入扣地滲透進中華文化的每一個側面。以影像的方式進入對當代中國多民族文化的關照，尤其對新世紀多民族文化景觀發(fā)生的種種變化，無疑是一“進入”當代中國的可能之方式。

2004年《關于加快電影產業(yè)發(fā)展的若干意見》的出臺，意味著電影業(yè)從事業(yè)主導轉為產業(yè)主導，民營資本可以作為投資主體進入電影制作業(yè)，這無疑使得電影的題材的選擇更加多樣、運作日益市場。少數(shù)民族題材電影盡管自20世紀80年代以降，自內而外已經發(fā)生了系列變化，但作為國家意志表述的慣性，使得它縱然進入了以票房為主導的新世紀，依然是講述“中國故事”的絕妙載體，承載著獨有的文化自覺。

一、傳統(tǒng)繼承與更新

在少數(shù)民族題材電影中，獨特的服飾、語言、生產方式、節(jié)慶習俗等內容一直是構成傳統(tǒng)文化的穩(wěn)定符號系統(tǒng)。如《花腰新娘》（2005）中對彝族的婚嫁風俗的展現(xiàn)，《永生羊》（2010）對哈薩克族日常生活的呈現(xiàn)，《婼瑪?shù)氖邭q》（2003）中大量的哈尼梯田，《清水里的刀子》中回族獨特的生死觀，以及《帕爾扎特格》（2009）中的薩滿教場面等，從傳統(tǒng)生活中的物質文化、宗教信仰，到政治經濟制度、家庭婚姻、親屬關系、語言藝術等內容，都有涉及。這一種與主流族群文化內容相異的陌生化內容，一直都是少數(shù)民族題材電影的“亮點”，也是普通觀眾的著眼點與記憶點。新世紀以來的少數(shù)民族題材電影也始終保持著這一傳統(tǒng)，在影片里傳承傳統(tǒng)。

不得不提到的是少數(shù)民族母語電影——新世紀少數(shù)民族題材電影的一抹高光。一般認為運用少數(shù)民族語言制作，是少數(shù)民族母語電影的首要前提。《哈森和加米拉》（1955）是新中國最早使用少數(shù)民族母語（哈薩克語）進行創(chuàng)作的電影，但出于傳播的考慮，影片最終公映依然使用普通話配音。這種情況也出現(xiàn)在80年代的《青春祭》《獵場扎撒》《盜馬賊》；90年代的《黑駿馬》(1995)《益西卓瑪》(2000)等影片中。直到運用蒙古語作為全片對白的《季風中的馬》（2004）出現(xiàn)，嚴格意義上的少數(shù)民族母語電影才真正踏上歷史舞臺。隨后蒙古語、藏語、維吾爾語、鄂倫春語、哈尼語、哈薩克語、羌語、苗語、侗語、傈僳語等紛紛被制作出母語電影。回看近年來的少數(shù)民族題材電影市場，幾乎都以母語電影為主體：《撞死了一只羊》（2019）《旺扎的雨靴》（2019）《哈尼藥爺》（2018）《阿拉姜色》（2018）《岡仁波齊》（2017）《塔洛》（2016）。某種程度上，運用本民族語言，已成為少數(shù)民族題材電影的一個標簽。但這批母語電影并沒有從刻板的民族風情出發(fā)去呈現(xiàn)“原生態(tài)”，像《阿拉姜色》講述身患絕癥的俄瑪為了完成前夫遺愿走上去拉薩朝圣的路，半路去世后，俄瑪?shù)默F(xiàn)任丈夫和俄瑪與前夫所生的兒子繼續(xù)替她完成遺愿的故事。影片并無刻意渲染藏地自然景觀，而是以內省視角去觀察藏族文化下潛藏的人情人性，是具有藏族文化自覺性的表述。可以說母語電影的發(fā)展，一是對民族傳統(tǒng)語言文化的保持與傳承；二是對我國電影語言層面的豐富，是對“原生態(tài)”的審美追求的表現(xiàn)；三是宣揚民族文化、民族精神，提升中華民族的文化素質的文化自覺，為中國民族形象的書寫提供了不同于前代的文化想象空間。

