作為好萊塢傳奇電影大師，希區柯克在影史上掀起的極具標志性意義的一次高潮還得追溯至8年前。2012年，在英國《視與聽》雜志舉辦的“影史五十部最偉大影片”的評選中，希區柯克創作生涯中的第45部長片《迷魂記》終于登頂“影史第一”，成功擠掉了盤踞榜首長達半個世紀的奧遜·威爾斯的《公民凱恩》。這次出人意料的評選結果，曾讓整個世界影壇開始思考：所謂傳奇，或許永遠不該只有一種解答。

時至希區柯克逝世40周年，我們再次忍不住追憶并慨嘆，像他這般會講故事的導演恐怕真的很難再有。即便他生前一輩子都不曾贏得過奧斯卡的垂青，但他的遺產級價值以及獨一無二的影史巨擘地位，已然在時間長河中得以正名。換句話說，希區柯克對于后世影壇曠遠持久的影響力，使他堪稱“導演中的導演”。

希區柯克的導演創作生涯幾乎橫跨整個20世紀。伴隨著世界電影技術的不斷革新，他陸續經歷了默片時代、有聲時代、黑白時代、彩色時代、寬銀幕時代。可以說，希區柯克本身便是一部屬于電影史的“活字典”，他的身上烙下了世界電影的發展軌跡。而相較于那些往往不適應技術革新的導演，希區柯克的厲害之處更在于，無論這個世界如何變遷，他都能成為每個時代的佼佼者。

終其一生，希區柯克的電影作品可謂豐盈，包括57部劇情長片，以及希區柯克劇場和希區柯克長篇故事集（共361集，希區柯克執導了其中的18集），著作等身。從誕生于1922年的處女作《第十三號》，到1929年完成的第一部有聲電影《訛詐》；從1935年執導的著名間諜片《第三十九級臺階》，到1939年闖蕩好萊塢的《蝴蝶夢》；從1948年的第一部彩色電影《奪魂索》，到1953年首次以立體電影技術拍攝《電話謀殺案》；從1954年享譽世界的《后窗》，到1961年被奉為恐怖教科書的《精神病患者》；從1963年簽約環球執導《群鳥》，到1979年被美國電影藝術學院授予終身成就獎。如今回看希區柯克這一生，我們不免會驚嘆，這個性格乖僻的胖導演，究竟擁有怎樣一種神奇的魔力，使他得以制造出這么多讓后輩們望塵莫及的曠世經典？

遺憾的是，希區柯克似乎與生俱來便是獎項的絕緣體。相比屢屢囊獲小金人的導演同行比利·懷德，希區柯克生命中最大的遺憾便是，從未真正得到過奧斯卡的認可。即便他曾不止一次為他的男女主角贏得影帝影后，他執導的《蝴蝶夢》也曾在闖蕩好萊塢之初拿到過最佳影片；但對他而言，“奧斯卡最佳導演”則注定是一個可望而不可及的心頭之恨。

細數希區柯克的奧斯卡進擊史，他的提名次數其實也并不算少，曾經憑借《蝴蝶夢》《救生艇》《愛德華大夫》《后窗》和《精神病患者》5次獲得奧斯卡最佳導演提名，但“五提零中”的命運相比于他如今的傳奇地位，我們只能說，最應該感到遺憾的是奧斯卡才對。正如人所言，真正偉大的作家并不一定需要諾貝爾文學獎的肯定；真正偉大的導演也絕對不是靠獎項堆砌而成的。

