2月27日，法國《電影手冊》編輯部宣布全體辭職，引發熱議。這本傳奇電影雜志引領了半個多世紀的影像先鋒，此次編輯部集體辭職意味著“手冊精神”的再次不朽。在辭職聲明中，編輯部講述辭職緣起：雜志易手東家后，股東成員增加八名制片人，編輯部擔心“高度介入、表明立場的批判性雜志”會受到明顯的利益沖突，無法保持獨立性，因此集體辭職。

6月15日，著名學者、電影文化研究專家、北京大學教授戴錦華做客北大博雅講壇，談到這一事件，她在感到震驚之余，再次想起 “電影已死”的陳舊話題。自柯達公司申請破產、最后一間洗印廠關閉起，似乎每次技術革新時都有人叫囂“電影已死”。不過，這些對戴錦華的沖擊都沒有《電影手冊》編輯部集體辭職來得深刻。“對我來說，《電影手冊》從來不是什么擁有億萬讀者的大型商業雜志，它一向標示著極端小眾、個性化的先鋒性。此次《電影手冊》編輯部集體辭職，如果沒有后續“復活”的跡象，電影可能真的死亡了。”

獨一無二的“手冊精神”

《電影手冊》由法國電影理論家安德烈·巴贊創建于1951年4月。當時，團結在巴贊身邊的是一批迷影青年兼影評人，包括我們耳熟能詳的戈達爾、特呂弗、夏布洛爾、侯麥和里維特。這五位是《電影手冊》編輯部的第一代成員，后來成為法國 “新浪潮”的中堅力量。他們從寫影評開始，轉身執導電影，對世界電影的美學發展產生過重要影響。

安德烈·巴贊

《電影手冊》以獨立敢言著稱，有獨特的美學判斷和價值訴求。對于受到藝術電影最高殿堂——戛納電影節褒獎的金棕櫚電影，《電影手冊》也敢公然“開涮”。譬如2015年和2016年的金棕櫚獲獎電影《流浪的迪潘》和《我是布萊克》就曾受到《電影手冊》編輯部的嚴厲批評。編輯們普遍認為這兩部電影都主題先行，缺乏原創性，形式上看非常傳統，表達也很陳舊。這樣的電影向觀眾傳遞常見的社會問題，觀點先行，而一味忽視電影美學，反而影響電影在表達社會問題時本應有的感染力和深度。

“新浪潮”雙子星：戈達爾（左）和特呂弗（右）

《電影手冊》既是藝術的，也是政治的，編輯們在寫評論的時候不僅考察電影的美學表達，同樣關注電影的生產機制。戴錦華認為，《電影手冊》的重要性正是體現在這里。“《電影手冊》有著雙重參數：一是對電影美學的不斷倡導和推進，對好萊塢資產階級美學的顛覆，挑釁古板的電影敘述模式；二是其激進的政治性，《電影手冊》編輯們認為電影要介入現實，對現實有所承擔。“”《電影手冊》另一重大貢獻是向歐洲積極引介非西方國家的電影，同時關注法國電影的美學由來。”

《流浪的迪潘》劇照

戴錦華理解《電影手冊》編輯們批判兩部金棕櫚電影的出發點，但她對《流浪的迪潘》和《我是布萊克》表現出的社會訴求仍然表示認可。《流浪的迪潘》首映6個月后，巴黎發生“11·13巴黎恐怖襲擊事件”，電影對現實有了某種前瞻性預見，這讓戴錦華對選擇《流浪的迪潘》為金棕櫚獎的評委會肅然起敬，“說明評委們對歐洲的民族矛盾和種族問題有一定的敏感度。”