二、現(xiàn)實關照

盡管進入新世紀的少數(shù)民族題材電影已大不同“十七年”間的階級話語表述，也不同于新時期伊始富有浪漫色彩的“脫政治”的“政治化”表述，甚至在90年代的少數(shù)民族電影文化已經出現(xiàn)了民族本位文化的萌芽，但她并沒有從中華民族的整體文化發(fā)展中分離。它依然與中國社會的文化生產、藝術追求、政治控制、意識形態(tài)定位以及制度變遷等內容密切相關。新世紀以來，少數(shù)民族題材電影堅持社會主義文藝創(chuàng)作的基本原則，立足當代關照現(xiàn)實，以更積極的態(tài)度回應宏闊的社會變遷。

2005年末，國務院發(fā)布《關于加強文化遺產保護的通知》，為中國文化遺產的保護與發(fā)展指明了方向，非遺保護工作被賦予了時代性意義。而少數(shù)民族文化天然與非遺工作有著相互聯(lián)系，乘著非遺保護工作的東風，一系列民族非遺文化電影被搬上屏幕。如《長調》（2007）《唐卡》（2012）《天琴》（2013）《侗族大歌》（2017）等，把對民族文化問題的抽象演繹轉化為具體的傳統(tǒng)傳承困境上。

與此相伴而來的還有當代城市化進程對少數(shù)民族傳統(tǒng)生活生態(tài)的影響。例如影片《家在水草豐茂的地方》（2015）講述了裕固族的兩個孩子，經歷七天六夜艱難旅程，尋找草原尋找家的故事。影片最后兄弟順著河流回到家，但看到的卻是被無數(shù)淘金者翻起的土地，和拔地而起的工廠里一根根沖天的煙囪。市場經濟一體化與民族地區(qū)特殊性之間的矛盾，使得民族傳統(tǒng)文化最終只能成為鄉(xiāng)愁烏托邦。像《童年的稻田》（2011）《哈布庫的羔羊》（2013）等不少影片都屬這一類，都涉及了傳統(tǒng)文明轉型中的焦慮與疼痛、向往與適應。

另外伴隨著現(xiàn)代化進程而來的還有個體情感結構的變化。像《米花之味》（2017）一片就把親子關系放在留守兒童與外出務工家長之間講述，在這背后是鄉(xiāng)村文化生態(tài)、農村教育等現(xiàn)實問題。另外一部影片《戎肯》（2016）借代際沖突，展現(xiàn)了普米山寨在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的沖撞中經歷的陣痛。《老獸》（2017）講述的是一個懷有生命力的老年人老楊如何被家人疏遠，被時代逐漸邊緣化的過程。盡管無論作為父親還是丈夫，老楊都是不稱職甚至失敗的，但是觀眾在看著他開著小電驢馳騁在城市夕陽里時，心里卻很難對這個角色產生單一的怨或恨，這便是人物本身的復雜性和時代敘事的豐富性相互成全的效果。這些影片看似描寫個體在時代大潮下的情感變化，背后實則是多民族文化在發(fā)展過程中遇到的應激、惶惑、適應、沖突以及博弈轉型。種種反應都是中華民族內部不同的結構部分對時代語境的文化自覺，這些自覺構成我們認真解讀時代命題的重要索引，甚至是我們人類命運共同體的同質構成。

三、建構命運共同體

作為多民族國家，盡管各民族之間的生活習俗、精神信仰、文化記憶不同，但是在歷史發(fā)展與地緣交匯中，他們彼此共生、彼此纏繞，產生了家族成員似的情感羈絆，結成了基于感性共識的命運共同體關系。正是這種情感、倫理與政治的連帶構筑了現(xiàn)代中國國家認同的基礎，少數(shù)民族文學與少數(shù)民族電影都是表征這種“連帶”的載體。新世紀以來的少數(shù)民族題材電影，盡管有對傳統(tǒng)文化的深層思考，還有對少數(shù)民族地區(qū)現(xiàn)實問題的熱心關照，但已不再是單一地作“民族寓言”的簡單表述，而是轉向多角度的更具有共通性的表達，富有建構命運共同體的文化自覺。

