內容提要：張學東的長篇小說已形成了相當的規(guī)模和影響，幾乎每一部作品都呈現出特別的面相，其寫作也因此具備了某種“癥候性的意義”。作為一個非典型的“寧夏作家”和“70 后”作家，張學東的寫作是一種“介入的寫作”和“自覺的寫作”，他的作品深具“幽暗意識”，在“超低空滑翔”的美學操控中，亦閃耀著一種特別的“詩性之光”。張學東企圖以自己的觀察、想象和虛構，呈現出波瀾壯闊的社會內容與歷史真相，這其中可以見出一個“70 后”作家不斷尋求突破和超越的堅韌與努力。

關鍵詞：張學東 自覺寫作 歷史化 幽暗意識 詩性之光

作為一種文體，長篇小說因為其特別的廣度、深度與厚度，已經成為判定一個作家創(chuàng)作水準與藝術能量的重要標識，而作為寧夏“70 后”作家的領軍人物，張學東的長篇小說，已經形成了相當的規(guī)模和影響，從《西北往事》（河南文藝出版社2007 年）、《妙音鳥》（作家出版社2008 年）、《超低空滑翔》（上海文藝出版社2009 年）到《人脈》（河南文藝出版社2011 年）、《尾》（河南文藝出版社2017 年）以及近期的《家犬往事》等，幾乎每一部作品都呈現出迥異的面貌，其寫作也因此具備了某種“癥候性的意義”。概而言之，《西北往事》是一部少年人成長的“敘事詩”，充滿了青春的傷感、迷惘、疼痛與夢想；《妙音鳥》是一次“文革”時代的魔幻旅行和“變形記”；《超低空滑翔》是一臺現實生存與權力機制的“解剖手術”；《人脈》是“后文革時代”的一次“精神把脈”，從更深的層面指向中國文化傳統(tǒng)，尤其是對儒家文化進行了反思；《尾》是對“互聯(lián)網時代”大眾精神生態(tài)的揭橥1；而即將出版的《家犬往事》，則是通過動物的視角，去勾連與反思過去一段特殊的歷史歲月。如果把這些作品放在一起來看，我們不難發(fā)現，張學東在十余年的長篇小說創(chuàng)作中，已經重新梳理了中華人民共和國從成立到現在，尤其是1960 年代以來各個重要時段的歷史，他企圖以自己的觀察、想象和虛構，呈現出其中波瀾壯闊的社會內容與歷史真相，也讓我們從中可以看出一個“70 后”作家不斷尋求突破和超越的堅韌與努力。

一、“游移”的身份與突圍的可能

從更為寬泛的視野來說，張學東是一個非典型的“寧夏”作家，也是一個非典型的“70后”作家，而這恰恰成就了他的“游移”和“間離”的個性特質。張學東作為寧夏文學的“新三棵樹”（季棟梁、漠月、張學東）之一，雖然生在西北，長在寧夏，但他的文學氣質和寫作風貌與寧夏文學的“主流”始終保持著一定的疏離，他筆下所關注的并非僅僅是西北的地域書寫，并不局限于鄉(xiāng)土鄉(xiāng)村與田園詩意，而更多用力的是裹挾著時代風云的歷史陣痛與現實境遇，他是寧夏少數能自由駕馭多種題材內容（譬如鄉(xiāng)土題材與城市題材、教育題材與犯罪題材等等）的多面手作家。關于寧夏文學的特質，或者說“中國文學的寧夏現象”，評論界已經形成較為一致的看法，甚至有“四小四大”的概括，即“小省區(qū)、大文學，小短篇、大成績，小草根、大能量，小作品、大情懷”。2評論者普遍認為寧夏文學是中國文學的一股清流，它是虔誠的、真摯的、沉靜的、樸實的、鄉(xiāng)土的、詩意的，具有鮮明的地域特色、民族特色與審美特色。那么，相對于寧夏作家的這一寫作傳統(tǒng)，張學東顯得多少有點另類，顯得更為先鋒和現代。這是繼老一輩作家張賢亮之后，在陳繼明與金甌等作家身上一直在延續(xù)的另一種“血脈”。但張學東與陳繼明、金甌顯然有不同的發(fā)展方向，而隨著陳繼明的南下廣東，金甌的逐漸淡出，張學東就變得更為“孤獨”。雖然從出道開始，張學東也不無例外地帶著“寧夏”的印記，比如他的作品中強烈的生命意識，比如他的作品冷硬蒼涼的風格，比如他一再刻畫的西北風物與生存環(huán)境等等。不過，張學東很快就找到一條突圍之路，他把更多的筆墨放在對鄉(xiāng)鎮(zhèn)與城市生活的書寫之中，放在對社會結構與文化心理的深度掃描之中。因為其寫作題材領域的廣泛，寫作技巧的多變，張學東被譽為是一個“狐貍型”的作家，他的作品也獲得了外界的普遍認可。