所幸，早在上世紀60年代，希區柯克還健在的時候，世界影壇便開始意識到這位懸念大師的殿堂級價值。1962年8月，法國新浪潮主將弗朗索瓦·特呂弗曾遠赴紐約拜訪希區柯克，以長達50個小時的采訪和拍攝，使他心目中的這位偶像徹底敞開心扉，從而誕生了影史上公認最佳的電影書籍之一《希區柯克與特呂弗對話錄》。在這本書中，特呂弗曾這樣寫道：“我們用不著目瞪口呆地贊賞阿爾弗雷德·希區柯克的作品，也用不著宣布它們是完美無缺、無可指責的。我僅僅認為，他的作品至今仍被嚴重地低估，因而重要的是給予它真正的地位，真正名列前茅的地位。”時隔半個多世紀，希區柯克的經典意義早已毋庸贅言；而令我們為之感嘆的是，天才藝術家的命運或許都是如此，他們往往無法在身前享譽最大的盛名，更何況還有那些直到身后才讓世人睜開眼睛的饑餓藝術家。

希區柯克對“懸疑”的瘋狂熱衷，曾令他長時期被困囿于“僅僅是一位類型片導演”的世俗界定中。而在如今看來，如果沒有希區柯克這股“前浪”，我們此后看到的懸疑類電影可能都不會是現在這番模樣。換句話說，“懸疑”這一脈，至今都離不開希區柯克這個鼻祖。可惜的是，如今哪怕再好的懸疑電影，都終究只學到希區柯克的皮毛而已；而何謂“懸疑精神”，恐怕真的是后繼無人。回溯1979年8月13日，希區柯克80大壽之際，這也是他余生最后一次為自己慶生，離他拍完遺作《大巧局》已過去3年。酒至半晌，希區柯克突然從輪椅上晃悠悠地站起來，對圍繞著他的眾人說道：“這個時候，我最想要的是一個包裝精美的恐怖。”然而，除了他自己，沒有任何人能包裝出那樣一份“精美的恐怖”。

何謂真正“精美的恐怖”？或許希區柯克拍于1960年的名作《驚魂記》便是絕佳的范本。影片中的那場“浴室殺人”戲，雖然只有短短的48秒，甚至沒有任何血腥畫面，卻出人意料地帶給我們“從噩夢中醒來一樣的快感”。而女演員珍妮特·利還憑借著這場戲成功逆襲，贏得了第18屆金球獎最佳女配角，并榮獲奧斯卡提名；這無疑也是珍妮特·利演藝生涯中的高光時刻。

當年拍這場戲時，希區柯克為了制造出絕對的恐怖效果，整整耗費了7天時間來拍攝，攝影機的移位多達60多次，并最終通過蒙太奇剪輯，將78個快切鏡頭完美組接，從而營造出一種“亂刀斃命”的恐怖奇觀。而在拍攝過程中，兇手手中的刀其實從始至終都不曾接觸到人體，由此可見，希區柯克對鏡頭語言的運用簡直爐火純青。或許有影迷會說，類似的殺人場面在電影史上并不罕見；但你要知道，只有這部被評論界稱為“現代恐怖片之母”的《驚魂記》，才是真正意義上的鼻祖級杰作。

提到懸疑，希區柯克最常談論的便是他電影中的“麥格芬”。作為研究希區柯克的專有名詞，簡言之“麥格芬”就是利用虛構事物做一個“不存在的幌子”，它是每個故事的發動機，最初由希區柯克的御用編劇安格斯·麥克菲爾提出。用希區柯克自己的話來說，“它是一種詭計和手段”，是“懸疑電影中角色們必須要拼命追逐，可觀眾卻可以毫不關心的東西”。

比如，影片《西北偏北》中的“麥格芬”是一個藏在雕塑中的含有政府機密的微縮膠卷，曾被希區柯克稱為“我最好的麥格芬”，正是因為它“最虛無、最不存在、最荒謬”。而對觀眾們而言，加里·格蘭特的四處逃亡，以及他跟愛娃·瑪麗·森特的愛恨糾纏，顯然是更大的觀影樂趣所在，而“麥格芬”其實什么都不是。畢竟希區柯克說過，“一個真正的麥格芬會帶你到達目的地，而絕不會掩蔽最終的位置。”

