作為上海國際電影節的老朋友，日本導演是枝裕和的每一部作品，都是電影節最受關注的電影之一。很多人還對《小偷家族》在拿下戛納金棕櫚大獎之后第一時間來到上海記憶猶新，今年，他除了帶來自己的第15部長片《真相》之外，還將在電影節期間開辦大師班。

是枝裕和的作品，上承成瀨巳喜男，下啟西川美和，是當代日本影壇的重要一支。他讓觀眾看到，比起邏輯嚴密、環環相扣的故事，根植于日常生活的細節，才具有更厚重的力量。

盡管是枝裕和此次在《真相》中是用法語講述故事，但是關于“分離的家庭”這一主題卻在各種語境下是共通的

比起《小偷家族》摘取金棕櫚后在國際影壇的轟轟烈烈，是枝裕和的下一部作品《真相》顯得有些安靜。即便這部法語片網羅了凱瑟琳·德納芙、朱麗葉·比諾什、伊桑·霍克等頂級演員，并被當年的威尼斯電影節選為主競賽的開幕片。

影片開始于一個采訪。凱瑟琳·德納芙飾演的女演員法比安（Fabienne）是法國影壇常青樹，同時也是個自戀、自負的女明星。她坐在自家客廳中，一邊傲慢地接受記者的無聊采訪，一邊等待女兒一家到來。透過采訪，法比安愛慕虛榮、文過飾非的浮夸個性暴露無遺。

不久，朱麗葉·比諾什飾演的女兒盧米爾（Lumir）帶著全家抵達，法比安喜出望外，卻依然裝著不在意的樣子繼續接受采訪。對于盧米爾來說，回到母親身邊，回到這座童年的故宅并不算什么美好的體驗：在她小時候，母親因為忙于表演事業，忙于在外鬼混，根本沒有給予她多少關愛。她的童年里母愛是相當缺失的。

而這次回來，盧米爾名義上是為了慶祝母親名為《真相》的回憶錄付梓出版，但她的真實目的卻是帶有一絲復仇的意味。她想來親自核實一下，這本回憶錄中到底多少是“真相”，多少只是母親為了維持人設而編造的謊言。

有凱瑟琳·德納芙和朱麗葉·比諾什這樣的頂級陣容，再加上美國演技派伊桑·霍克的點綴，《真相》的表演水平毋庸置疑。是枝裕和在影片中搭建了一個又一個極富生活氣息的場景，在這些情境下，母女倆之間不斷進行著一段段是枝裕和式細密瑣碎的對話——兩人一邊聊著生活，一邊為彼此截然不同的回憶辯護。

一邊是盧米爾為自己失落的童年發出控訴，為所有被母親忽略的人不平；另一邊的母親則以女演員的身份為自己做出辯解，并毫不避諱地說自己生活中或者片場里沒有一刻不在演戲。時而脆弱得可愛，時而又絕對熱情，也許連法比安自己也分不清生活中表演與自我的界限，如同歐文·戈夫曼《日常生活中的自我呈現》一書的絕佳例證。

在影片的高潮階段，法比安直截了當地對女兒表達自己對“真相”的不屑：“我是個女演員，我絕不會寫什么赤裸裸的真相，那太無趣了。”法比安經營多年的謊言世界漏洞百出卻固若金湯，她在片場演最佳女演員，在情人面前演女神，在孫女面前演女巫，卻不愿在丈夫面前演一個好妻子，也不屑在女兒面前演一個好媽媽。

盡管是枝裕和此次是用法語講述故事，但是關于“分離的家庭”這一主題卻在各種語境下都是共通的。母女兩人緊密地捆綁在親情關系下，卻在“真相”面前分道揚鑣。事實上，越是我們既定認知中的親密關系，越容易在最容易被忽視的地方崩塌，以至于無可挽回。

在《真相》中，我們無法從母親的口中獲取真相，可是身為女兒的盧米爾，她口述的回憶就絕對可靠嗎？之所以取“真相”這一標題，是枝裕和便是想要追問當代家庭生活的底色。在親情和其他社會關系的掩蓋下，我們越來越難以求得真相，因為人人都是不可靠的敘述者。從這個層面上來說，這大概也是離開紀錄片領域多年后，是枝裕和再度拾起對“真相”的思考，這也是觸及紀錄片倫理的最基礎的問題——即便在本片中，這一思考本身附著于“表演”身上，并且早已不再是多么深刻的見解了。

