內(nèi)容提要：作為 2019 年國慶的重要獻(xiàn)禮片，同時(shí)也是中國首部登山題材的商業(yè)片，《攀登者》在影片的制作與營銷方面，沿襲的是典型的“新主流電影”創(chuàng)作路徑。本文從類型敘事、人物塑造、劇作結(jié)構(gòu)等幾個(gè)方面，對《攀登者》的商業(yè)化探索進(jìn)行了分析，認(rèn)為該影片為今后登山冒險(xiǎn)題材電影的類型創(chuàng)作積累了經(jīng)驗(yàn)，但在劇作結(jié)構(gòu)上應(yīng)注意敘事節(jié)奏的把握和對觀眾情感能量的把控；人物形象的塑造應(yīng)注重主人公成長空間和成長過程的刻畫，創(chuàng)造出既傳播國家主導(dǎo)文化、展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌，又滿足當(dāng)代觀眾審美取向和情感需求的藝術(shù)精品。

關(guān)鍵詞：《攀登者》 登山精神 新主流電影 類型敘事

1999 年，上海青年電影人提出制作“新主流電影”的主張，發(fā)布宣言—《新主流電影：對國產(chǎn)電影的一個(gè)建議》1，指出“新主流電影”應(yīng)當(dāng)在吸收本世紀(jì)藝術(shù)電影的種種成果之后，回歸大眾群體，以應(yīng)對中國進(jìn)入 WTO 之后所面臨的市場壓力，改變彼時(shí)國產(chǎn)主流電影“相當(dāng)大的部分已經(jīng)失去了市場需求”的狀況，并以“借助新觀眾群的求變的各個(gè)方面 , 配合主流電影的自我改良，而制造一種順應(yīng)新的觀眾口味的電影”為使命。2

近年來，原本強(qiáng)調(diào)低成本的“新主流電影”發(fā)生了變化，“開始轉(zhuǎn)向商業(yè)大片的制作模式”，指的是創(chuàng)作上“不失藝術(shù)性和思想性，精神內(nèi)核符合國家主流價(jià)值觀體系”3的影片，其與主流電影的關(guān)系也逐漸被確定為相對于過去“主旋律電影”的一種更新形態(tài)。“主旋律電影”作為“國家主流思想的傳達(dá)者，存在過于刻板的宣教方式、過于僵化的故事內(nèi)容，所以市場接受程度不高；商業(yè)電影以‘娛樂’為目的，注重形式而忽略內(nèi)容，思想停留于表面”，因而，“在市場需求、文化語境更替的時(shí)代，新主流電影應(yīng)運(yùn)而生，將主旋律電影和商業(yè)電影巧妙融合，符合新世紀(jì)的電影需要”4。

從 2014 年徐克導(dǎo)演《智取威虎山》上映獲得票房和口碑雙豐收之后，出現(xiàn)了一系列票房與口碑均受到普遍認(rèn)可的主旋律商業(yè)片，如《湄公河行動》《非凡任務(wù)》《建軍大業(yè)》《中國機(jī)長》等。這些電影大都由真實(shí)的社會事件改編，借鑒了國外同類題材電影的類型化手段，在表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新化表達(dá)同時(shí)兼顧了口碑和票房，獲得了大量觀眾的青睞，是近年來國產(chǎn)電影高票房的重要增長點(diǎn)，已經(jīng)成為電影市場的熱門，被稱為新主流電影現(xiàn)象。5由此，“新主流電影”的概念已演變?yōu)椤爸餍呻娪啊鄙虡I(yè)化的代名詞，“社會主義核心價(jià)值觀是新主流電影的價(jià)值內(nèi)核”。6

2019 年，《攀登者》作為上影集團(tuán)“一部真正有國家意義的扛鼎之作”7，采用近年來新主流電影的慣例—全明星戰(zhàn)略，邀請了吳京、章子怡、張譯、胡歌、井柏然等明星，還有成龍?zhí)貏e出演，既有老牌實(shí)力演員，又有偶像流量明星，都是“具有影響力和關(guān)注點(diǎn)的演員”8，希望明星出演成為影片票房回報(bào)的保障。影片的編劇阿來是茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，導(dǎo)演是香港導(dǎo)演李仁港，監(jiān)制則邀請了徐克導(dǎo)演。

在營銷策略上，《攀登者》也充分利用了新媒體模式，進(jìn)行跨媒體營銷，尤其注重運(yùn)用當(dāng)下年輕人備受推崇的“抖音”等短視頻平臺開展影片宣傳。與傳統(tǒng)營銷模式相比，用戶通過短視頻平臺更快更直接地接收到影片信息并進(jìn)行傳播。“《攀登者》前期點(diǎn)映票房 4460.9 萬，預(yù)售票房破 1.4 億，首映日票房獲 1.67 億，其前期票房的吸睛離不開整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈環(huán)節(jié)初期營銷策略的得當(dāng)實(shí)施，而其中短視頻營銷可謂獨(dú)樹一幟，立下功勞。”9