我們都知道，“70 后”作家一度曾被稱為是“夾縫中的一代”，是缺乏精神原鄉(xiāng)與歷史根基的一代，是缺乏道德勇氣與擔當精神的一代，是缺乏個性的、斷裂的一代。他們成長在一個社會與文化急劇轉型與嬗變的環(huán)境之中，既缺乏“60 后”的苦難遭遇、理想情懷與歷史責任，也沒有“80 后”的經濟頭腦、市場意識與歸零心態(tài)。當“60 后”還長期雄踞在舞臺中央的時候，“80 后”甚至“90后”就已經迅速成長，占據了社會與媒體的重要位置，“70 后”似乎成了最沒有存在感的“中間物”。多年來，關于作家代際的劃分實際上一直存在很多的爭議，它的缺陷與不足是顯而易見的。不過，這里面也有其合理性的成分，它至少能便捷地說明一些問題。

顯然，這種頗為“尷尬”的代際身份使得“70 后”的寫作具有很大的特殊性，正像論者指出的那樣：“他們在計劃體制與市場體制、純文學路線與商業(yè)化寫作、代言式寫作與個人化寫作之間反復掙扎。就知識背景、寫作習慣和媒體偏好而言，他們的趣味更加貼近以文學期刊為主陣地的文學傳統(tǒng)?！?張學東也是如此，他也曾經面臨過困惑和掙扎，但與同時代的其他“70 后”作家相比，張學東又是一個非典型的“70 后”作家。之所以是非典型的，可能與他的“寧夏”印記有關，與西北內陸的安定與封閉有關，與他的童年生活、文學教育和自我成長有關，總之，他無疑具有“60 后”與“70 后”作家的“間際特征”。也就是說，因為與主流文學和中心地帶的疏離，他既繼承了“60 后”作家的先鋒氣質與歷史情懷，也具有了“70 后”作家的內斂穩(wěn)重與機智敏銳，這反而成了他的一種寫作特色和寫作優(yōu)勢，守正中和、不亢不卑，同時也不失厚重開闊。進而言之，在完成成長時期的“個人化敘述”之后，張學東便非常自覺地轉向“歷史化敘述”，利用“70后”的后發(fā)優(yōu)勢去反思民族的與社會的各種問題。這種反思性的、批判性的、縱深性的寫作，這種帶有很強自主意識與歷史關懷的寫作，是張學東區(qū)別于其他“70 后”作家的鮮明特點。

在某種意義上來說，張學東的長篇小說創(chuàng)作是一個持續(xù)成長與蛻變的過程，由開始的生澀單純逐漸走向現在的凝重繁復，形成了一種“靜水流深”與“悲愴凝重”的美學風貌，—也不妨把這個看作是文化地理對作家寫作的默化滋養(yǎng)，一方面是黃河的渾濁激蕩，另一方面是賀蘭山的威嚴奇峻，二者一動一靜，相互輝映。不可否認，寫作身份的“游移”，恰恰使張學東獲得了一種更為開闊的超越性的視角，成就了他更大的突圍的可能。無疑，要想成為一個真正原創(chuàng)性的自由寫作個體，就必須不斷打破加諸己身的種種閾限，努力擺脫集體性的標簽與印記—從“寧夏”到“70 后”，甚至到“中國”，這是一個不斷升華與蛻變的過程。當然，這可能只是一個美好的愿景，很多作家都很難做到，但至少要把它作為一種追求的目標。也就是說，張學東的作品，正因為有這方面的“較勁”，所以就具有了較強的包容度與粘合度，他善于在傳統(tǒng)與現代之間，歷史與現實之間，表象與本質之間尋求最佳的契合點與切入點，并引領讀者進入到一種切身的生活現場之中；在其故事的演進過程與敘事的延宕起伏之中，滲透著作家獨特的文學趣味和人生洞見。

二、“介入的野心”與“自覺的寫作”

1945 年10 月，在《現代》雜志創(chuàng)刊的“發(fā)刊詞”中，薩特旗幟鮮明地提出了有關“介入文學”的主張。他號召作家們要擔負起知識分子的責任，通過寫作對當代各種重大社會問題做出回答，從而引發(fā)了一場關于文學性質和功能的論戰(zhàn)。1947 年，薩特的名著《什么是文學？》在《現代》雜志上發(fā)表。這部著作是他所主張的“介入文學”的一篇充滿激情的宣言，它長期以來也一直被奉為文學批評的經典著作。

