《中國作家》2020年第6期打破了以往的欄目慣例，推出了一期“科幻小說專號”。這期專號在作品主題、作者等方面都較為多元化，刊發(fā)的作品在寫法上也相當豐富，科幻小說的不同風格都得以呈現。針對這些作品，徐晨亮和趙依在專號的同期評論文章中已做了頗為全面的解讀與闡釋。在這里，我主要想圍繞一個問題展開討論：人類的文學和文明正處在一個轉折時期，處在飛速變化當中，然而，在轉折點或奇點之后的狀況到底如何，卻還是晦暗不明的。對于充滿不確定的未來，科幻小說該如何表述，又有怎樣的作用？這期專號中的《山寨》《劇本人生》《信徒》等小說，可以為討論這一問題提供相應的路徑。

一

在《山寨》中，韓松描繪了這樣一種世界圖景：熱愛文學的男性中年企業(yè)家在一座無名荒山上創(chuàng)立了環(huán)球寫作中心，又在一個秋天出資邀請國內部分知名作家和批評家到中心開研討會，研討會的主角則是企業(yè)家從小就崇拜的一位中年女作家。研討會的第一天，一切如常。第二天，企業(yè)家則宣布作家和批評家們被劫持了。沒過多久，又傳來第三次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的消息，外星生物也不時光臨山寨……在這樣一種內外交困的情形下，文學家和批評家們開始過起耕種生活，重新思考“寫作與現實”的關系。當此時刻，他們——“鄉(xiāng)土小說家”“都市小說家”“后現代小說家”“魯迅研究專家”“師范大學文學系教授”“專寫明清佚事的小說家”“來自華東的散文家”“北方的環(huán)境小說家”“新銳批評家”“地方作協(xié)副主席”等——發(fā)現自己果真是四體不勤五谷不分，對新事物更是缺乏認識的能力。尤其是機器人出現在山寨或環(huán)球寫作中心的時刻，他們頗感震驚，“這些新奇玩意兒，在作家們的作品和批評家的文章中，都從未提及，這令大家好奇而自卑，再一次覺得文學其實一直遠離了生活。的確，他們這才從中嗅到了生活的真實性。以前的所謂的煙火氣也好學術性也好，都是面紗”。這時候，他們才發(fā)現自己過去忽略了科幻小說家、忽略了推理小說家，囿于自戀和自得，對同屬純文學陣營的同行也關注有限。只有在這個危機時刻，同屬主流文學陣營內的他們才開始嘗試互相理解，也開始反思過往對待類型文學的種種偏見。

上述的情節(jié)和細節(jié)，包括人物的身份與歷史的設定，不難讓人想起這些年關于純文學、科幻文學和主流文學、類型文學與主流文學的討論。正如徐晨亮在評論中所指出的，“這里荒誕戲謔的表達，倒不一定要坐實為科幻作家面對‘主流文學界’的某種微妙心態(tài)，因為韓松本人的寫作公認在科幻作家中最接近‘先鋒文學’的脈絡，《山寨》的構思也讓人聯想起阿瑟·伯格的‘學術荒誕小說’《哈姆雷特謀殺案》《涂爾干死了！》等，具有某種‘元小說’的意味。不如將之理解為一個‘我們?yōu)槭裁葱枰苹谩碾[喻：當‘新世界’面臨翻天覆地的變局，原有文學表達方式與生活近乎‘脫節(jié)’，科幻被想象為某種‘密鑰’或‘秘藥’，可以挽救文學于‘失語’的困局”。除了徐晨亮提到的這些互文文本，《山寨》還讓人想起魯迅的《故事新編》和《野草》。《山寨》中戲謔的表達方式，和《故事新編》一脈相承；而《山寨》中的蝙蝠等奇崛的意象，則讓人想到《野草》。此外，《山寨》除了捍衛(wèi)科幻小說的價值，也肯定詩的價值，認為“只有詩歌是超越文字的，能進入更高維度，甚至能與數字一戰(zhàn)”。不妨將《山寨》視為一則文學的“寓言”。它以寓言的方式肯定了科幻文學之于時代的重要性，尤其是在文學和文明的轉折點上，科幻文學的意義已經不再局限于類型文學的領域。與科幻相關的運思方式，則可能在世界和文明的轉折時刻發(fā)揮向死而生、起死回生的作用。