此外，在《西北偏北》中一再被提及的名叫“凱普林”的CIA間諜，真相也是此間諜根本不存在。同樣地，《迷魂記》中的瑪德琳、《房客》中的復仇者、《蝴蝶夢》中的呂蓓卡，也都是并不存在的虛化的人物。但對希區柯克而言，這些本質上的“不存在”，可能恰恰就是電影存在的重要理由，也是他追求影像游戲精神的極致體現。

與此同時，希區柯克的游戲精神也體現在他從不間斷的“自我客串”中。有人曾細數了一下他在自己電影中的客串次數，足足超過30次。他常以路人甲乙丙丁的龍套身份從畫面上快速一閃而過，或者將自己夾藏在人群或環境中充當“人肉背景”。據說，希區柯克最開始這么做時，用意是“為了提醒觀眾，這只是一部電影”，但越到后來，他的“自我客串”也跟“麥格芬”一樣，似乎成了電影中不可或缺的獨特元素。這就像一枚既定的希區柯克式標簽，或者說是他跟影迷之間約定俗成的一個游戲彩蛋。

當然，我們還是不能免俗地要提到希區柯克與他的雙面金發女郎。眾所周知，希區柯克向來熱愛金發美女。他曾說，“金發女郎是最佳的受害者——她們有如純白雪地上出現的血紅足跡。”或許，放在當下這個Metoo時代，他這句話很有可能成為女權主義的箭靶；但無可否認，“希區柯克金發女郎”們以優雅、冷艷、神秘的姿態，早已成為其電影中的絕佳標配，而并不僅僅用“花瓶”或“傀儡”這樣的論調便可剝除其美學價值。更何況，希區柯克的電影中也不乏復雜、迷人的雙面女性形象。

歷數與希區柯克合作過的女演員，尤以格蕾絲·凱利、瓊·芳登、英格麗·褒曼等最受人矚目。希區柯克與英格麗·褒曼的合作始于1945年的《愛德華大夫》，以意亂情迷的姿態講述了一場黑色際遇，并自此進一步普及了精神分析理論對電影的影響力。而后是1946年的《美人計》與1949年的《歷劫佳人》，褒曼皆以瑞典女星所獨有的圣潔氣質，貢獻了絕美時刻。

而格蕾絲·凱利則無疑是希區柯克心目中的頭號繆斯。1954年，當希區柯克初遇格蕾絲·凱利時，便決定為她量身定制角色。在他眼中，格蕾絲·凱利“是一個外表冷若冰霜的金發女郎，內心里卻欲火熊熊”。于是，兩人接連合作了《電話謀殺案》《后窗》和《捉賊記》三部杰作。尤其在《后窗》中，格蕾絲·凱利以獨立女性形象亮相，使她遠遠不同于其他希區柯克電影中的女性。然而，在短短兩年后，格蕾絲·凱利卻成了摩納哥王妃，自此選擇息影。這對希區柯克而言，無疑是莫大的遺憾。

希區柯克熱衷懸疑，亦癡迷偷窺；正如人所言，他既是大師，也是色鬼。在特呂弗當年對他的采訪中，他曾袒露過自己矛盾的內心，他說，“我本身是一個很膽小的人，但卻拍了那么多恐怖電影。”或許，只有這樣作為靈魂矛盾體的希區柯克，才能拍出那些“精美的恐怖”吧。

回望長達60年的職業生涯，希區柯克始終精準地游走在驚悚和懸疑的邊緣，如同一把刺探好萊塢商業體系的匕首，為我們撬開人性的秘密與欲望的內核。有影迷說，正是因為有希區柯克這般天才導演的存在，好萊塢才能兼收并蓄地將“好故事”傳統一直維系至今。也正因此，他還一度被認為是影史上最具大眾效應的作者型導演之一。同時期的電影大師，恐怕也只有卓別林、比利·懷德等名導能夠在群體認知度上與他并駕齊驅。曾有記者問希區柯克：你的電影深層邏輯是什么？他言簡意賅地回答道：滿足觀眾！