一方面，是對國家方針政策的圖像化解讀越發(fā)細膩。少數(shù)民族聚居區(qū)多為我國邊地，經濟屬相對欠發(fā)達地區(qū)，發(fā)展地區(qū)經濟，改善民族民生是新時代民族工作的重點。少數(shù)民族題材電影通過鏡頭，將國家意志更具體細膩地進行闡釋。如2019年公映的由天山廠制作的《遠去的牧歌》，講述了哈薩克族牧民由草原輪回遷徙到選擇定居的生活的故事，以及生活方式變遷帶來的心路歷程變化。在此，影片的情感基調不再是簡單的“前現(xiàn)代/現(xiàn)代”的焦慮，也沒有將原有的與更改后的生活方式放置到“落后/先進”的二元結構中進行比較，而是站在了大時代的背景下，刻畫了“退耕還林，退耕還草”國家意志與哈薩克游牧生活習慣之間的張力，尋求民族情感最大公約數(shù)的努力。同樣涉及搬遷問題的還有紀錄片《出山記》（2018）。該片以真實的記錄展現(xiàn)了一個仡佬族貧困村的移民搬遷問題，沒有刻意的風情化處理，而是通過紀實鏡頭講述一個小家庭兩代人面對“出山”（搬遷）時截然不同的心態(tài)。搬，是離開故土；不搬，是難以謀生。這里既有普通百姓對故土的不舍，也有對新生活的存疑，還有基層干部工作的辛酸，讓觀眾對脫貧攻堅事業(yè)多了一份真切的理解和認識，是對時代精神的解讀。講述精準扶貧故事的《十八洞村》（2017）一片，雖然涉及了苗族風土人情（苗歌苗鼓、喝“血酒”等風俗），但并未將其奇觀化，而是花了更多的篇幅，扎實地講述被“幫扶”對象（楊家班）與駐村公務員（小王）之間逐漸建立起理解與信任的過程，增強了敘事題材的“全民性”。

另一方面，對抽象意義的情感訴求越發(fā)具體化處理。日常生活飽含著各種情感訴求，它盡管攜帶著形而上的冠名，但卻是落實到具體的生活內容中。如果說80年代少數(shù)民族題材電影是有別于革命年代的新宏大敘事，新世紀則是對新宏大敘事的細膩化化分鏡。

例如《塔克拉瑪干的鼓聲》（2017）中塔克拉瑪干沙漠邊緣一個曾經的“鼓鄉(xiāng)”，由于受到極端宗教思想侵害，鄉(xiāng)民不再歡歌打鼓，少女阿依古麗也不得不放棄自己的舞蹈夢想。經過駐村干部的努力與幫助，壓抑許久的村莊再次響起了納格拉鼓聲，阿依古麗也重拾舞蹈夢想。電影并沒有簡單化復雜的宗教問題，而是以追逐夢想引發(fā)觀眾的共情，既能體現(xiàn)少數(shù)民族文化發(fā)展的現(xiàn)實環(huán)境，也更能溝通觀眾的情感。又如萬瑪才旦的《塔洛》（2016）一片，講述了一個藏區(qū)的牧羊人塔洛在進城過程中結識了發(fā)廊女楊措，陷入愛河，最后人財兩空的愛情悲劇。看似愛情落空的故事背后是古老文化（塔洛）與現(xiàn)代文化（楊措）沖突，但它更深刻的意義在于啟示一個普通人要如何理解愛，同時包括如何理解自我與社會。除了夢想與愛，還有每一個人都曾經擁有的成長記憶。拉華加的《旺扎的雨靴》一片，講述了一個叫旺扎的孩子對擁有一雙雨靴的渴望。當他真的擁有了雨靴后，一直盼望下雨——可家里大人們都不希望下雨，怕影響收成。在小孩與成人矛盾的訴求里，童年之于成長，時間之于生命都閃爍出似曾相識的光芒，照進每一個觀影者的內心——誰沒有過類似的童年呢？

新世紀的少數(shù)民族題材電影的文化自覺，在結合了民族本身的社會認知結構與文化傳承方式后，又融入了當下民族地區(qū)社會變革的諸多細節(jié)，以影像的形式在經驗與情感上觸及當代中國的真實與中國人的內心真實。新世紀少數(shù)民族題材電影里涉及的種種反應，是中華民族內部不同部分對時代語境的真實反饋，這些反饋不僅是我們認真解讀時代命題的重要索引，甚至是人類命運共同體的同質構成。

電影作為講述時代的一種特殊方式，不僅關聯(lián)具體的影像，還指向背后非實體化的時代精神。經過70年的發(fā)展，少數(shù)民族題材電影無疑是中國電影史上一道絢麗多姿且意味深長的景觀，也承擔了我國電影史上多元文化的美學表達。少數(shù)民族題材電影中呈現(xiàn)出對民族傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新，對當代社會文化資源的挖掘，以一種文化自覺更清晰地導向民族文化交融，明確表達出鑄牢中華民族共同體的意識和構建真正的多民族國家認同的使命。

林琳（1985—），女，廣東湛江人，廣東技術師范大學副教授，文學博士，主要從事當代文藝批評研究。