科幻小說在二十世紀中國文學中主要是作為一種邊緣化的類型小說而存在的，可是在當下的文學語境和社會語境中，它日益成為一種非常重要的文學樣式。在海德格爾看來，西方歷史是由這樣三個連續(xù)的時段構成的：古代、中世紀、現代。古代里起決定性作用的是哲學，中世紀是宗教，現代則是科學；現代技術則是現代生活的“座架”，是現代世界最為強大的結構因素。最近幾年，人們著實體會到了現代技術的“決定性作用”。比如人工智能的興起，還有基因工程的發(fā)展，等等，都讓人有一種存在的興奮感或緊迫感。因此，很多作家實際上是在用科幻小說的方法來處理現實的問題。韓松的“軌道三部曲”（《地鐵》《高鐵》《軌道》），李宏偉的《國王與抒情詩》《現實顧問》，王十月的《如果末日無期》，王威廉的《野未來》《地圖里的祖父》，郝景芳的《北京折疊》《長生塔》，陳楸帆的《荒潮》《人生算法》等等，就寫得非常有現實感。他們也一貫強調科幻和現實的關聯，不把科幻視為與現實無涉的飛地。他們所關注到的現實，不是陳舊的甚至是陳腐的現實，而是新涌現的現實：現代技術在加速度地改變著我們的生活，甚至是改變著人類自身。如王瑤所言，“人類在進入所謂現代文明以來，每時每刻都需要面對變化，而這種變化實際上是由技術的發(fā)展引領的，這可能就是科幻文學誕生以來一直要面對和處理的情境”。① 相應地，這也是科幻文學為什么重要、何以有力量的重要理由。

《山寨》除了以隱喻或寓言的方式肯定了科幻文學的重要性，還提醒人們注意科幻文學和主流文學之間存在“破壁”“沖決”的必要。一方面，在當下，有一部分科幻作家和主流文學里的作家，實際上在書寫方式、創(chuàng)作理念、敘事風格等方面都顯示出不少共性。另一方面，科幻界和純文學界之間的互動，還是非常有限的，彼此之間的關注并不多。兩個領域的作家和研究者，主要還是在各自領域的傳統(tǒng)中展開言說，進行思考，對來自不同傳統(tǒng)之外的寫作，則往往受各自的預設或認知框架所限制。這可能會帶來不必要的傲慢與偏見，更可能會導致認知上的偏差，讓可見的事物成為不可見的所在。

二

《山寨》關注文學和文明的轉折點，陳楸帆的《劇本人生》也圍繞文明的轉折問題進行思考和想象。今天我們實際上正在經歷一個文明歷程的全球轉向。這個轉向有許多的方面。其中一方面，就是尼爾·波茲曼所強調的，從印刷文明轉向視聽文明，從闡釋時代轉向娛樂時代。在尼爾·波茲曼看來，18和19世紀是包括紙質書在內的印刷品盛行的年代，那時候，印刷品幾乎是人們生活中惟一的消遣，公眾事務也是通過印刷品來組織的。思想的表達、法律的制定、商品的銷售、宗教的宣揚、情感的表達等等，都通過印刷品來實現。閱讀印刷文字的過程，則能促進理性思維。尼爾·波茲曼舉例說，“18和19世紀的美國公眾話語，由于深深扎根于鉛字的傳統(tǒng)，因而是嚴肅的，其論點和表現形式是傾向理性的，具有意味深長的實質內容”。② 波茲曼把印刷文明占主導的那個時期稱之為“闡釋年代”，而到了19世紀末，隨著以電視為元媒介的視聽文明的崛起，“娛樂時代”開始出現。公眾沉醉于種種娛樂消遣，不再喜歡閱讀，也不再像以往那樣理性地思考。電視正把已有的文化轉換成娛樂業(yè)的廣闊舞臺，公共生活、精神生活也開始變得前所未有的輕浮。不管是政治也好，還是宗教、教育也好，都成了一種娛樂業(yè)。