肯·洛奇

《我是布萊克》的導演是英國國寶級導演肯·洛奇，從影超過半個世紀，兩次獲得金棕櫚大獎。肯·洛奇的電影關注底層人民的生活，講述平凡人的故事，以此生動展現英國勞動人民的艱辛和傲骨。戴錦華表示自己一直持續關注著肯·洛奇的電影創作，并有某種偏愛。“肯·洛奇有意思的地方在于他的堅持，他將目光投注在形形色色的小人物身上，不是出于一種廉價的人道主義，而是極端樸素的階級情感。肯·洛奇的電影讓你感覺到他真正站在底層人民中間，這不是一種外來的、帶有距離感的視角。”

《電影手冊》765期，2020年4月

《電影手冊》編輯部集體辭職后，在今年4月推出最后一期。在這期卷首語中，編輯們寫道：“電影之力需由愛來解開，是連續的愛的扣環讓我們喜歡一部電影：充斥其中的情感，對于每個細節和整體辯證的用心，為了作品而不遺余力完成的愛意 （庫布里克）。熱愛我們所做，同誰做，以及為何而做的——愛的藝術。”戴錦華認為只要有這種愛，“手冊精神”不朽，電影不死。

戛納、奧斯卡和《寄生蟲》

《悲慘世界》劇照

戴錦華將各大電影節當做了解世界電影發展的線索。她認為，當今世界有如此眾多的國際電影節，每年入圍影片基本上可以涵蓋當年重要的電影。在疫情宅家期間，她正好“惡補”了去年入圍各大電影節的重要電影，其中一部入圍戛納主競賽單元的法國電影讓她喜出望外。這部電影叫《悲慘世界》，與法國文豪雨果代表作《悲慘世界》同名，講述以巴黎39區為背景的街區暴力事件。巴黎93省據說曾是雨果寫作《悲慘世界》的地方，現在聚居著大量來自阿拉伯世界和北非的新移民。《悲慘世界》通過馬戲團一只獅子的丟失事件為引線，展現街區暴力和黑幫爭斗，最后導向對孩童暴力的探討。“‘悲慘世界’并沒有過去，很多巴黎人只關注自己的生活，不知道93省發生了什么？這是一座被折疊的巴黎。”“《悲慘世界》的導演沒有做表態，這值得贊賞。而且電影的戲劇性很強，同時置入眾多社會議題，有很強的話題性。”

《寄生蟲》海報

去年同樣兼具藝術性和商業性的重要電影還有韓國電影《寄生蟲》，這是一部讓戴錦華覺得“不可思議”的電影，因為它同時獲得了戛納金棕櫚獎和奧斯卡最佳影片。“對金棕櫚而言，《寄生蟲》太商業化了，對奧斯卡來說，《寄生蟲》又太激進，兩個獎項看起來都不太適應，最后竟然共享了。最有趣的或許還是奧斯卡，《寄生蟲》作為一部韓國電影獲得最佳外語片（現已改名為最佳國際電影）毫不奇怪，但同時包攬最佳原創劇本、最佳導演和最佳影片，實在可以說是歷史上從未有過的。”《寄生蟲》獲得奧斯卡最佳影片確實讓人意外。作為“美國電影的家宴”（作家阿城語），奧斯卡主要表彰美國本土電影，現在卻將最高獎頒給一部講韓語的韓國電影。

奉俊昊

《寄生蟲》導演奉俊昊是土生土長的韓國人，在兩部具有極高藝術性的類型電影《殺人回憶》和《漢江怪物》之后，迅速成長為國際知名導演，順理成章地執導了《雪國列車》和《玉子》這兩部由大型國際資本運作的商業片。奉俊昊的電影完美平衡了藝術性和商業性，鏡頭語言也是十足好萊塢式，這是《寄生蟲》獲得奧斯卡青睞的重要原因。戴錦華認為，《寄生蟲》除了價值觀特別苦澀外，沒有其他不適合拿奧斯卡最佳影片的。“《寄生蟲》非常觀念化，講述在一種階級固化的社會環境中，底層人民向上攀爬結果徹底墜落的故事。它有韓國式的犀利批判，與奧斯卡的基調不太吻合。”