由此可以看出，作為 2019 年的國慶重要獻(xiàn)禮片，同時(shí)也是中國首部登山題材的商業(yè)片，《攀登者》在影片的制作與營銷方面，沿襲的是典型的“新主流電影”創(chuàng)作路徑。影片背后的歷史事件本身就足夠具有戲劇性，所蘊(yùn)藏的情感張力和民族家國情懷足以讓觀眾產(chǎn)生共情，其前期鋪墊對觀眾觀影期待的影響也基本到位。但是，這部總投資達(dá)到 4億人民幣的影片，最終票房卻止步于10.98億，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到預(yù)期。除了國慶檔其他影片《我和我的祖國》《中國機(jī)長》的強(qiáng)勁競爭力，《攀登者》本身的創(chuàng)作問題值得一探究竟。

一、類型敘事：登山題材與視覺符碼

受限于特殊年代真實(shí)歷史事件題材和傳達(dá)國家主流文化和政治話語的歷史使命的規(guī)定性，以及面對著當(dāng)今觀眾的審美趣味和藝術(shù)取向，如何實(shí)現(xiàn)民族集體記憶的言說功能和國家歷史在當(dāng)代的價(jià)值指認(rèn)，《攀登者》選擇以“中國首部登山冒險(xiǎn)題材的商業(yè)主流大片”為定位，將登山這一題材進(jìn)行類型化敘事，“登山”不僅是國家語境下一次愛國行為，也是如今商業(yè)化和市場化語境下主導(dǎo)文化貼近當(dāng)下年輕人、迎合大眾文化的嘗試。

類型電影首先是電影工業(yè)和電影藝術(shù)相結(jié)合發(fā)展的藝術(shù)形式，兩者之間產(chǎn)生了自發(fā)而又有目的性的互動性，“是按照觀眾熟知的既有形態(tài)和一整套較為固定的模式來攝制、欣賞的影片”。10“類型電影不是一個(gè)自足的、周延的、全覆蓋的分類系統(tǒng)，它既沒有統(tǒng)一的分類標(biāo)準(zhǔn)，也沒有恒定不變的子項(xiàng)與結(jié)構(gòu)關(guān)系。某些類型片的類型成熟，以及新類型的產(chǎn)生，都帶有一定的偶然性和特殊的生成條件。新的電影實(shí)踐層出不窮，類型電影也就可能被持續(xù)建構(gòu)。”11

從類型經(jīng)驗(yàn)角度而言，登山電影是戶外電影的一種亞類型，戶外電影在視覺時(shí)空的編碼、主題表達(dá)以及人物塑造上，都有著較為明顯的類型特點(diǎn)，包括“那些以極限追求、戶外探險(xiǎn)為表達(dá)主題，并且將戶外作為視覺景觀的重要圖例，以及將個(gè)體所感受到的極限生命經(jīng)歷、文化體驗(yàn)作為展現(xiàn)內(nèi)容的影片”12。而隨著近些年戶外運(yùn)動在我國青年群體中的興起和流行，以及逐漸發(fā)展成熟的電影工業(yè)和創(chuàng)作者對青年文化的響應(yīng)，戶外題材電影在我國開始盛行，并出現(xiàn)了一批具有戶外類型特點(diǎn)的電影，如《七十七天》《南極之戀》《喜馬拉雅天梯》等。從經(jīng)典類型理論來看，登山電影在類型元素上也呈現(xiàn)出戶外電影的類型特質(zhì)、敘事風(fēng)格和視覺符碼標(biāo)識等指征。

首先，人與自然的博弈。在類型電影的規(guī)則系統(tǒng)中，情節(jié)基本是定型化的，每一種類型都有自己的一套敘事系統(tǒng)的故事模式。登山電影敘事文本的簡潔性和自身極強(qiáng)的戲劇性特質(zhì)是最能吸引觀眾注意力的元素。《攀登者》在情節(jié)上將登山本身的冒險(xiǎn)性和艱巨性擴(kuò)大化，把攀登珠峰的過程中可能遇到的幾乎一切風(fēng)險(xiǎn)種類都作了視覺化的闡釋，如雪崩、冰裂縫、大風(fēng)暴、冰塔塌裂等一系列的災(zāi)難。在相對程式化的敘事系統(tǒng)中，最大的沖突對抗就是人與自然之間力量和精神意志的此消彼長所形成的戲劇張力，極寒、極險(xiǎn)的珠穆朗瑪峰化身為主人公最大的“敵人”，時(shí)刻考驗(yàn)著登山隊(duì)員的體力、耐力和意志力，挑戰(zhàn)著人體承受的極限。在力量的對決中，主人公的人性、信仰和品格得以呈現(xiàn)。

公式化的情節(jié)往往塑造出定型化的人物。登山電影中的人物塑造最具有指認(rèn)性的特征就是具有永不服輸精神的“英雄”。具有堅(jiān)定意志品質(zhì)的現(xiàn)代競技精神、超群的執(zhí)行力和身體素質(zhì)，這些是登山電影中的主人公必備的技能和品質(zhì)。戶外電影的“戶外”，不只是語義層面的物質(zhì)空間，它指向的更是在現(xiàn)代工業(yè)文明高度發(fā)達(dá)的背景下，人們對脫離體制束縛和社會規(guī)訓(xùn)約束的自由精神和不斷挑戰(zhàn)既定觀念的精神空間的探索與追求。因此，挑戰(zhàn)極限、超越自我的精神符合大眾心理的愿望和面對種種生存問題所希望表達(dá)的心理情結(jié)。攀登珠峰的主人公們有綿延 15年未曾被澆滅的夢想、過硬的本領(lǐng)和面對生死危險(xiǎn)“不拋棄、不放棄”的品格，“類型電影中的英雄人物是集體體驗(yàn)、集體選擇的理想形象”13，對“英雄人物”形象的塑造，既是創(chuàng)作者對慣例和經(jīng)驗(yàn)的遵循，也是觀眾內(nèi)心某種精神的符號表征，滿足了對自身預(yù)期得到滿足的熟悉感。

