中國戲曲藝術生發于民間豐厚的文化土壤，以百姓喜聞樂見的歌舞形式演繹歷史故事與人生百態，承載著中華民族的精神血脈與情感家園。在數百年藝術實踐不斷積累的同時，傳統的古典戲曲理論伴隨著戲曲藝術的不斷發展，積累下豐碩的理論成果，形成了古典戲曲藝術的理論寶庫。但真正意義上系統而全面的針對戲曲藝術進行的研究，則是在新中國成立之后。這其中，“前海學派”是一個十分重要的學術群體。

所謂“前海學派”，是指工作于中國戲曲研究院（今中國藝術研究院前身），以張庚、郭漢城先生為代表的一個戲曲研究群體。自1951年成立以來，這個學術群體自覺以馬克思主義思想為指導，運用理論聯系實際的研究方法，在充分繼承戲曲藝術深厚傳統與古典戲曲研究成果的基礎上，為實現戲曲理論研究從古典到現代的創造性轉化與創新性發展，為完成戲曲現代理論體系的創新建構作出了重要貢獻。

繼承古典理論

開啟戲曲研究新篇章

作為中國傳統文化智慧與詩意美學精神所共同孕育的藝術結晶，戲曲藝術中蘊含的豐富多彩的聲腔系統、類型鮮明的行當體制、高度程式化的表演體系、充滿寫意精神的舞臺風格，以及自由的時空轉換與調度方式，匯聚成了中國戲曲藝術深厚的美學傳統，在中國傳統文化乃至世界文化中具有獨特地位。1949年新中國成立之后在全國開展的戲曲改革，對于有著數百年歷史的戲曲藝術而言，其影響超越歷史上任何一個時期；其目的為的是解決好舊戲曲與新時代、新的觀眾需求之間的矛盾；改革的焦點是如何處理好戲曲的繼承與創新的問題。

中國戲曲研究院是伴隨著新中國的戲曲事業共同成長起來的，她歷史性地參與了新中國戲曲改革與理論建設的宏闊事業，成為架通黨和政府與全國廣大戲曲團體及從業者之間的重要橋梁。研究院成立之初，梅蘭芳任首任院長，程硯秋、周信芳、張庚、羅合如、馬少波、晏甬等人先后任副院長。舞臺上熠熠生輝的藝術家與書齋中孜孜不倦的理論家攜手合作，從文化格局上確立了這個群體理論聯系實際的工作原則。隨著戲曲改革的不斷深入，表演藝術家憑借自己豐富的舞臺實踐經驗，針對繼承與創新的關系問題，逐漸提出了許多真知灼見，如梅蘭芳提出的“移步不換形”，程硯秋提出的“既熟悉又新鮮”等。對于理論家而言，面對博大精深的戲曲傳統和轟轟烈烈的“戲改”實踐，實現理論研究在觀念方法上的繼承與創新以適應新時代下戲曲的變革與發展是非常關鍵的。

郭漢城先生在總結前海學派的特點時曾寫到：“一、以馬克思主義為指導，力求運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點來研究戲曲的歷史、戲曲的現狀；二、理論密切聯系實際；三、發揚學術民主，尊重不同的學術觀點；四、重視學習，不斷提高隊伍的素質。”前海學派的研究是從時代與戲曲、內容與形式的交互作用中牢牢把握戲曲規律，運用馬克思主義為指導思想，充分肯定人民群眾在戲曲創造發展中的主導地位。在研究方法上，前海學派突破古典戲曲研究，特別是近代以來逐漸僵化的從文本到文本的書齋式研究方法，打通案頭與舞臺的隔閡，實現了真正意義上的理論聯系實際。這是前海學派在歷史的機遇下，在張庚、郭漢城先生的帶領下摸索出來的一條通往現代戲曲研究的創新路徑。

今年101歲的前海派學者蕭晴先生，是研究程派唱腔的大家。1955年至1958年，她跟隨程硯秋先生做記譜與整理工作，程先生在創腔方面所踐行的“守成法而不拘泥于成法，脫離成法而不悖乎成法”的觀點，對她的研究產生了深刻的影響。在對程硯秋唱腔深入研究的基礎上，蕭晴提出了“聲情美永”的程派唱腔特征，成為后世評價程派演唱特色的通用美學標準。1955年至1957年，受文化部委托，中國戲曲研究院連續舉辦了三期戲曲演員講習會。前來接受培訓的戲曲演員都是享譽一方的戲曲名角：袁雪芬、紅線女、常香玉、陳伯華、王秀蘭、尹曦等。除此之外，中國戲曲研究院還多次舉辦戲曲編劇、導演、音樂戲曲史論的專業研究班、進修班、講習班，不斷培訓各地戲曲創作、研究人員，對傳統戲曲從業者迅速適應新中國文藝工作者的身份轉化起到了重要作用。通過這些講習會和培訓班，戲曲研究院的學者也與各地的劇團、演員建立起深厚的藝術友情。

