后先鋒文學是一個相對性的概念，當然是相對于先鋒文學而言。20世紀80年代后半期，先鋒小說異軍突起，形成了新時期繼傷痕文學、反思文學、改革文學和尋根文學等之后的又一重要創(chuàng)作思潮。作為先鋒，它是以對前期已經(jīng)定型的現(xiàn)實主義創(chuàng)作模式的反叛出現(xiàn)的。馬原、莫言、殘雪、劉索拉等作家的探索形成了一次爆發(fā)式的文學革命，之后余華、蘇童、格非、孫甘露等人將這一新的嘗試推向高峰。而“后先鋒文學”，又是對先鋒文學的一次反叛。1998年“后先鋒文學”的代表作家夏商首先提出“先鋒文學之后中國文學何處去”的問題，1999年《青年文學》、《時代文學》和《作家》聯(lián)合推出了“后先鋒”文學。在先鋒寫作之后，他們“在反抗偶像、回歸傳統(tǒng)、遠離潮流的基礎(chǔ)上，進入文學創(chuàng)造的核心——自由的審美理想”[1]。他們“以寫作反抗存在，拒否體制，遠離時尚，固守邊緣，追求個性，對傳統(tǒng)寫作和所謂‘時代’‘道德’持批判的態(tài)度，自覺地把自己的寫作與過去的文學創(chuàng)作區(qū)別開來”[2]。發(fā)展到21世紀的今天，后先鋒文學在不斷演進的同時，也在與社會、文學、自我對話的同時不斷調(diào)整自身。作為一個開放性的概念，進入21世紀以來，“后先鋒文學”又出現(xiàn)了一個現(xiàn)實主義的回潮，特別是“非虛構(gòu)寫作”在虛構(gòu)寫作中的介入與融合，值得我們關(guān)注。

可以說，后先鋒文學的發(fā)展就是一個不斷反叛的過程：90年代“后先鋒”反叛80年代后期的“先鋒文學”,新世紀的“后后先鋒”反叛90年代的“后先鋒”文學。90年代的后先鋒文學是在一個多元和開放的現(xiàn)代語境中誕生的，有兩種鮮明的創(chuàng)作傾向：邊緣化寫作和私人化寫作。邊緣化寫作是20世紀80年代中后期先鋒寫作的一種延伸，在個人化寫作方面，后先鋒作家試圖展示現(xiàn)代人的精神危機。和上一輩寫作者相比，他們的文學素養(yǎng)和精神背景有很大不同。他們在一個多元和現(xiàn)代的語境中成長，提倡邊緣化寫作和私人性寫作，試圖展現(xiàn)文學的自覺。他們基本上飽讀了西方哲學、美學、文學大師的著作，受到過海德格爾、薩特、福克納、馬爾克斯、博爾赫斯等人的熏陶，但是他們拒絕拜倒在大師腳下，而對東西方文學進行獨立反思，以確立自己存在的價值。

進入21世紀以來，后先鋒作家們不約而同地出現(xiàn)了對語言實驗和文字陷阱的警覺和對現(xiàn)實主義的回歸。余華、格非、葉兆言、蘇童的小說在延續(xù)先鋒文學格調(diào)的同時，也出現(xiàn)了向中國傳統(tǒng)敘事風格的回歸跡象和某種新歷史主義的敘事風格特征。21世紀以來，“原來的先鋒文學作家，紛紛拿出了新的重要的作品，再一次向文壇展示了這一代人的頑強生命力，宣告先鋒文學并沒有終結(jié)，先鋒作家依然充滿著旺盛的創(chuàng)作活力。余華的《兄弟》幾乎是一鳴驚人，之后是同樣廣受非議的《第七天》。蘇童《米》之后，推出《河岸》《黃雀記》，格非則推出《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》的‘江南三部曲’，馬原則有大部頭的《牛鬼蛇神》，一時間，紛紛現(xiàn)身于文壇”[3]。可以說，“中國當代先鋒文學30年的審美嬗變，既有來自‘60后’一代作家自身的先鋒文學創(chuàng)作的自我演化、轉(zhuǎn)型和創(chuàng)新，又有著來自‘70后’一代新作家對前輩先鋒文學的模仿學習、借鑒和突圍，已經(jīng)從冷酷、血腥、魔幻，逐漸走向了日常與現(xiàn)實縫隙之處的裂痕性、破碎性、后現(xiàn)代性的后先鋒寫作。而在這30年間，不變的是永恒的‘先鋒精神’，即求新、求變的異質(zhì)性精神維度的追尋。從這個意義上，先鋒文學帶給我們一種永恒的‘異’，‘常’中之‘異’。正所謂，永遠的先鋒，永遠的文學”[4]。