何為介入？如何介入？薩特在不同的歷史時期都有不同的解釋，他曾經認為“介入就是通過揭露而行動”，而“揭露就是改變”4；后來他又說：“介入就是表達作家自己的感受，并且是從唯一可能的人的觀點來表達，這就是說，他必須為他本人，也為所有的人要求一種具體的自由。”5再后來，他又提出：“文學是一面批判性的鏡子。顯示，證明，表現：這就是介入?！?這說明，薩特的“介入文學觀”本身是一個含混的、多義性的概念，其中大體包含著“揭露”“批判”“見證”“自由”與“行動”等多種意涵。沒有明確的證據直接表明張學東受到過薩特這一文學觀念的影響，但從他的作品和一些創(chuàng)作談中，我們還是能感覺到兩者之間的內在聯(lián)系。但我更加強調的是，“介入”在這里意味著重申作家的寫作責任與精神擔當，意味著作家要心存高遠、嚴以律己、打破陳規(guī)，要以一種獨立的、批判性的、整體性的視角去審視自己的時代，并賦予其作品以一種特殊的文學性的眼光和形式。對此，張學東不無自覺，他曾說：“作家首先應該與他所處的那個社會相左，冷峻的目光，理性的批判，犀利的言辭，以及道義擔當，哪怕這種擔當只是表現在你的文本中，任何粉飾太平的東西都是寫作者最大的敵人。其次，才是世界與你的關系，或者說，你的文學或文字對這個世界有什么意義。但現實情況往往是，很多人都把這兩層東西搞反了?！?這段話很好地說明了張學東的寫作野心和文學抱負，他認為作家要背負一代人的精神使命，在寫作的時候要積極地去介入，要保持自己的道德感和批判性，不能只是粉飾太平，陶醉在小我的意義層面。

介入的文學其實就是“歷史化”寫作，就是“自覺的寫作”。從張學東20 年來的創(chuàng)作史來看，他的作品始終在追求一種“介入”與“歷史化”的傾向。按照學者陳曉明的闡釋，“歷史化是文學從歷史發(fā)展的總體觀念來理解把握社會現實生活，探索和揭示社會發(fā)展的本質和方向，從而在時間整體性的結構中來建立文學世界”。8事實上，從《西北往事》開始，張學東就已經是一個有歷史自覺與經典意識的青年作家了，他敏感地深入到“西北”與“往事”的腹地，去捕捉和呈現那段迷離惝恍的青春歲月，并嘗試從“時間整體性的結構中來建立文學世界”。無疑，《西北往事》可以看作是張學東青春寫作的集成之作，其中難免對中國先鋒文學的模仿與因襲，但小說中那種獨特的憂郁和詩意，那種對少年人波詭云譎的心理世界的洞悉，都呈現出其個性化的氣質。此后，伴隨著他的成長和成熟，通過《妙音鳥》《超低空滑翔》《人脈》《尾》《家犬往事》等等這些作品，他最終實現了對1950 年代以來的中國歷史與現實的文學呈現，從“文革”到“后文革”時期，從新時期到新世紀，從新世紀到新時代。當然，這是一個由模糊到清晰的過程，由截面到縱深的過程，也即是一個不斷“歷史化”的過程。

所謂“自覺的寫作”，就是作家要有比較明確的寫作目標與寫作理念，有比較獨特的問題意識與現實關懷，有比較深遠的思想追求與倫理擔當等等，也就是要從根本性上解決“為什么寫”“寫什么”“怎么寫”的問題，這在很大程度上決定著一個作家的寫作高度。具體可以分化為若干問題：比如作家如何定位自己的身份，如何針對自己的時代寫作？比如作家如何面對和處理歷史與現實，甚至是未來？比如作家采用什么樣的藝術技巧與藝術形式？比如作家如何去穿越和開掘思想的深度？張學東在評價自己的小說《人脈》時坦承：“我始終覺得一個優(yōu)秀作家總得在他所處的那個（代際）群體里表現出某種先鋒精神和小說理想，否則，他的作品很快就會被淹沒?！度嗣}》作為‘70 后’作家的一部長篇小說，它至少讓我在某些時候可以挺直腰桿?！?這即是典型的自覺寫作，一個作家只有不斷秉持和實踐“先鋒精神與小說理想”，才能夠從他所在的群體和時代中脫穎而出，如果沒有這種意識，他無疑很快就會被淹沒和淘汰。