走進劇場，觀摩調研，是理論聯系實際的行動落腳點。近年出版的《張庚日記》中記錄了張庚先生的日常生活，無論白天工作如何繁忙，晚上大部分時間他都會出現在劇場里，中國戲曲、外國的歌舞、話劇、舞劇等都是他觀看的內容，每晚看戲所記下的心得與評論，雖然寥寥數語卻切中要害。張庚先生在指導戲曲改革事業中所展現出的高瞻遠矚的格局，以及他在組織《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》等大型集體課題中所體現出的高屋建瓴的學術視野，都源自他于大量舞臺觀摩中汲取的第一手舞臺體驗。理論來源于實踐并作用于實踐，唯有深刻領會其中的含義，戲曲理論研究才具備鮮活的生命力，才能實現戲曲理論在時代發展中的不斷突破與創新。

緊跟時代脈搏

推動理論研究的創新發展

近年來，國家連續出臺了一系列關于推進社會主義文化藝術事業發展的重要文件，特別是2015年《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》的推出，為戲曲藝術的當代發展提供了切實有力的政策保障。在戲曲蓬勃發展的時代背景下，今天的前海學人緊扣時代脈搏，在充分繼承前輩學術精神與傳統的基礎上，不斷注重觀念方法的豐富和資料路徑的開拓，以推動學術研究在新的歷史機遇下的創新與發展。

其一，關注當下戲曲舞臺中出現的具有代表性的創作者、藝術團體與優秀劇目，有針對性地展開研究與總結。如針對在現代戲創作領域佳作不斷的戲曲導演張曼君，龔和德先生概括提煉了她風格鮮明的導演手法：“她十分重視并善于運用民間音樂、民間舞蹈、民間習俗來豐富地方戲曲。”再有，對著名京劇作曲家朱紹玉創作規律與成就的關注與探討，將理論界對戲曲作曲與戲曲音樂的研究熱度提升到了新的高度。而在優秀劇目方面，滇劇《水莽草》、蘇劇《國鼎魂》、豫劇《焦裕祿》《重渡溝》、評劇《母親》《藏地彩虹》、滬劇《敦煌女兒》、京劇《紅軍故事》等，都有前海學者撰文總結各自的藝術特色與成就。大量的戲曲前沿評論文章，既顯示著前海學人的學術敏感性，也對當下戲曲創作實踐起到了重要的推動作用。

其二，對當前戲曲藝術發展中出現的難點與焦點問題進行深度的學理分析。在戲曲藝術繁榮發展的同時，戲曲藝術生態也出現了諸多令人擔憂和值得反思的問題，如戲曲行當之間發展的不平衡，尤其是丑行面臨后繼乏人的困境；武戲技藝水平下降，許多技藝絕活面臨失傳的危機；創作題材過分集中，優秀喜劇題材作品日漸稀少；現實題材創作如何解決生活真實與藝術真實之間的矛盾問題等。這些禁錮困擾著戲曲發展的棘手問題，前海學者從戲曲史學、戲曲美學、文化生態、創作規律等多個角度，在學理與導向性層面給予了充分研究，有些問題甚至引起了學術界的爭鳴與討論。這些理論聲音對保持戲曲藝術本質特征不變的基礎上實現有效的藝術創新具有重要價值。

其三，采用創新性研究方法實現前海學派學術精神的活態傳承。在當下的史學研究中，來自當事人口頭敘述、由采訪者記錄整理的口述歷史，已經成為與檔案文獻、實物圖像互為印證、補充的治史方法與資料來源。針對如今健在的80歲以上甚至百歲高齡的前輩學者，如郭漢城、蕭晴、傅曉航等，新一代前海學者通過口述史記錄的方式，將他們豐富的個人體驗與學術經歷整合成前海學派歷史發展的生動鏡像，為后來者感知理解前海學派精神，繼而在新的時代背景下將這種學術精神進行適時的轉化與創新，提供了全新的史料來源與研究路徑。

前海學派的“前”，是走到戲曲舞臺的前沿，理論聯系實際的超前意識和創新方法；前海學派的“派”，是遵循共同的學術理念和超越小我的學術志向，凝心聚氣而成的學術傳統。這是前海學派在歷史的機遇和前輩的奮斗中鑄就的寶貴傳統，也是前海學派在繼承豐厚戲曲遺產的基礎上所實現的符合時代要求的創新與發展。所謂有源有流，方能成“派”。今天的前海學人，依然秉持著繼承與創新并重的學術理念，關注前沿、沉潛案頭，在新時期戲曲研究中繼續承擔起歷史與時代賦予的新使命。