《聊齋志異》法文版封面及封底

今秋，法國映象出版社與北京外研社在巴黎聯(lián)合推出線裝繪圖本《聊齋志異》法文版，將蒲松齡《紅玉》等五十余篇名作配以清朝畫家繪制的精美插圖，首次在西方面世。這無疑是中國古典文學(xué)西漸中的一件大事，值得慶幸。

中國古典文學(xué)名著《聊齋志異》于19世紀(jì)末葉傳入法蘭西。當(dāng)時，法國東方學(xué)學(xué)者于維樂率先將蒲松齡的《種梨》譯成法文，刊載在《亞洲志》上。于氏的法譯文相當(dāng)準(zhǔn)確，且保留了“異史氏曰”的作者結(jié)語，表達(dá)蒲松齡對“蠢爾鄉(xiāng)人”慳吝昏聵的鄙棄，讓法國讀者得以對《聊齋志異》管中窺豹。

到1889年，滿清駐法國使節(jié)陳季同在巴黎加勒曼·萊維書局出版《中國故事》，其中選譯了《聊齋志異》中《王桂庵》《白秋練》《青梅》《香玉》《辛十四娘》《陸判》《喬女》《仇大娘》《俠女》《羅剎海市》《云蘿公主》《阿寶》《續(xù)黃梁》等26篇，首次將《聊齋志異》譯成法文結(jié)集出版。然而，采納的“人種志”視角竟未提及《聊齋志異》作者蒲松齡的名字，概因不將之視為一代文豪所致，更沒有凸顯《聊齋志異》在中國文學(xué)經(jīng)典中的重要地位。法國知名作家阿納托爾·法朗士對遙遠(yuǎn)的東方“中華帝國”知之寥寥，但在讀了陳季同的《中國故事》后，卻也以“中國故事”為題，在“時報”上撰文，將蒲松齡的《聊齋志異》定性為“民間故事”。他寫道：“我感覺，陳季同將軍新近發(fā)表的中國故事，比起所有翻譯過來的這類文種都更幼稚得多。這是一些跟‘我的鵝媽媽’類似的小故事，講的都是龍、鬼、狐貍仔、女人花和瓷神祇。這一回，恰是每晚‘天國’奶娘在燈下給黃皮膚的孩子講故事，流露民間意向。無疑，這些敘述來自不同的年齡，有的像我們虔誠的傳說，有的如中世紀(jì)的諷刺故事，有的類似仙女神話，有時候則可怕之極。”

這里，顯赫一時的法朗士自視甚高，竟然將一部公認(rèn)的中國古典名著《聊齋志異》歸類于一般“普通故事”，貶低進(jìn)“幼稚俗流”。可見，《企鵝島》的作者受拘于西方文化中心論的窠臼，目光短淺，缺乏文學(xué)的“目測語感”，有眼不識泰山真面貌，故而難生維克多·雨果對拉伯雷的評價，根本不可能透視出蒲松齡乃是一泓文明的“思想深潭”。

《聊齋志異》在六角國至少有二十來位法譯者，數(shù)已故漢學(xué)家安德烈·雷維所譯的篇幅最多最全。譯者在2005年面世的兩卷全譯本中的序言里說：“翻閱這部《聊齋志異》，任何一個讀者，不論其意愿好壞，都不免會在作品中感知一種出類拔萃的聲音。世界文學(xué)里罕有其匹。僅從其標(biāo)題而論，這種不同的凡響就該在‘世界文壇’（weltliteratur）上占據(jù)應(yīng)有的地位。何況，盡管它問世較晚，在18世紀(jì)后半葉才廣泛流傳，但不失為中國文學(xué)的一部巨著。”