評論家李建軍說：“任何自覺的寫作，都首先是針對自己時代的寫作。它必須首先立足于當代性，然后再由此上升到超時代的普遍性。一部毫無時代性指涉的作品，不可能成為超越時代的偉大作品；一部不能感動自己時代讀者的作品，也很難感動后來時代的讀者?！?0這里的難題就在于如何去實現“時代指涉”。不是說寫了當下社會的一些熱點、人物、場景、事件、病象等這些表面的東西就是指涉時代，而是要進入到它的內在肌理，寫出其中“人類的聲音”，寫出其中“超時代的普遍性”，召喚出“時代的藝術形式”。我一直認為，一個優(yōu)秀的作家需要具備三種能力：第一，處理歷史的能力；第二，直面現實的能力；第三，想象未來的能力。很多作家只是具備其中的一項能力，很難把這三者融合為一。但事實上，歸根結底而論，這三種能力其實是一種能力，即面對自己的時代寫作的能力，因為在具體而真實的時代生活中，你很難分清哪一部分是歷史，哪一部分是現實，哪一部分是未來。

張學東的長篇小說，大都有比較明確的歷史背景與現實關切，通過他的敘述和想象，最終完成了他對歷史與現實的理解和思考。寫歷史并不單單是寫歷史，寫現實也不僅僅是寫現實，從根本來講歷史與現實往往是水乳交融的共同體，只不過這一點常常被很多寫作者所忽略。由此，他們的寫作也只能是散點寫作而不是通觀寫作，只能是局域寫作而不是整體寫作。那么，如何去面對歷史，就是對作家的一種巨大的考量；愿不愿意去面對，有沒有能力去面對，都在考驗著作家的技藝、勇氣和良知。尤其是，作為一個“70后”作家，“如何去呈現那段過往的‘文革’歷史，就不僅是對一個作家的敘事能力和小說技巧的挑戰(zhàn)，更是對一代人的歷史使命和思想責任的考驗。毋庸置疑，‘文革’已成為一種歷史存在，但它也可能在以一種獨特的方式刺激和孕育著當代中國最為瑰麗的文學想象。在我看來，從‘民族國家文學’到‘后文革敘事時代’的轉變，意味著中國當代文學已經呈現出一種新的氣質和面貌”。11所謂的歷史，從來都不僅僅是遠離我們的一些生硬的數字與文獻，不僅僅是一些個別的時間的節(jié)點，不僅僅是一些具體的人物與事件，而是一種深流的靜水，是一種隱秘的幽靈，是一種靈魂的記憶，是一種民族的集體無意識的積淀，是一種文化根脈的傳承。如果這樣去理解歷史，它又何嘗不是一種鮮活的現實與未來呢？面對歷史的寫作何嘗不是面對現實與未來的寫作呢？對于每一個當代中國作家來說，如果不能從這里觸及中國社會的深層結構，如果不能從這里深入人類存在的內部肌理，探究人性價值的終極境遇，就不可能寫出真正優(yōu)秀的長篇小說。“沒有歷史的生活是不完整的，沒有歷史的人物是不真實的，小說可以被理解為‘民族的秘史’。這是更真實的歷史，是小說家需要深入理解和敘述的歷史?！?2但當下的中國文學，能夠認識到這些的恐怕為數不多。戲說歷史，穿越歷史，娛樂歷史，表面上看起來非常熱鬧，就像那些長期占據影視頻道的抗日神劇一樣，完全經不起推敲，早已喪失了真正的歷史精神，也無法找到歷史真相，其結果無疑會導致越來越嚴重的虛無主義和空心主義。