作為是枝裕和的首部外語片，這部影片故事來源于15年前導演自己執筆的一部舞臺劇劇本，講述的是劇場后臺的一幕故事。是枝裕和解釋說，他想將這個故事重拍成電影的目的，也正是想探討演員本身是個怎樣的存在，演員與所飾演的角色之間，那個微妙的分界點又該如何劃分。

《真相》延續了是枝裕和一貫關心的元素，而他精雕細琢的美學風格，甚至可以置于上世紀二三十年代日本傳統美學現代化的延長線上來考慮

“即便你們說的是同一種語言，你們的價值觀也未必是一樣的，這樣的狀況才會令人沮喪。”同樣的語言并不一定會帶來同樣的價值觀。所以，用法語拍攝《真相》，也沒有讓是枝裕和體會到很大的挫敗感。“如果我想表達什么，我會寫信，給劇組工作人員和演員們都會寫。”他在拍電影的時候通常都會寫信，不過在這部戲里，寫的信可能比其他作品里多一些。

身處另一種文化，又用另外一種語言進行剪輯和拍攝，即便是對是枝裕和而言也無疑具有非常大的挑戰性。法國導演弗朗索瓦·歐容曾拍了一部德語電影，他告訴是枝裕和，“用另一種語言進行剪輯，比用另一種語言拍攝要難得多。”實際上在片場和在剪輯室里，是枝的雙語翻譯是同一個人，他會讓翻譯在正在剪輯的畫面里加上字幕，然后根據字幕，一句臺詞一句臺詞地剪輯。

從寫劇本、改劇本開始，到拍攝，再到剪輯——無論在日本還是法國，拍電影無外乎是這些流程。但在法國，整個劇組每天拍攝八小時，比在日本的時間縮短了幾乎一半——盡管每天拍出來的素材量基本差不多。

是枝裕和在接受采訪中說，“如果不是因為她（凱瑟琳·德納芙），我可能不會想到在法國拍電影。”他提到，法比安這個角色有一部分正是受到了德納芙的啟發。不過，是枝卻強調片外的德納芙并不是一位不合格的母親，也絕對不是自大的女明星。實際上，凱瑟琳說她跟自己女兒的關系很好，她的性格也跟法比安完全不一樣。生活中的德納芙從來不會穿豹紋衣服或鞋子，她說這種打扮有點“土”，自己絕對不會這樣穿。

很多人看過《真相》后，會認為德納芙這個角色幾乎是為樹木希林量身打造的。這樣一個個性十足的法國女人，和那個對食物津津樂道、又事無巨細的日本老太太，在很多方面簡直如出一轍。而《真相》中的幾場飯桌戲，也是為數不多可以與是枝裕和的前作互為映襯的地方。

通常而言，圍繞飯桌的戲碼由于空間的局促、人物的擁擠往往難以進行周密的調度，并且即便呈現得足夠充分也難以擺脫設計的痕跡。但是枝的方法是，為了實現足夠真實的效果，不去對實拍效果過分苛求，而是采取一種相當靈活的策略去實現自己對于現實的趨近。例如在《無人知曉》中廣受評論家贊譽的飯桌場景，實際上是將三次拍攝的鏡頭集中起來剪輯而成的。

在他的許多作品中，“血緣”是最被反復探討的母題，隨著年歲的增長，他本人的生活閱歷也逐漸開始反哺自身的創作。諸如寄托對亡母哀思的《步履不停》，融入育兒經歷的《如父如子》，以及充滿年幼時關于團地住宅與臺風記憶的《比海還深》，而另一方面商業氣息濃厚的作品，如為支持北九州新干線的《奇跡》和呼應漫改大背景的《海街日記》，則讓我們不免懷疑其對現實的觀照是否消散殆盡。

作為日本盛行已久的電影類型，家庭情節劇自上世紀30年代以“小市民電影”的名義出現后一直飽受歡迎，并且始終與時代的變化息息相關：在美軍占領日本期間，出現了許多抗爭家族壓力追求自由戀愛的作品；1960年代電影產業凋敝后主戰場逐漸轉入小屏幕；而到了1970年代的經濟高速發展期，則隨即涌現出從市民階層的家族經營，到權貴階層的腐朽生活，與金權政治等樣式繁多的內容；之后的泡沫經濟以及金融危機等外界沖擊，則不斷地令人們反思家族的解體與重建，在東亞儒家社會根深蒂固的家國關系上，家庭情節劇始終是見微知著的有效窗口。