類型電影不可或缺的元素是視覺符碼的呈現(xiàn)和表達(dá)。如同西部片中的荒野、牛仔、奔馬、紀(jì)念碑谷，強(qiáng)盜片中的雨夜、街道、福特車和手槍，這些場景和道具共同構(gòu)成了類型片的視覺編碼系統(tǒng)，形式的規(guī)律性和模式化反映出當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景、社會秩序和文化景觀。登山電影在類型系統(tǒng)中不變的視覺圖景即是“高山、雪原、極地”所構(gòu)成的自然風(fēng)貌，但是在商業(yè)類型片中，這些視覺元素必會進(jìn)行戲劇化、擬人化的改寫，“雪崩”“風(fēng)暴”成為登山類型片中常見的災(zāi)難化敘事元素。而在《攀登者》中，制作團(tuán)隊(duì)充分利用特效技術(shù)，依靠中國日漸發(fā)展和完善的電影工業(yè)體系，對珠峰的視覺呈現(xiàn)進(jìn)行了濃墨重彩的圖解。

《攀登者》將畫面的類型化呈現(xiàn)拆解為兩部分，首先是對珠峰樣貌的奇觀化展示。“電影將實(shí)拍和特效結(jié)合來完成畫面和氛圍的營造，縱觀整部電影，登山途中的鏡頭占有全片 1/3，而真實(shí)還原珠峰地形地貌特征、氣候變化、壯麗盛景等自然風(fēng)貌是影片的基礎(chǔ)，李仁港導(dǎo)演集電影美術(shù)、武術(shù)、總導(dǎo)演、編劇與美術(shù)指導(dǎo)于一身，擅長動作美學(xué)，電影風(fēng)格硬朗”14，電影運(yùn)用大量的大景別、俯拍鏡頭來擴(kuò)大空間視野和真實(shí)性體驗(yàn)雪域奇觀，在高難度場景中配以凌厲的運(yùn)鏡和剪輯，快節(jié)奏的影像使觀眾腎上腺素加速分泌，營造出身臨其境的窒息感和一種已知經(jīng)驗(yàn)的熟悉感以及未曾體驗(yàn)過的陌生感。

另一方面是外部動作的戲劇化設(shè)計(jì)。影片從吳京在“無人區(qū)”飛檐走壁，到攀登珠峰過程中的歷次遇險(xiǎn)場景中方五洲飛身救人、力扛冰塔，人物動作都帶有“天馬行空”的想象力，十分具有身體美感，大量激烈的外部動作帶來視覺上的審美愉悅。但是在登山電影中，登山過程作為最基本的敘事元素，創(chuàng)作者如何在滿足登山過程類型化的戲劇性需求的基礎(chǔ)上，尊重高海拔登山的專業(yè)性，這是登山電影創(chuàng)作的前提和難點(diǎn)。在完成觀影娛樂性、表達(dá)個(gè)人風(fēng)格化藝術(shù)追求的同時(shí)，更加需要遵守的是現(xiàn)實(shí)性和可能性這一維度。否則，團(tuán)隊(duì)的集體艱難攀登成為了吳京的“個(gè)人秀”，觀眾的情感投入被明星的符號化和身體的景觀化分散，失去了對攀登本身的關(guān)注。同時(shí)，過度渲染的動作場面的加入，使觀眾容易產(chǎn)生視覺審美疲勞，同時(shí)擠壓了電影對人物成長敘事的塑造空間，也在一定程度上妨礙了敘事節(jié)奏。

“通過不斷接觸類型電影，我們就會了解角色、場景和事件的特定類型。結(jié)果，我們就會理解這個(gè)系統(tǒng)和它的意義。我們有規(guī)則地積累起一種敘事電影的格式塔或者‘頭腦裝置’，它是一種被結(jié)構(gòu)化了的類型典型活動和態(tài)度的精神圖像。”15在不斷的實(shí)踐中積累類型創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，如何在藝術(shù)表達(dá)與現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)之間取得平衡，這是《攀登者》留下的值得研究的課題。