同樣，如果一個作家缺乏直面現實的能力，也會存在很大的問題，他的作品往往會顯得表面光滑、隔靴搔癢、貧血無力。無法直面現實，缺乏作家應該承擔的道義責任，就只能關注那些輕浮、淺薄、矯飾、愚樂、玄幻、意淫的東西，就只能玩弄技巧、避重就輕、虛張聲勢、自我陶醉，就只能是一種假面寫作、空心寫作、欲望寫作和娛樂寫作。舉凡文學史上的那些偉大的作家，無不是面對自己時代和現實的寫作，屈原、杜甫、曹雪芹、魯迅如此，但丁、莎士比亞、托爾斯泰、卡夫卡亦是如此。張學東是一個現實感極強的作家，他的每一部作品都會涉及不同的現實問題（當然，也包括“歷史的幽靈”），譬如心理創(chuàng)傷、子女教育、貧富差距、醫(yī)療腐敗、職場際遇、官僚體系、社會輿論、異化生存等等。但他并不是僅僅停留在表面的獵奇上，而是立足于飽滿的細節(jié)和豐盈的想象，抽絲剝繭、步步緊逼、層層追問，探究其內在的歷史因由與發(fā)生機制。正因為如此，我曾經把張學東的這種寫作概括為“歷史與現實的雙向勘探”，“因為歷史是現實的歷史，現實是歷史的現實，歷史的血脈與魂魄活在現實之中，而現實的根系與源頭潛藏在歷史之內”。13如此把小說的故事與人物放在一個拉伸的景深之中，就使得它具有了非凡的意義。也正是在這樣的寫作中，張學東的小說才有了區(qū)別于其他作家的“凝重感和蒼茫感”，把更復雜、更隱秘、更真實的東西呈現在讀者的面前?！冻涂栈琛肥且徊繋в凶詡餍再|的介入現實的作品，取材新穎獨特，作家以在民航院校及地方民航局學習工作的近14年的經歷為基礎，動用了自己的航空電訊專業(yè)知識，將寫作視角深入到基層行政機構之中，比較嫻熟地運用了現代性敘事技巧，實現了“一次新寫實主義的光大”（陳曉明語）。陳曉明曾對《超低空滑翔》作過非常精彩的分析，他認為：“‘超低空’首先是一種狀態(tài)，當然是對白東方生存狀態(tài)的一種描述，他處于生活的低層次（不是底層），他在這樣的低空狀態(tài)，也試圖要飛翔起來。其次，‘超低空’是權力壓制的一種情狀，在權力的規(guī)訓下只能低眉順眼，臣服于權力，只能處于超低空。其三，‘超低空’又是一個戰(zhàn)術名詞，那是侵入敵方領空所玩弄的一種隱蔽戰(zhàn)術，為躲避雷達的跟蹤而使用的詭異伎倆?！?的確，陳曉明的解讀非常敏銳地抓住了張學東小說寫作的一些主要特點，可以啟發(fā)人很多思考。而我覺得，“超低空滑翔”還可以做更為豐富的引申，除了陳曉明所說的這些之外，它也可以視為一種小人物的生存隱喻，似乎每一個小人物都能在其中找到自己的影子；同時，“超低空滑翔”更是可以視作為一種寫作美學。“超低空”是“入乎其內”，是對底層生活的無限貼近，而“滑翔”則是“出乎其外”，是一種飛升的努力，是一種詩意溫情的觀照。而能夠實現這二者的融合統(tǒng)一，正是張學東的主要寫作特質之一。

不難發(fā)現，張學東小說的筆觸大多集中于表現社會底層的生活，尤其是那些所謂的“陰性群體”，在歷史與現實的映照中，他們有著生動、鮮活而特別的面孔。所謂的“陰性群體”是指，“生理性別的‘女性’或近于無性別的兒童，政治性別的‘底層’小人物，以及社會性別的‘邊緣人’”，而這些陰性群體大都是“被污辱與被損害者”15。已有多位論者指出，張學東的作品總是涉及“陰性群體”的“傷害與被傷害”的主題，這已經成為他的一種風格標記。雖然從作家的生活履歷來看，并沒有遭遇特別不幸的生活事件和心理創(chuàng)傷，但他的寫作似乎一直在無意識中向這一區(qū)域開掘。張學東的小說最擅長的是寫女性與兒童，寫小人物與邊緣人物，寫那些在生活的境遇中彷徨與掙扎的人，這不單單是一種藝術的選擇，更是一種倫理的選擇。這其中的秘訣在于，他始終給予小人物以足夠的“尊重”、“體恤”與“同情”，“讓他們自由地開口說話”，即便他們是那么卑微渺小，也要讓他們“同樣地閃耀光彩”。16張學東認為，這種寫法正是《紅樓夢》最動人的地方，它看起來是古典的，但又是特別具有現代性的東西，而在他的作品中，正是繼承了這樣一種偉大的文學傳統(tǒng)。的確，每一個作家都生活在一定的傳統(tǒng)之中，一如艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中所指出的，重要的是作家如何以自己的個人才能進入、甚至改變這個傳統(tǒng)。也正是在這些地方，我們能看到張學東的寫作在現代性的包裹之下，其實更是受惠于根深蒂固的古典文學傳統(tǒng)，故此，他的寫作是一種“有根的寫作”。