特別值得注意的，是近年來非虛構(gòu)寫作的出現(xiàn)，使后先鋒文學的現(xiàn)實主義道路有了新的發(fā)展可能性。非虛構(gòu)的概念最初產(chǎn)生于20世紀60年代美國的新聞領(lǐng)域，以杜魯門·卡波特等為代表的一批作家試圖將虛構(gòu)小說的技法運用到描寫客觀事件的新聞寫作中去，從而產(chǎn)生了一種新聞報道和報告文學結(jié)合的新藝術(shù)形式。[5]非虛構(gòu)創(chuàng)作熱潮的形成與信息時代信息傳播的特點相關(guān)，也在極大程度上對虛構(gòu)小說創(chuàng)作造成影響。后先鋒文學在虛構(gòu)與非虛構(gòu)的融合中逐漸探索著小說回歸現(xiàn)實主義的道路。在早期后先鋒作家，如夏商、朱文、張生、李馮、張執(zhí)浩的作品中，“我們常常看到歷史和現(xiàn)實都是虛構(gòu)的，甚至連存在本身也是一種虛構(gòu)，到處充滿著想象和拆解”[6]。21世紀以來，越來越多的作家則開始探索虛構(gòu)與非虛構(gòu)相融合的寫作。而這種創(chuàng)作動機是來自他們對社會現(xiàn)實的關(guān)注。比如莫言的《天堂蒜薹之歌》，是依據(jù)山東蒼山縣曾發(fā)生的農(nóng)民大騷亂事件寫成；阿來的《瞻對：終于融化的鐵疙瘩——一個兩百年的康巴傳奇》用非虛構(gòu)的手法描寫川屬藏民的夾壩事件。

我們看到絕大部分作家還沒有真正走上非虛構(gòu)創(chuàng)作的道路，但他們的虛構(gòu)小說中的大部分材料都來自非虛構(gòu)。如余華的《第七天》就是一部典型的以非虛構(gòu)的事實材料結(jié)構(gòu)全文的虛構(gòu)作品。這篇小說描寫一位叫楊飛的鬼魂用第一人稱的方式講述了自己死后七天的所見所聞。在這個充滿魔幻色彩的虛構(gòu)框架下，鑲嵌的卻是一系列真實發(fā)生的社會新聞事件。例如，李月珍發(fā)現(xiàn)的河中死嬰對應2010年山東濟寧27具嬰兒尸體被一醫(yī)院拋入河中事件，不少媒體都進行過報道；鼠妹劉梅跳樓自殺的故事對應2012年《重慶時報》報道的某重慶女子因男友送山寨蘋果手機欲跳樓尋死事件；譚家鑫飯店失火后老板讓顧客付錢再走的情節(jié)改編自2012年新華網(wǎng)報道的南京商場失火案的報道。這也成為當時評論家對余華不滿的地方：這到底是作家想象力的衰退，還是對客觀世界的羅列？《第七天》和單純的虛構(gòu)作品不同，它以密集的非虛構(gòu)元素極大拉近了和現(xiàn)實的距離；同時和單純的非虛構(gòu)作品也不同，它以高度的文學性將非虛構(gòu)元素聯(lián)結(jié)，彌補了大部分非虛構(gòu)作品的缺失。