二、人物刻畫：成長敘事與鏡像隱喻

“合法性不是來源于先定的個(gè)人意愿，而是個(gè)人意愿的形成過程，亦即話語過程本身……合法的決定并不代表所有人的意愿，而是所有人討論的結(jié)果。賦予結(jié)果以合法性的，是意愿的形成過程，而不是已經(jīng)形成的意愿的總和。討論的原則既是個(gè)人的，也是民主的……” 16哈貝馬斯這段話表明了“過程”在合法性形成中的重要位置，而在人類漫長的敘事方式的演變中，“成長”是一個(gè)永恒的主題。“比較神話學(xué)大師約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）認(rèn)為東西方的神話都有一個(gè)原型即‘英雄之旅’”17，它是“人類同一個(gè)偉大故事”18。 后來根據(jù)他的理論，在好萊塢編劇克里斯托弗·沃格勒的總結(jié)和豐富下編寫成《作家之旅—源自神話的寫作要義》一書，被奉為“編劇的圣經(jīng)”。在類型經(jīng)驗(yàn)發(fā)展成熟的好萊塢，尤其是近幾十年來好萊塢最賣座的“高概念電影”中，“成長敘事”成為最重要的敘事策略，從《大白鯊》到《真實(shí)的謊言》，從《星球大戰(zhàn)》《指環(huán)王》系列到《頭號玩家》，故事情節(jié)的發(fā)展始終伴隨著主人公的成長之路，人物的成長也成為類型電影中人物形象塑造的母題。

由真實(shí)事件改編成商業(yè)大片，將主流文化進(jìn)行類型模式改寫，“成長英雄”的塑造自然也是成功的關(guān)鍵要素。以往的主旋律影片之所以得不到觀眾和市場的普遍認(rèn)可，其中一個(gè)很重要的原因就是影片沒有塑造出一個(gè)觀眾認(rèn)同的主人公。從拉康的“鏡像理論”上來講，觀眾在凝視屏幕的時(shí)候，“眼睛是一種欲望器官，我們通過觀看行為獲得快感。而‘凝視’不同于一般意義上的‘觀看’，當(dāng)我們不只是‘觀看’，而是在‘凝視’的時(shí)候，我們同時(shí)攜帶并投射自己的欲望”19，進(jìn)而對主人公的成長和遭遇產(chǎn)生心理認(rèn)同，獲得快感。而傳統(tǒng)主旋律影片的“主人公具有光輝的道德品質(zhì)和無私的奉獻(xiàn)精神，在故事中，主人公大多一開始就具備模范品質(zhì)，很少有變化和成長的敘事空間”，“這些根據(jù)真人形象改編的主人公，最后大多非死即傷即殘，結(jié)局帶有某種悲傷性”20。這樣的“英雄”塑造方式，缺乏敘事過程的戲劇張力和人物克服各種外部和內(nèi)心沖突之后的釋放感和酣暢淋漓的心理愉悅感，提高了對觀眾觀影的道德門檻和情感壓力。英雄人物情感道德高高在上，與現(xiàn)實(shí)世界、日常生活中的普通觀眾距離太遠(yuǎn)，無法與之產(chǎn)生共鳴，觀眾在凝視中找不到自身欲望的投射對象，遑論對電影和自己產(chǎn)生認(rèn)同和接受。《攀登者》意圖用當(dāng)代手法構(gòu)建集體英雄主義的神話。但是英雄的塑造過程存在某種缺失，主要體現(xiàn)在主人公方五洲和第二代突擊隊(duì)長李國梁身上。

（一）成長空間的缺失

在“英雄之旅”劇作模式中，英雄從被召喚之后，“從日常生活的世界出發(fā)，冒著種種危險(xiǎn)，進(jìn)入超自然的神奇領(lǐng)域。他在那里獲得奇幻的力量并贏得決定性的勝利。然后，英雄從神秘的歷險(xiǎn)地帶著能為同胞造福的力量回來”21，經(jīng)過重重考驗(yàn)之后，主人公從一個(gè)普通的正常人蛻變?yōu)橐粋€(gè)攜萬能藥回歸的，能力、道德和情感都獲得質(zhì)的飛躍和升華的英雄。而在《攀登者》中，主角方五洲從電影開始就是擁有高尚道德品質(zhì)、超群身體素質(zhì)和豐富經(jīng)驗(yàn)的“非普通人”，在登峰過程中的登山隊(duì)遇到的每一次危險(xiǎn)中，都通過能力帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)完成任務(wù)。

從英雄之旅劇作模式和類型經(jīng)驗(yàn)來看，主人公具有豐富的情感和鮮明的個(gè)性特征，他們可能會猶豫、恐懼、懷疑、自卑，但是伴隨著成長之路一步步向前，他們在與外部沖突對決的過程中、在一次次冒險(xiǎn)中，也克服了內(nèi)心的矛盾，最終走向成功和實(shí)現(xiàn)人格的強(qiáng)大。如《紅海行動》中“蛟龍突擊隊(duì)”，各個(gè)成員都有自己的“問題”——隊(duì)長楊瑞習(xí)慣性承擔(dān)戰(zhàn)友受傷的全責(zé)，李懂因?yàn)閴毫μ蠖鵁o法集中精神戰(zhàn)斗，石頭喜歡吃糖的細(xì)節(jié)，莊羽因?yàn)閼?zhàn)場的真實(shí)和殘酷暴力而膽怯……正是因?yàn)樗麄內(nèi)缥覀円粯右彩瞧椒驳钠胀ㄈ耍^眾可以從他們的身上看到自己的影子，在他們面對危機(jī)時(shí)刻的挺身而出和義無反顧，最終完成使命獲得成長，才能讓觀眾感同身受，故事才能爆發(fā)出震撼人心的力量。但是方五洲的能力和精神境界已經(jīng)沒有了可以上升的空間，觀眾也就失去了看著主人公一步步成長的快感。“對于觀眾而言，高高在上、無所不能的英雄是扁平化的，也是不真實(shí)性的，如果要讓英雄事跡和英雄精神在觀眾中引起廣泛共鳴，就必須使英雄人物走下神壇，豐富其人性，立體化其性格。”22縱觀近些年新主流電影的成功案例，無一不是成功刻畫了生活化的、普世的成長的英雄，英雄形象的變遷也見證了國產(chǎn)主旋律電影的發(fā)展歷程。