戴錦華介紹說，“奧斯卡一直表彰表現美國主流價值觀的好萊塢電影，代表著好萊塢電影工業迄今為止建立的最快反應機制，好萊塢的商業性建立在對現實的極端敏感上，建立在某一種對現實的高度緊密的認知上。奧斯卡把獎給《寄生蟲》再次表明好萊塢的敏感和絕望，好萊塢已經走到無法在自己生產的電影中選擇一部代表作的困境。好萊塢作為世界電影工業的重鎮，在當下受到的沖擊和圍困是多方面的：膠片死亡、數碼轉型、追求利潤最大化的資本介入、人才資源流出、影院關門等等。”

在對好萊塢造成沖擊的眾多元素中，流媒體“網飛”（Netflix）扮演了重要角色。流媒體的興起，正在加速影院的消亡。戴錦華將“網飛”比作《浮士德》中的梅菲斯特，扮演“給電影投資，買電影靈魂”的角色。好萊塢對此并非沒有回應，大量生產漫威電影便是重新贏取觀眾的一種對策，雖然這一做法受到不少好萊塢一線影人的反對。

“奧斯卡將最佳影片頒給《寄生蟲》，如同好萊塢給自己下的一劑猛藥，以此換回它內在的動力。大家對好萊塢有一種成見，認為好萊塢以中等預算規模的類型片為支柱，與全球中產階級直接互動對話，但現在好萊塢在全面衰退和喪失，這是電影危機的表現。同時應該看到，好萊塢衰敗的過程中，藝術電影也在全面危機當中。”

保衛影院，保衛電影

電影的危機，自上個世紀有聲片誕生開始，便不斷回響在歷史的敘事中。尤其是電影死亡的話題，重新引導人們反思電影到底是什么？早在上世紀50年代，安德烈·巴贊出版了他關于電影研究的論著《電影是什么？》，書中收錄巴贊在《電影手冊》和其他報刊雜志上發表的大量追問電影本體的文章。巴贊為二戰后興起的意大利新現實主義電影的藝術特色、美學價值做了全面總結，并影響法國“新浪潮”運動的誕生。作為電影理論研究的地標式著作，《電影是什么？》在業界享有崇高的聲譽，被譽為“電影的’圣經‘’”。

《電影是什么？》中文版書影

戴錦華認為“電影是什么？”在數碼時代必須被重新回答。原因在于，巴贊展開電影本體論的研究建立在膠片物質性的基礎上，而當代絕大數電影以數碼的形式呈現，因此，必須重新回到“電影是什么？”的問題。“膠片電影衰落后，電影開始無窮蔓延。數碼技術帶來的是電影制作門檻的極度降低，看起來似乎每個人都能簡單地制作電影。”戴錦華不認為這是一種好現象。

電影的英文表達有三個詞匯，分別是movie、film、cinema。其中movie指故事片，film指膠片，cinema指影像，同時cinema也與影院緊密相關。戴錦華認為，電影作為20世紀一門偉大的藝術，影院是它基本的生存空間。膠片消亡后，電影的放映形式發生了改變，但影院作為電影的媒介形態并未變化。戴錦華聯想到今年年初新冠疫情暴發以來，影院關門歇業，去影院觀影成為一件不可能的事情，這讓她感到特別的悲哀。 

她堅持電影作為一門影院藝術的獨特價值。“影院是20世紀留給我們僅剩的社會空間之一。數碼技術造成我們在日常生活中體驗不到社會性。隔離之后，我們對社會性的依賴是前所未有的，只有當社會有序運作，我們才能順利地’宅’。影院作為最后的社會空間，是一個讓我們重新體驗社會性的場所，這是電影作為一門藝術的非電影訴求。”

“電影是一門及物的藝術”，巴贊說過千萬次，只有當我們拍攝他者而忘卻自我時才有意義。“透過鏡頭是望向他人，還是自我凝視？”戴錦華堅定表示，電影必須重新找到與現實的對話，這樣電影才能不消亡。 （中國作家網記者 劉鵬波）

（圖片來自網絡）