非虛構(gòu)的寫作手法對于書寫現(xiàn)實世界的小說家來說是記錄當代中國的一個重要手段。以蕭相風的《詞典：南方工業(yè)生活》為例，他本人就具有豐富的打工經(jīng)歷，在作品中用“暫住證”“集體宿舍”“出租屋”等關(guān)鍵詞的方式記錄了中國南方國家經(jīng)濟改革和普遍打工者的生活變遷。這種關(guān)鍵詞的寫作方式讓我們想到韓少功的《馬橋詞典》（這種創(chuàng)作手法起源于塞爾維亞作家米洛拉德?帕維奇的《哈扎爾詞典》）。在這部先鋒小說的代表作品中，韓少功按照詞典的形式，用虛構(gòu)的方式收錄了湖南一個村莊馬橋鎮(zhèn)的115個詞條。這些詞條用虛構(gòu)的方式講述了馬橋人的生活和歷史，通過這種文化尋根的方式表達了對人類文明和人性的哲學性思考。和韓少功的這種先鋒主義的哲思立場不同的是，蕭相風的寫作沒有這種超越性，他記錄的是當下生活，揭示出的是城市化進程中曖昧不明的農(nóng)民工的主體身份。迅疾變化的城市現(xiàn)實讓哲思無處存身，失去了鄉(xiāng)土的中國作家們，似乎也失去了賴以滋生夢想和神秘主義情緒的文化土壤。那個在莫言、陳忠實、賈平凹、韓少功筆下狂歡恣肆的鄉(xiāng)土民間世界正在被生硬冰冷的非虛構(gòu)的城市現(xiàn)實所取代。

類似的作家還有王手。他是曾經(jīng)活躍的先鋒小說家，他的《溫州小店生意經(jīng)》也是一部具有非虛構(gòu)特征的作品。這部作品描寫王手與下崗的妻子一起經(jīng)營的溫州小店，通過小店的生意，以“局內(nèi)人”的身份，觀察和記錄溫州的社會形態(tài)、文化生活，以及國有企業(yè)改制后的行業(yè)發(fā)展。小說中沒有波瀾壯闊的大場面，而是一個普通人對社會生活的真實觀察記錄。作者和妻子在下崗前分別在文聯(lián)和國營單位工作，他們“下海”做生意，一方面要面對商人和公職人員身份的對比和尷尬，一方面又深刻體會著物質(zhì)和精神之間的撕裂，這也是在中國經(jīng)濟變革過程中的價值觀念變遷的一種表征。

在歷史敘事層面，同樣有先鋒派作家采用了非虛構(gòu)的手法表達自己的歷史意識和現(xiàn)實思考。阿來《瞻對：終于融化的鐵疙瘩——一個兩百年康巴傳奇》既保持了先鋒主義的敘事，又具有非虛構(gòu)特征。從《塵埃落定》《空山》，再到《格薩爾王》，阿來的藏族文學創(chuàng)作具有很深的拉美文學因子，近年來他也逐步走向了非虛構(gòu)寫作。瞻對屬于康巴藏區(qū)，清代以前，這個偏遠之地是被遺忘的地方，《瞻對》記錄了1744年的夾壩事件。在《瞻對》中他回溯了瞻對的地方史，運用了社會學常見的田野調(diào)查和史料爬梳，展示了康巴藏民這段不為人知的歷史，也反思了清政府對瞻對這個鐵疙瘩一次又一次的武力征服和地方動亂背后的民族融合和漢藏認同問題。阿來在文本敘事策略上以瞻對二百余年來與清政府、國民黨軍隊、西藏軍隊、外部勢力等的恩怨糾葛為主線，副線則是先鋒寫作中常見的“元敘事”，即敘述者揭示自己的敘事行為，并不斷地進行評論、解構(gòu)和補充。但是差異在于，先鋒小說中的元敘事更傾向于藝術(shù)形式的探索，是一種陌生化的間離效果；而阿來《瞻對》中的元敘事則是一種民族志的考察方式，敘述者深度介入到自己的田野調(diào)查和歷史考察中，增加考察的真實度和現(xiàn)場感。