（二）鏡像結(jié)構(gòu)的隱喻與成長過程的斷裂

在人物塑造上，很明顯創(chuàng)作者意欲將李國梁與曲松林形成一種鏡像結(jié)構(gòu)，鏡像結(jié)構(gòu)自身的隱喻意義則是關(guān)乎主題認(rèn)同的形成，將他者投射為理想自我。從第一次登峰的攝影師，到第二次登峰的攝影師，相同的身份使得兩個(gè)人物形象之間形成彼此觀照，曲松林因?yàn)楫?dāng)年丟失了攝影機(jī)使中國在全世界登山界抬不起頭而心有憋悶和不甘，因此對下一代的攝影師寄予莫大期望，希望他來替自己實(shí)現(xiàn)未竟的夢想。而井柏然飾演的李國梁從起初的不理解曲松林“為什么針對我”到后來主動請纓當(dāng)突擊隊(duì)隊(duì)長，也是對曲的厚望的回應(yīng)。

但是互為鏡像的兩人從李國梁申請當(dāng)突擊隊(duì)隊(duì)長的時(shí)候發(fā)生了位置偏移—方五洲因?yàn)榫刃炖t而受傷不能帶隊(duì)，曲松林 / 李國梁的鏡像關(guān)系置換為方五洲 / 李國梁。李國梁想要在最后一個(gè)窗口期帶領(lǐng)突擊隊(duì)登頂，從跟隨隊(duì)長方五洲的步伐到自己成為隊(duì)長，除了是主動承擔(dān)國家賦予的責(zé)任和使命，本質(zhì)上也是在尋求自我的認(rèn)同，完成主體性的建構(gòu)。然而李國梁犧牲，攝影師的任務(wù)最終沒有完成，而是由再次成為隊(duì)長的方五洲代替，關(guān)系的一再置換只會讓人產(chǎn)生錯(cuò)位感，突如其來的悲劇也令觀眾無所適從。

如果說鏡像關(guān)系的遷移造成觀眾的認(rèn)知游移，對李國梁形象的塑造也在一定程度上加深了這種間離感。李國梁的申請敘事上顯得突然，因?yàn)橥粨絷?duì)隊(duì)長必須要對高海拔登山有極其豐富的經(jīng)驗(yàn)，能夠及時(shí)準(zhǔn)確地對突發(fā)狀況進(jìn)行判斷并制定方案。而影片中，李國梁只是“有登山經(jīng)歷”，對他能夠成為隊(duì)長所需要的實(shí)力的鍛煉和成長的過程幾乎沒有鋪墊，對內(nèi)心世界的轉(zhuǎn)變也沒有刻畫，仿佛 “瞬間成長”，接著剛要接過上一代攀登者肩上的重任就犧牲的設(shè)置，又把人物的成長空間直接斬?cái)唷Ｒ幌盗械膭∏榘才畔魅趿巳宋锼茉斓目尚哦群颓榫w的連貫性，觀眾不能對人物的成長產(chǎn)生共情，自然無法認(rèn)同理解。

新主流電影給當(dāng)代英雄的書寫提供了新的塑造機(jī)遇，那就是將英雄所傳達(dá)的主流價(jià)值觀同大眾文化進(jìn)行融合。“觀眾對英雄形象是有需求的，但又想消解英雄在代表國家執(zhí)行任務(wù)時(shí)的嚴(yán)肅性，因?yàn)槟菢拥挠⑿蹠層^眾有距離，長期下去，觀眾不會主動去觀賞英雄。現(xiàn)在大眾文化在英雄塑造中的體現(xiàn)，使得英雄在某種意義上被拉下了神壇，更貼近受眾的生活，滿足了觀眾對于英雄的合理想象，在接受所傳達(dá)的主流價(jià)值觀的同時(shí)，又達(dá)到了審美愉悅。”23

三、劇作結(jié)構(gòu)：敘事節(jié)奏與情感能量

《攀登者》基本遵循了悉德菲爾德的經(jīng)典“建置—對抗—結(jié)尾”三幕式結(jié)構(gòu)。影片主要講了第二次登珠峰的過程，即主要內(nèi)容從第 24 分鐘重組國家登山隊(duì)開始，主要人物出場，曲松林、方五洲和杰布對登山隊(duì)員進(jìn)行珠峰攀登的專業(yè)、背景和歷史的講解，開始體能訓(xùn)練，同時(shí)黑牡丹對李國梁一見鐘情。第一幕進(jìn)行的是情感和實(shí)力上的鋪墊準(zhǔn)備。第二幕從登山隊(duì)開始適應(yīng)性登山訓(xùn)練開始，中途撤退途中冰裂縫遇險(xiǎn)，對珠峰氣象和測量相關(guān)知識進(jìn)行科普，徐纓與方五洲重遇，黑牡丹與李國梁感情升溫，楊光被查出有遺傳病史，第二幕“對抗”階段共 33分鐘，到隊(duì)伍正式出征冰塔林結(jié)束。接下來的 50 分鐘則是第三幕“結(jié)尾”，主要有五個(gè)重要的情節(jié)段落，一是前進(jìn)營地遇到大風(fēng)暴楊光腿截肢，其后是徐纓氣象組失蹤后被方五洲所救，接下來是李國梁之死、最后是方五洲和登山隊(duì)遭遇雪崩、徐纓去世和最終的成功登頂。