數碼、人工智能、生物技術、新媒介等各種形式的技術變革，已經將人類文明帶入一個轉型期，我們今天所運用的技術產品、所受到的來自技術方面的塑造，已經比尼爾·波茲曼做出上述論斷的時候要多得多，也復雜得多。陳楸帆的短篇小說《劇本人生》，則對未來的技術圖像和生活世界做出了更進一步的猜想和“描述”：在未來世界中，虛擬偶像已成為熱潮席卷全球，人類很難憑借個人的自然能力與之競爭，而不得不借助“情緒調整芯片”來增強個人的情緒控制能力。小說中的演員喬維婭，容貌姣好，但演技不佳，通過植入情緒調整芯片而成為一個“打動人心”的出色演員，甚至在一個容易令人抑郁的時代治愈了很多抑郁癥患者。情緒調整芯片的植入，實際上起到了一種去情感化、去人性化的作用，使得喬維婭成為一種機器人般的存在，她的任何情緒反應都是程式化的，是一種基于技術理性的反應。即便在日常生活中，她也日漸模糊“演戲”和真實生活的界限，開始混淆真假，對自我的認知也面臨重重困難。

個人最為真實的情緒和情感領域受制于技術，為技術專家和資本家所統(tǒng)治，意味著個人主體性的喪失。這種技術的應用還帶來了一個風險，那就是一旦技術被應用于更廣的領域，億萬人的情緒都受到管理和操控的話，將會有更多的人失去他們的主體性，淪為技術專家和資本家獲利的工具。這種新的統(tǒng)治方式和掌控方式，實際上將人引向了非人的境地。

三

韓松在《山寨》中想象了第三次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的場景，而在《信徒》中，孫未則把故事的發(fā)生背景安排在二十三世紀。這是一個后文明時代，一個據說已經不需要顧慮第三次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的可能性，也已經沒有任何暴力行為的世界。在這樣的一個世界中，人們在圖文國恒安市安居樂業(yè)，與此同時，也有人隱約地發(fā)現，他們所生活的城市中有一部分地方不過是由布景和模型構成的，是非真實的，是高度景觀化的。換言之，那是一個由房地產商和政府利用人工智能等技術合力營造的景觀社會。

“景觀社會”這個說法，出自法國著名的思想家、實驗電影藝術大師、國際境遇主義的代表人物居伊?德波。按照張一兵在為中文版的《景觀社會》的序言中所做的梳理，“景觀”一詞最早出自尼采的《悲劇的誕生》一書，“原意為一種被展現出來的可視的客觀景色、景象，也意指一種主體性的、有意識的表演和作秀。德波借此概括自己看到的當代資本主義社會的一種新特質，即當代社會存在的主導型本質主要體現為一種被展現的圖景性。人們因為對景觀的迷入而喪失自己對本身生活的渴望和要求，而資本家則依靠控制景觀的生成和變換來操縱整個社會生活”。③ 德波的這種意識形態(tài)批判的企圖和立場是鮮明的，也是對馬克思的資本主義異化理論在新的歷史時期的賡續(xù)和拓展。這種批判又是直接的、尖銳的、激進的。德波在《景觀社會》的開篇中即指出，“在現代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為景觀（spectacles）的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉化為一個表象”。④ “直接存在的一切”指的是實在的事物、有實體的事物，包括自然存在物與人工制造物。然而，這一切開始被圖像化的事物所替代。景觀以各種不同的影像作為顯現形式，是一種感性的、可觀看的幻象。之所以要對景觀進行分析和批判，則在于它“不是附加于現實世界的無關緊要的裝飾或補充，它是現實社會非現實的核心。在其全部特有的形式——新聞、宣傳、公告、娛樂表演中，景觀成為主導型的生活模式”。⑤ 景觀社會是一個圖像化的社會，它的生成過程，則是圖像對真實之物進行覆蓋、吞噬、替代的過程，其終點，則是真實之物的徹底消失。圖像不再是真實之物的鏡像，而是取代了真實之物，成為景觀社會的核心構成。相應地，景觀社會中的生存，具有顯而易見的虛擬性質。德波的原話說得透徹：“景觀源于世界統(tǒng)一性的喪失，現代景觀的巨大擴張表現了這一喪失的全部。所有個別勞動的抽象化與整個生產的普遍抽象化，均在景觀中完美地顯現出來，它的具體化存在方式就是精確地抽象。在景觀中，世界的某一部分把自己展示給世界，并且優(yōu)越于整個世界。”⑥