長篇小說《尾》是張學東“中年寫作”的產物，也是一種直面現實的原生態(tài)書寫，沒有驚心動魄的故事，沒有宏大壯觀的結構，而是聚焦于普通人與普通家庭，聚焦于“生活的混沌”與“生活的潰瘍”，寫出了血淋淋的真實性與殘酷性。這部小說以“尾”為中心意象，“準確、深入、細膩地刻畫了當前時代復雜、幽暗、病態(tài)的社會心理，通過描摹生活的潰瘍、疼痛與蒼白，更是為我們展現了當下城市日常生活秩序與倫理潰敗的圖景：無論是孩子還是成人，無論是女人還是男人，他們都充滿了荒誕感、孤獨感、無助感和潰敗感，他們都成了孤立無援的‘被侮辱與被損害者’。在這樣的情境之中，我們還有沒有勇氣去問：在生活的靜水之下，到底還潛藏著多少不為人知的驚濤駭浪？”17小說中塑造的牛大夫、熊主任、馬先生、母鶴老師等等人物形象，似乎都在隱喻著人的“動物性”的異化生存（這也是張學東小說的慣用手法），正是在這里，小說刺破了“冷酷無情”“不寒而栗”的現實真相。那么，需要我們深思的是，到底什么是“尾”？它是一種返祖的生理現象嗎？它是一種無處不在的輿論陰魂嗎？它是一種根深蒂固的歷史幽靈嗎？它是一種非理性的黑色人性嗎？“尾”似有若無，卻又如影相隨：它既是真實的，又是荒誕的；既是心理的，又是象征的；既是個人的，又是集體的；既是現實的，又是歷史的。或許還不止于此，“尾”還可以延伸出其他的意涵。

三、“幽暗意識”“詩性之光”與“向上的提升”

無疑，在張學東的小說中，寫青春意味的部分與“被侮辱與被損害”的部分最為動人。《西北往事》作為作家的第一部長篇小說，帶有鮮明的青春期的沖動和激情，主要敘述了西北小鎮(zhèn)上一群少年的成長故事。這是一部寄寓著作家青春情懷的寫作，是作家對自己的童年生活，對西北故土的一次深情回望與熱切觀照。陰郁、感傷、真誠、迷離，成為了其作品典型的“早期風格”。但更需要指出的是，這部小說最大的特色，恐怕是它始終都籠罩在一種“幽暗意識”之中。事實上，“幽暗意識”在張學東的所有作品中一直都是一種重要的存在，無論是側重于特殊時代敘事的《妙音鳥》《人脈》《家犬往事》，還是側重于現實批判的《超低空滑翔》《尾》，都有不同程度上的體現。在其頗有影響力的一些中短篇小說，比如《跪乳時期的羊》《寸鐵》《噴霧器》《送一個人上路》《給張楊福貴深鞠一躬》《父親的婚事》《阿基米德定律》《蛇吻》等之中，也都清晰可見。張學東的小說最善于表現的、最驚心動魄的東西，就是那些“幽微與黑暗的力量”。所謂“幽微”是指一種晦暗不明的狀態(tài)，一種不可測度的存在與奧秘。所謂的“人性幽微”，是指“人的復雜而隱秘的人性狀態(tài)，人的難以察覺的無意識心理狀態(tài)，它有時候是指人在極端境遇中所迸發(fā)的人性之光，但更多的時候是指那些潛伏著的非理性的私欲和惡念，那些隱藏在人的本能之中的貪婪與陰暗”。在人性幽微之處，往往最能顯現出人的弱點與缺陷，人的困頓與掙扎，最能顯現出升華與沉淪的較量，善良與丑惡的爭斗。18這里所說的“人性幽微”實際上就有“幽暗意識”的內涵。

“幽暗意識”是來自張灝先生的一個重要的學術概念，主要是說，要“通過深入挖掘、反省人性潛在的自在之惡，直面并反思人性的黑暗，從而呈現事件背后的社會、文化和精神等深層原因，以此完成對人類的自我審視和對人類生存狀況的拷問”。19按王德威的解釋，“幽暗意識”不僅指各種各樣理想或理性疆界之外的、不可知或是不可測的層面，它同時也探溯和想象人性最幽微曲折的面向。20以此來看，張學東是一個深具“幽暗意識”的作家，他的作品之所以具有某種“手術刀般的精準”與“靈魂的深度”，正是與此有關。