在這個層面，《真相》的確延續了是枝裕和一貫關心的元素。而他精雕細琢的美學風格，甚至可以置于上世紀二三十年代日本傳統美學現代化的延長線上來考慮。

比起邏輯嚴密、環環相扣的故事，根植于日常生活的細節，才具有更厚重的力量

是枝裕和正式走進大眾視野大概是始于2013年的《如父如子》。本片中，他啟用了福山雅治、真木陽子，極大地拓寬了他原本的受眾群體。于是，他隨后推出《海街日記》《第三度的嫌疑人》這種明星打頭的商業作品也就順理成章。

但實際上，他對現實題材、少數群體的關注遠比我們所預想的要深。這從他最早期的幾部作品中就能看出端倪：來自阪神淡路震災和地下鐵沙林毒氣事件的創傷記憶內化為《幻之光》里的悲愴情緒，關注加害者遺族的《距離》則緊貼日本社會反思奧姆真理教的步伐，《無人知曉》的靈感源自對社會新聞的引用，就連較少提及的《花之武者》也是在世紀初好萊塢《最后的武士》所引起的武士片風潮下，以日本傳統復仇故事《忠臣藏》為藍本反思“九·一一”事件后日本政府的執意出兵和廣泛蔓延的狂熱反恐情緒。

拍攝紀錄片出身的是枝裕和，從來不是對現實隔岸觀火的明哲保身之人。從早稻田大學第一文學部畢業后，他便前往電視臺，并從那時起就開始關注公害、教育、記憶障礙、社會福祉等題材。

紀錄片《但是……在福祉消失的年代》關注福祉部門官員自殺事件，并以其遺孀為切入點詰問受害者與加害者這一簡單的二元對立關系。而其中生者對死者的記憶也直接影響到了他的劇情片首作《幻之光》，即便其中過分依賴分鏡圖的做法受到同行的指責，并且與早先的紀錄片美學相去甚遠。

在《下一站，天國》中，是枝裕和重回紀錄片式的拍攝方法，隨后的《距離》則嘗試“卡索維茨式的即興演技與手持攝影”相互配合。對他而言，“紀錄片”并不意味著對現實的照搬全收或將創作者的身份徹底隱去，而是在尊重現實的前提下，依托于拍攝者與被拍攝者間的張力，選取素材進行自我表達。可以說，他是用拍劇情片的方法去拍紀錄片。

許多對是枝裕和了解不多的觀眾，會將其冠以“小津繼承人”之類的稱號。但是枝本人表示，自己和小津也許只是題材、以及對時間流逝的呈現上與前輩相近。他在多個場合都提到，自己實際上更多地師承于導演成瀨巳喜男和劇作家向田邦子。但相較而言成瀨對“日常”的興趣似乎更甚，在他的很多作品中（如《驟雨》《女人步上樓梯時》），我們幾乎無法串聯出一套完整的情節，只是任憑日常的碎片在不斷地重復下產生意義。

這一點，無論是從是枝裕和的“大弟子”西川美和，還是諏訪敦彥、濱口龍介，甚至是是枝本人的《步履不停》和《比海更深》中，都能清晰地感受到，比起邏輯嚴密、環環相扣的故事，根植于日常生活的細節，才具有更厚重的力量。

但在《小偷家族》里，無論是出于對情節劇模式的過分熟練，還是對懸疑片架構的謹慎嘗試，盡管在情緒的表現上依然足夠克制——例如大家津津樂道的看海、看煙花、安藤櫻的哭泣等高光時刻——但整體而言還是傾向于一部反復打磨的商品，而欠缺了早期作品中那些粗礪的生命氣息。

此外，和1960年代新浪潮時期憤怒、激進的前輩們不同，時過境遷，今天的導演大多選擇放棄宏大敘事，而落足于日常的社會生活層面。例如在《小偷家族》中，是枝裕和便通過一系列底層群像，試圖告訴廣大生活安逸的日本觀眾，在經濟停滯、貧富懸殊的當代日本，依然有這樣一群人不惜以觸犯法律的方式艱辛地活著。他們就在建筑工地、紡織工廠，以及郵局、超市、電車這些公共空間，過著與你我并無二致的平凡生活。

《小偷家族》獲獎后，面對日本官方拋來的橄欖枝，是枝裕和表現出相當堅決的不合作態度。而在電影之外，他也關注業界內部積重難返的弊病，并屢屢為此發出聲討，雖然這些都在當今的日本社會環境下顯得有些無能為力。

不過，即便我們說《真相》——或者從近年的整體創作趨勢來看，他已經愈發缺少驚喜，但擁有是枝裕和的日本影迷依然是幸運的，這位功成名就的大導演一方面依然溫柔地注視著普通人的生活，另一方面也努力地站在銀幕之外，履行著日本“國民導演”的責任。