在德波提出景觀社會理論的年代，景觀尚處于初級階段，涉及的社會層面相對有限。德波也一度主張，景觀作為一種隱形的意識形態(tài)對人的控制，主要是在生產之外的時間中發(fā)生的。然而，在《景觀社會評論》中，德波的態(tài)度開始發(fā)生改變，他意識到景觀的統(tǒng)治領域極大地擴展了，景觀統(tǒng)治的方式也開始變得多樣。在《信徒》中，這種景觀化的生活也是多種多樣的，甚至要更為多樣。這種新的生活形態(tài)，使得小說中的人們需要不斷地重新對真實與非真實進行重新定義，相應地，生活的意義和價值也需要予以重新思考。而整篇小說設定，一方面牽涉著全球現代性的許多問題，另一方面又頗有區(qū)域特色。尤其是關于房地產行業(yè)的許多書寫，不難讓人想起當下的種種現實。這種處理方式可謂是有利有弊。它部分地破壞了科幻小說關于認知陌生化這一典型的設定，又確實能帶動讀者在未來之可能和當下的現實之間進行對照和思考。

讀《山寨》《劇本人生》《信徒》，還有這期“科幻小說專號”中的其他作品，讓我想起詹姆遜的一個看法：“科幻通常被理解為嘗試想象不可想象的復數的未來，然而它最深層次的主題，或許正是我們自身的歷史性的當下。”科幻小說的意義，正在于可以在未來與現在之間搭建想象和運思的橋梁；在文學和文明的轉折點上，科幻小說不應缺席，相反，它應該發(fā)揮重要的作用和價值。

①王瑤：《未來的坐標：全球化時代的中國科幻論集》，上海文藝出版社2019年，第158頁。

②[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學出版社2004年，第69頁。

③張一兵：《代譯序：德波和他的<景觀社會>》，引自［法］德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2007年，第10頁。

④[法]德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2007年，第3頁。

⑤[法]德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2007年，第3頁。

⑥[法]德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2007年，第9頁。

作者簡介：李德南，1983年生，上海大學哲學碩士、中山大學文學博士，現為廣州文學藝術創(chuàng)作研究院青年學者、專業(yè)作家，兼任中國現代文學館特邀研究員、廣東外語外貿大學創(chuàng)意寫作專業(yè)導師、廣東省首屆簽約評論家、廣州市文藝評論家協(xié)會副主席等。著有《“我”與“世界”的現象學——史鐵生及其生命哲學》《小說：問題與方法》《有風自南》《途中之鏡》等。獲《南方文壇》年度優(yōu)秀論文獎、廣東省魯迅文學藝術獎等獎項。入選羊城青年文化英才、廣東省青年文化英才、嶺南英杰工程后備人才、廣州市高層次人才。

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