劇作問題主要出現(xiàn)在后半段的敘事節(jié)奏。按照“英雄之旅”劇作模式所揭示的創(chuàng)作規(guī)律，主人公在三幕劇的歷險(xiǎn)過程中，從“接近洞穴” 到“經(jīng)歷磨難”再到“返回之路”一路走來，任務(wù)難度呈遞進(jìn)關(guān)系層層升級，在最后的高潮階段往往會經(jīng)置之死地而后生，走向完滿的結(jié)局。而在《攀登者》中，由于高潮前置（中間對抗階段只有 33 分鐘，結(jié)尾階段占據(jù)近 1小時(shí)時(shí)長），時(shí)間上遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于商業(yè)片劇本創(chuàng)作的一般高潮點(diǎn)，情節(jié)分配失衡，導(dǎo)致如上文所述的“起死回生”情節(jié)套路的反復(fù)出現(xiàn)，加上視覺特效充斥，令觀眾產(chǎn)生審美疲勞。

電影的敘事節(jié)奏“往往會通過懸念的設(shè)置、故事發(fā)展與觀眾預(yù)期形成的驚奇或滿足來激發(fā)觀看者的情緒起伏，進(jìn)行情感表達(dá)，使觀眾持續(xù)投入關(guān)注而初步獲得影響力”24。觀眾的情緒隨著每一次的危機(jī)場景出現(xiàn)而飽滿高漲，會對接下來故事的走向和感官體驗(yàn)產(chǎn)生審美期待。而片中的高潮出現(xiàn)之后劇情并沒有沖向更高層次的情節(jié)點(diǎn)，如李國梁遇險(xiǎn)犧牲后插入的黑牡丹的回憶，還有最后一次登峰方五洲被雪掩埋獲救后，整個(gè)團(tuán)隊(duì)沒有立即登山而是圍觀方五洲和徐纓的對講談話……“對于試圖最大限度地覆蓋觀眾規(guī)模的主流電影來說，簡單、流暢、緊張、縫合的情節(jié)劇和追求場面、動作、視聽渲染的動作類型都是最有效的敘事方式。這種敘事不僅情節(jié)推進(jìn)快速、直接，對觀眾心理和情緒的控制力明顯，而且往往會采用善有善報(bào)、惡有惡報(bào)，有情人終成眷屬，正義得到恢復(fù)，善的秩序得到維護(hù)的高潮—結(jié)局的模式，帶給觀眾一種可以預(yù)期的情感滿足和認(rèn)知滿足”。25作為一部注重“強(qiáng)戲劇性”的商業(yè)類型片，觀眾的情感能量一次次聚積起來又一次次釋放，敘事節(jié)奏延宕帶來注意力嚴(yán)重分散和消耗之后，結(jié)局也很難引起共鳴。

飽受爭議的還有電影的愛情線索。從類型片角度上講，愛情元素的適當(dāng)加入本身無可厚非，中國的商業(yè)類型片發(fā)展也逐漸出現(xiàn)了類型融合、邊界拓展、元素交織的趨勢。關(guān)鍵在于加入的元素是否能與原先的類型元素相融合，是否能對主線情節(jié)、人物形象的塑造起到應(yīng)有的劇作功能。本片設(shè)置了兩條愛情線索，一條是方五洲和徐纓之間，另一條是李國梁與黑牡丹之間。“在‘三段式’ 戲劇性結(jié)構(gòu)中，英雄在‘考驗(yàn)之路’上所做出的種種對抗性行為，都可看作其實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的 A 故事，而英雄和所‘遇見的女神’及‘作為引誘者的女人’所發(fā)現(xiàn)的感情上的一系列情節(jié)，則是戲劇性結(jié)構(gòu)中的 B 故事，是主角與其情感線人物之間的故事。在大多數(shù)的劇本中，B 故事往往會是主人公所經(jīng)歷的‘愛情故事’，也是從感情層面承載電影主題的故事。”26雖然愛情線索可以使觀眾得以從緊張激烈的 A 故事中暫時(shí)跳脫出來，享受片刻的情緒上的松弛。但是這樣做的目的也是為了鋪墊后續(xù)的緊張節(jié)奏，為故事營造出一種張弛有序的起伏感，而且愛情往往會成為最后的緊要關(guān)頭主人公制勝的關(guān)鍵。如《珍珠港》中男主人公沉入水中生死一線之時(shí)腦海中浮現(xiàn)出女主的臉，抱著能回去見她一面的信念最終成功自救。而本片中李國梁與黑牡丹的愛情戲份從開始到結(jié)束都沒有承擔(dān)任何的戲劇功能，李國梁對黑牡丹的愛意“不知所起” 且冷靜克制，也使他死后愛情的表達(dá)沒有合理性和說服力。方五洲一直因?yàn)閿z影機(jī)的失誤不敢面對與徐纓的愛情，直到最后徐纓身死才說出口；徐纓這條線索的功能從始至終都是因?yàn)闅庀髮＜业纳矸荻鴮η楣?jié)走向起到一定推動作用。相反，愛情元素的過度利用使劇情節(jié)奏一度被拖延，導(dǎo)致觀影情緒無法合理宣泄釋放。愛情的悲劇結(jié)局也讓觀眾“有情人終成眷屬”的美好期待落空。