魯迅在1926 年《〈窮人〉小引》（《集外集》）一文中把陀思妥耶夫斯基稱為“殘酷的天才”，“人的靈魂的偉大的審問者”，認為他是“高的意義上的寫實者”，他的作品“所處理的乃是人的全靈魂”，能夠顯示 “人的靈魂的深”。陀氏在他的作品中總是讓人物置身于“精神的苦刑”，寫他們犯罪、癡呆、酗酒、發(fā)狂以至于自殺等各種生存境況，以此努力向心靈的縱深處開掘。21無疑，魯迅的小說創(chuàng)作也深深打上了陀思妥耶夫斯基的烙印，他的作品直面國民的“劣根性”，從而具有了特別的啟蒙深度與思想氣質。在這樣的精神譜系中來看，張學東也是類似的“高的意義上的寫實主義者”，他的先鋒也好，魔幻也好，寫實也好，想象也好，大都立足于堅硬、冰冷、感傷的生活經驗，在對人性扭曲、變形與失落的追問之中，完成對社會的審視和歷史的批判，進而逼近靈魂的真實。但還不僅僅如此，張學東并不滿足于渲染“苦難”“沉重”和“絕望”，正如吳義勤所指出的那樣，他的作品更有著“溫暖、感傷的詩意，有著對于人性的期待與信仰……破碎的美感、沉默的激情、絕望的反抗，使小說逸出了我們熟知與沉溺的生存空間，帶給我們無盡的悲劇詩情體驗”。22這也即是說，張學東的作品一方面具有特別的“幽暗意識”，著力于表現社會的險惡、生存的困境以及人性的晦暗，顯得陰郁、沉重、幽深；另一方面，他的作品始終閃耀著一種“詩性之光”，不失輕逸、明亮和溫暖。而正是這種“詩性之光”的存在，使得他的作品獲得了一種與眾不同的力量。這里的“詩性之光”，實際上可以理解為不同的層面：它首先是作家對世界“赤子般”的同情、撫慰與憐憫，是他對世界賦予的全部希望、美好和善意，是他對人性的期待、信仰和守護；其次，它來自于中國傳統(tǒng)文化的根脈，它本質上是一種生生不息的精神力量與文化關懷。我一直覺得，當下很多作家的寫作，之所以鮮有震撼性的大作品，就在于缺乏這種終極意味上的“詩性之光”，他們更多停留在現代性與后現代性的技藝的層面，而很難觸及“中國性”的真正源頭。土耳其小說家帕慕克認為，偉大的小說都具有“小說的中心”，它是“一個關于生活的深沉觀點或洞見，一個深藏不露的神秘節(jié)點，無論它是真實的還是想象的”，它的特點“像一種光，光源盡管模糊難定，但卻可以照亮整座森林”。23張學東小說中彌漫的那種“詩性之光”，就非常接近于帕慕克所說的“小說的中心”。

在張學東的筆下，雖然也寫了各種各樣的天災人禍，寫了血淋淋的苦難和傷害，寫了冷硬的堅冰與人性的幽暗，但他并沒有墮入虛無、絕望與殘酷，并沒有淪陷于先鋒文學的黑暗深淵，而是始終保持著“向善之音”，保持著一種詩意的觀照與人性的溫暖，恰如小說《妙音鳥》中的“妙音鳥”一樣，具有凈化人心、撫慰靈魂的力量?！懊钜豇B”來自佛教，在梵語中叫“迦陵頻伽”，是半人半鳥的神鳥，叫聲極為悅耳動聽，也因此被稱為“ 妙音鳥”。2000 年12 月22 日， 在寧夏銀川西夏王陵三號陵就曾出土過雙臂殘缺的人頭鳥身的“妙音鳥”，當時引起了極大的關注。張學東在寫作的時候，巧妙地把這一“文化意象”融入了他的作品，從而使他的小說帶上了神秘的氣息，大大拓寬了讀者的審美想象空間。《妙音鳥》用復調性的筆墨寫到了那個特殊年代的生存苦難與社會病態(tài)，寫到了“文革”對人的精神生態(tài)的巨大沖擊與無情損害；同時，也寫到了淳樸溫馨的民間情義（在牛香這一女性形象上得到了充分的體現），寫到了儒佛文化在鄉(xiāng)土世界中的樸素傳承（在秀明、串串、紅亮等人的身上得以延續(xù)）。進而，從對生命本性的堅守，到秉承儒家文化的血統(tǒng)，再到領受佛家文化的引渡，正因為這些東西的存在，使得“羊角村”這個飽經天災人禍的地方并沒有完全崩潰和坍塌，喪失希望，而是得到了最終的救贖。正是在這個意義上說，《妙音鳥》體現了一種深切的文化關懷，它為那個非理性的時代，為那些陰暗、偏執(zhí)、狂亂的歲月注入了一抹特別的光亮。長期以來，中國社會之所以能綿延不止、生生不息，恐怕就根植于這種超穩(wěn)定的倫理秩序和文化心理結構，而它在鄉(xiāng)土世界保存得更為完整。雖然它一直遭受著各種各樣的破壞與沖擊，但它始終在默默傳承。