在后先鋒詩歌和散文領(lǐng)域也有非虛構(gòu)寫作的探索。于堅是1980年代活躍的先鋒詩人，尋找理想的精神家園，反思家鄉(xiāng)在全球化、工業(yè)化浪潮中的淪陷，是他作品的一大主題。他在2012年出版的《印度記》，通過非虛構(gòu)的現(xiàn)場把印度和中國作對比，歸根結(jié)底，還是要反思中國問題。到了《建水記》，更是用非虛構(gòu)方法，用知識考古學的方法，描寫明代江南移民建立的建水古鎮(zhèn)，對建水的歷史文化進行深入的打撈發(fā)掘。從先鋒到非虛構(gòu)寫作，于堅一直在日常生活審美中尋求著突破。從1980年代的口語寫作到近年來對印度、建水的觀察和人類學家式的探求，本質(zhì)上他一直保持的是對普通人日常生活的神圣性的關(guān)注。

宋劍華在《二十世紀中國現(xiàn)實主義文學運動之反省》中指出：“現(xiàn)實主義是20世紀中國文學運動的主導性文藝思潮，但卻不是嚴格意義且符合世界規(guī)范的現(xiàn)實主義文藝思潮。……基本上是用傳統(tǒng)的文化心態(tài)來詮釋或注解現(xiàn)實主義，并最終使其偏離了現(xiàn)實主義原有的理論內(nèi)涵。”[7]什么是真正的“真實”，一直是中國當代文學關(guān)注的話題。這和先鋒小說的“真實性”追求是一以貫之的，從先鋒文學到新寫實主義，其實都是將“真實”作為自己的本質(zhì)追求。余華在《我的真實》《虛偽的作品》中都探討過“真實性”的問題，他指出“精神真實”的重要性，提倡個人化的真誠書寫，這和非虛構(gòu)寫作的宗旨是一致的。近年來先鋒主義小說的非虛構(gòu)轉(zhuǎn)向也是對“真實”問題的回應，不少作家都將“真實”作為自己的價值追求，借助田野調(diào)查、文獻資料、社會訪談等方式增加作品的真實性，是一種對偏離生活真實創(chuàng)作的反撥，也是通往“真實”的另一種路徑。

從新世紀后先鋒文學的發(fā)展來看，非虛構(gòu)與寫實主義、底層文學相關(guān)，是對虛構(gòu)文學的反撥，也是現(xiàn)實主義的回歸。非虛構(gòu)的寫作手法積極回應了當下中國的現(xiàn)實問題，也在呼喚文學的公共性和對社會的參與性。整體來看，“非虛構(gòu)”有著對個體書寫的局限性的自覺，追求時代和文學的共振，正在創(chuàng)造一種新的文學可能性。

參考文獻：

[1]梁艷萍：《“后先鋒”的理論追求及其創(chuàng)作探索》，《當代文壇》1999年第5期。

[2]梁艷萍：《“后先鋒”的理論追求及其創(chuàng)作探索》，《當代文壇》1999年第5期。

[3]張麗軍：《從先鋒到后先鋒：中國當代先鋒文學三十年》，《文藝報》2016年2月29日。

[4]張麗軍：《從先鋒到后先鋒：中國當代先鋒文學三十年》，《文藝報》2016年2月29日。

[5][美]約翰·霍洛韋爾：《非虛構(gòu)小說的寫作》，仲大軍、周友皋譯，春風文藝出版社，1988年，第103頁。

[6]倪厚玉：《“后先鋒文學”論》，《孝感學院學報》（哲學社會科學版），2001年第1期。

[7]宋劍華：《二十世紀中國現(xiàn)實主義文學運動之反省》，《文學評論》1999年第5期。

（作者單位：東南大學人文學院）