結(jié)語：英雄主義與時(shí)代精神

新主流電影在敘事邏輯和文化傳達(dá)上，是通過英雄形象來傳達(dá)主流文化價(jià)值觀，即以愛國主義為核心的民族精神和時(shí)代精神，樹立大國形象，強(qiáng)化民族認(rèn)同，這是電影的文化精神內(nèi)核。在保留傳統(tǒng)的家國一體的宏大主題的同時(shí)，也在視聽元素和人物塑造以及情節(jié)發(fā)展中加入了商業(yè)元素來迎合市場需求，力圖在創(chuàng)作層面和接受層面達(dá)到統(tǒng)一，在主流意識和大眾趣味中間實(shí)現(xiàn)平衡。電影《攀登者》一開始就用蓑羽鶴飛躍世界最高峰的壯舉奠定了全片的英雄主義基調(diào)，來講述特殊年代的真實(shí)事件，用當(dāng)代視野直面那一段歷史中的國家集體記憶，用電影媒介喚醒公眾對于深藏心底的對民族認(rèn)同感和歸屬感，并且在家國敘事的同時(shí)也注入了時(shí)代精神以及對攀登精神的詮釋。

電影中方五洲提到第一次登珠峰時(shí)沒有強(qiáng)大的氣象學(xué)支持做后援，間接導(dǎo)致了后來15 年的遺憾。在第二次登峰時(shí)，電影中則幾次強(qiáng)調(diào)了對人類探索未知精神和科學(xué)理性的尊重。上課時(shí)有學(xué)生問人為什么要登山，方五洲回答“人類是注定要走向未來的，大洋深處，喜馬拉雅，甚至是外天空，我們就要在這個(gè)不斷探索未知世界的過程當(dāng)中，走向未來”。第二次攀登中，團(tuán)隊(duì)中加入了測量局和氣象觀測局的科學(xué)力量，“用科技理性指導(dǎo)攀登行為”27，最終捍衛(wèi)了國家尊嚴(yán)，實(shí)現(xiàn)了“中國高度”。

影片中的“攀登”這一符號有著豐富的意指空間。它指向的不僅是兩次登珠峰的現(xiàn)實(shí)世界中的實(shí)際行動，也象征著一種意義空間的永遠(yuǎn)向上、永不服輸?shù)恼鞣瘛Ｕ缙袃纱翁岬降膰H登峰前輩馬洛里對登山原因的解釋：山就在那兒。兩代登山隊(duì)員為了自己的理想和國家榮譽(yù)，不惜舍棄性命也要攀登。電影中楊光的人物原型夏伯渝在當(dāng)年第二次登珠峰時(shí)因?yàn)榘阉尳o隊(duì)友導(dǎo)致雙腿凍傷截肢，1996 年又罹患淋巴癌，但人生苦難無法困住一個(gè)永不言敗、敢為天下先的征服者。時(shí)隔 43年后他用假肢登上了珠峰，站在了世界之巔。成龍飾演的老年“楊光” 成為串聯(lián)起彼時(shí)與此時(shí)的“攀登精神”，它既蘊(yùn)含著現(xiàn)代競技挑戰(zhàn)極限、超越自我的征服精神，同時(shí)象征著和建構(gòu)著國家形象，中國已然跨越了幾十年的發(fā)展高峰，向全世界發(fā)出自己的聲音。

影片中每個(gè)人攀登珠峰都是個(gè)人理想和家國情懷目標(biāo)一致的共同驅(qū)使下的行為，雖然“也一次次將英雄人物置于生死考驗(yàn)中，但是突破性在于個(gè)人情感與集體意志、國家使命不是二元對立，而是高度融合，這使得英雄作為自由個(gè)體的自我生命價(jià)值和作為集體使命的家國擔(dān)當(dāng)有了統(tǒng)一性”28。《攀登者》提出了一個(gè)倫理命題：救人還是救攝影機(jī)？這個(gè)問題并不是讓觀眾在“人”與“機(jī)器” 中間二選一，而是在攝影機(jī)所代表的國家尊嚴(yán)與個(gè)體生命之間的抉擇。問題的提出者曲松林因?yàn)榉轿逯薹艞墧z影機(jī)救了自己，以致證據(jù)無法保存讓國家榮譽(yù)受損而無法釋懷，愿意犧牲自己而保住機(jī)器，直到李國梁真的舍身護(hù)機(jī)，才終于扭轉(zhuǎn)觀念，意識到生命才是最重要的，“比這座山還重”，體現(xiàn)出一種當(dāng)代國家和社會倫理所倡導(dǎo)的人文精神—以人為本，尊重生命。在這個(gè)意義上，《攀登者》對個(gè)人與國家的關(guān)系做出了“符合現(xiàn)代國家理念和人本主義價(jià)值觀的闡釋”29。