米蘭·昆德拉認為自己的小說賴以構成的基礎是“沉思的質詢（質詢的沉思）”，張學東的小說也具備這樣的基礎，他是一個追問者，一個懷疑者，也是一個批判者，他的作品因此呈現出一種稀有的思想氣質。無論是“往事”之中的悲劇詩性，還是“妙音鳥”之中的文化幽懷，無論是“人脈”之中的人際人情，還是“尾”之中的本能陰影等等，都有更為深厚的思想底色。無疑，這是中國當代文學中普遍缺失的一種氣質和品格。盡管從目前呈現的小說文本來看，張學東還尚未達到應有的高度，他的作品形態(tài)與他的創(chuàng)作理念之間還存在著某種程度上的錯位，但他始終在向這樣的方向努力?！耙磺刑觳诺淖骷?，無論面對什么樣的題材，他都要從美學和倫理兩方面，將原作向上提升，使它更趨完美和深刻?！?4當然，張學東的作品或許還談不上“完美和深刻”，但它的確是在“美學”和“倫理”兩個方面對整個作品進行了“向上提升”。在“美學”上，他追求多樣性與復雜性，常常在藝術技巧上推陳出新，盡量使得每一部作品都獨具個性；在“倫理”上，他常常在人性的困境與幽暗之中，賦予人以生命的堅韌和救贖的光亮，并通過他所設置的文學悖論剖析靈魂的深度，從而啟發(fā)人更多的思考。

[本文系2018 年度寧夏高等學?？茖W研究項目“寧夏70 后作家研究”（項目編號：NGY2018045）的階段性成果]

注釋：

1 張富寶：《在文化尋根中讓精神還鄉(xiāng)》，《文藝報》2012 年12 月3 日。

2 李菁：《“中國文學的寧夏現象”：在這里，文學是最好的莊稼》，參見中國作家網，http://m.xgdsu.cn/n1/2018/1225/c403993-30485954.html。

3 黃發(fā)有：《“70 后”：從媒體制造到代群認同》，《上海文學》2015 年第9 期。

4 薩特：《什么是文學？》，《薩特文學論文集》，施康強等譯，安徽文藝出版社1998年版，第81頁。

5 參見何林編《薩特：存在給自由帶上鐐銬》，遼海出版社1999 年版，第198 頁。

6 薩特：《七十歲自畫像》，《薩特研究》，柳鳴九編，中國社會科學出版社1981 年版。

7 9 16張學東、姜廣平：《“小說也許是最接近歷史‘真相’的”》，《西湖》2014 年第8 期。

8 陳曉明:《現代性與中國當代文學轉型》，云南人民出版社2003 年版，第226 頁。

10 25李建軍：《再度創(chuàng)作：湯顯祖與莎士比亞的文學經驗》，《當代文壇》2017 年第1 期。

11 張富寶：《關切生存之痛聆聽向善之音——讀張學東長篇小說〈妙音鳥〉》，《朔方》2009年第6 期。

12 李建軍：《〈白鹿原〉的美學價值和藝術旨趣》，《人民日報》2016 年11 月8 日。

13 張富寶：《雙向勘探之中的人性沉思》，《六盤山》2017 年第5 期。

14 陳曉明：《超低空的原生態(tài)敘述——評張學東的〈超低空滑翔〉》，《小說評論》2010 年第2 期。

15 張學東、張昭兵：《重在想象性的探究與追尋》，《朔方》2010 年第1 期。

17 張富寶、張學東：《靜水之下，不為人知的驚濤駭浪——張學東長篇小說〈尾〉訪談錄》，《朔方》（文藝評論專號）2014 年卷。

18 張富寶：《在詩意與幽暗之間穿越——張學東短篇小說論》，《山花》2011 年第2 期。

19 張灝：《幽暗意識與民主傳統(tǒng)》，《張灝自選集》，上海教育出版社2002 年版，第2 頁。

20 https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1485488.

21 魯迅：《集外集·〈窮人〉小引》，《魯迅全集》（第7 卷），人民文學出版社2005 年版，第105 頁。

22 吳義勤:《堅冰是如何被融化的——評張學東長篇小說〈西北往事〉》，《文藝報》2007 年9月18 日。

23 [土耳其] 奧爾罕·帕慕克：《天真的和感傷的小說家》，彭發(fā)勝譯，上海人民出版社2012 年版，第141—146 頁。

24 http://book.sina.com.cn/news/whxw/2019-05-31/doc-ihvhiqay2610272.shtml.

[作者單位：寧夏大學人文學院]