作為上映于慶祝建國 70 周年的獻(xiàn)禮片，《攀登者》承載著意識形態(tài)宣傳和主流價(jià)值觀傳播的使命。作為國內(nèi)首部登山冒險(xiǎn)題材的商業(yè)主流大片，電影對國家兩次攀登珠峰的真實(shí)歷史事件進(jìn)行了類型化創(chuàng)作。“一部電影所呈現(xiàn)的精神特質(zhì)，應(yīng)與其產(chǎn)生的時(shí)代文化同構(gòu)共生。”30在后現(xiàn)代社會語境下，新主流電影創(chuàng)作需要思考的是如何贏得更好的市場與口碑，如何運(yùn)用觀眾易于接受的藝術(shù)表達(dá)方式，使自身定位和姿態(tài)更貼近大眾生活，營造真實(shí)的代入感，將主流敘事縫合進(jìn)大眾文化，創(chuàng)造出既符合受眾想象和審美期待，又反映時(shí)代精神的藝術(shù)作品。

[本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國電影學(xué)派理論體系構(gòu)建研究”（項(xiàng)目編號：18ZD14）的階段性成果 ]

注釋：

1 馬寧：《新主流電影真正的起點(diǎn)》，《當(dāng)代電影》 2000 年第 1 期。

2 馬寧：《新主流電影：對國產(chǎn)電影的一個(gè)建議》，《當(dāng)代電影》1999 年第 7 期。

3 4 陳璐明：《遷移·定位·發(fā)展——新世紀(jì)中國新主流電影話語的跨文化傳播》，《電影新作》 2019 年第 6 期。

5 24 王冬冬、周贊：《新時(shí)代國產(chǎn)電影的中國價(jià)值觀表達(dá)的類型化探索——兼議電影〈攀登者〉的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》，《電影新作》2019 年第 6 期。

6 葛慎海：《國產(chǎn)新主流電影的核心價(jià)值表達(dá)》，《電影文學(xué)》2016 年第 9 期。

7 8上海電影（集團(tuán)）有限公司編《電影〈攀登者〉全紀(jì)錄》，上海文藝出版社 2019 年版，第257、263 頁。

9 14 陳曉達(dá)：《電影工業(yè)美學(xué)視閾下〈攀登者〉的制片機(jī)制、特效技術(shù)及網(wǎng)絡(luò)營銷研究》，《電影新作》 2019 年第 6 期。

10 13郝建：《類型電影教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011 年版，第 31、32 頁。

11顏純鈞：《選擇偏好、優(yōu)勢張揚(yáng)、病態(tài)美學(xué)——類型電影論之一》，《電影藝術(shù)》2009 年第 6 期。

12 原文泰：《從視覺圖景到文化想象——當(dāng)代中國戶外電影的類型探索》，《當(dāng)代電影》2019 年第2期。

15 [美] 托馬斯·沙茨：《好萊塢類型電影》， 馮欣譯 , 上海人民出版社 2009 年版，第 24 頁。

16 [德]尤爾根·哈貝馬斯引述 B. 曼寧，轉(zhuǎn)引自郝建《類型電影教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社 2011年版，第 18 頁。

17 李彬：《從〈頭號玩家〉談“英雄之旅”的劇作模式與敘事能量》，《當(dāng)代電影》 2018年第10期。

18 21 [美]約瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》，黃玨蘋譯, 浙江人民出版社 2016 年版，第 21 頁。

19 [荷] 米克·巴爾：《敘事學(xué) : 敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，中國社會科學(xué)出版社 1995 年版，第113—114 頁。

20 25 29 尹鴻：《從 2019 年國慶檔影片分析中國主流電影形態(tài)重構(gòu)》，《中國文藝評論》 2019 年第 12 期。

22 峻冰、楊伊：《主導(dǎo)文化與大眾文化的縫合：新主旋律大片的意識形態(tài)策略——以〈戰(zhàn)狼 2〉〈紅海行動〉等為例》，《文化藝術(shù)研究》2018 年第3 期。

23 30 馬紅莉：《英雄形象與民族認(rèn)同的影像表征研究》，西安外國語大學(xué)出版社 2019 年版，第25、35 頁。

26 張敖：《英雄千面不離其宗——淺析“英雄之旅”在“三段式”戲劇性結(jié)構(gòu)電影劇本創(chuàng)作中的運(yùn)用》，《新聞傳播》2019 年第 14 期。

27 劉福泉、趙雅馨：《新主流電影〈攀登者〉的國家敘事表達(dá)》，《電影新作》2019 年第 6 期。28 曹丙燕、徐國杰：《“中國式英雄”的精神結(jié)構(gòu)及其建構(gòu)視野》，《電影文學(xué)》2019 年第 6 期。

[作者單位：北京電影學(xué)院電影學(xué)系 ]