《聊齋志異》的法文全譯者安德烈·雷維徹底擺脫了法朗士的管窺偏見，確認(rèn)蒲松齡的力作不愧為世界文學(xué)寶庫中的奇珍異寶。他在《序言》里繼續(xù)論道：“法語讀者對《聊齋志異》的第一反應(yīng)，是企圖從蒲松齡身上找到一種中國的查理·貝洛（1628-1703），他們倆不是同時代人嗎？然而，有這類想法大概是誤入歧途。蒲松齡的作品里的確不乏民俗學(xué)主題，但他的異志絕非一般的神奇故事。他不故作為兒童講故事的姿態(tài)，毫無構(gòu)筑民間文學(xué)寶鑒的企盼。”在安德烈·雷維的眼里，蒲松齡是中國古典文苑里在少林寺面壁9年的達(dá)摩。他不肯順世隨俗悅服四方，而一心參禪，以文筆引人走入一個清平世界，其創(chuàng)作境界遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于貝洛童話。

文論家雅克·塞爾在《文學(xué)雙周一覽》半月刊撰文評價安德烈·雷維翻譯的《聊齋志異》版本，他指出：“跟西方一樣，中國有自己的神話故事。但是，我們這里的奇妙敘述發(fā)生在獸類說話的時代，也就是說，在純粹由想象確定，符合世俗的天地里。而在中國，人們所說的仙女、魔鬼和幽靈都參與活人生活，以最平常的姿態(tài)分享同樣的價值，甚至出現(xiàn)漫畫場景。”雅克·塞爾表示贊同譯者的見解，即強調(diào)《聊齋志異》的現(xiàn)實主義本質(zhì)，這與西方的傳統(tǒng)神奇童話全然不同。從文學(xué)社會學(xué)的角度來分析，二者既不同質(zhì)，又明顯異型，不可同日而語。總之，《聊齋志異》并非像法朗士所定性的“幼稚民間故事”。

近代西方文論出現(xiàn)的“奇幻文學(xué)”（la littérature fantastique）概念系由茨維坦·托多洛夫首先提出。托氏將所謂的“奇幻文學(xué)”分類為“怪異”（étrange）與“神奇”（fantastique）兩大類。按他的定義，《聊齋志異》兼有這兩類特性，但蒲松齡的作品與歐洲純美的“神奇”又有異質(zhì)反向的區(qū)別。按修辭學(xué)鑒衡，作為奇幻篇章，《聊齋志異》突出的特色是《山海經(jīng)》《太平廣記》和《幽冥錄》傳統(tǒng)的“怪異玄幻”，“異史氏”所言之事讓人深以為異，驚奇不已。《聊齋志異》中的《綠衣女》敘述秀才于璟在醴泉寺夜讀，忽一綠衣女子來訪：“于驚起，視之，綠衣長裙，婉妙無比。”“于心好之，遂與寢處。”一夕，秀才聞女檐間呼救，仰首看見一大蜘蛛在捕捉一只綠蜂。他將奄然待斃的小蜂救回室中。但見蜂伏幾上，蘸墨汁寫一“謝”字，展雙翅穿窗飛走不返。這只蜂原來就是曾一度跟于生相綢繆的綠衣女。

《聊齋志異》樓主在《伍秋月》里描繪高郵王生夢中跟15歲夭亡的“如仙少女”秋月云雨，夢醒至“其沒處”，“發(fā)棺視之，女顏色如生。抱入房中，衣裳隨風(fēng)盡化”。作者追述前塵，王生曾因護(hù)其兄殺公役，累及秋月坐牢獲救，二人姻緣既定。“生素不妄佛，至此皈依甚虔。”如此這般離奇的幻夢，亦見于《荷花三娘子》。在此，柳泉居士又抵達(dá)“奇幻文學(xué)”的彼岸，筆端生花，寫湖州士人宗湘若遇妖狐紅蓮“荷花”姝麗，“兩情甚諧”。最終，“夙業(yè)償滿，狐女告別”。“驚顧間，飛去已高于項。宗躍起，急曳之，捉得履。履脫及地，化為石燕；色紅于丹朱，內(nèi)外瑩徹，若水精然”。宗湘若每一追念疇昔，連呼“三娘子”，“則宛然女郎，歡容笑黛，并肖生平，但不語耳”。

讀《聊齋志異》這些玄幻篇章，筆者自然聯(lián)想到法國奇幻文學(xué)作家維利耶·德·里拉唐的遺作《薇拉》。他講的是羅杰·阿托爾伯爵的奇異情事。阿托爾的愛妻薇拉亡故，埋葬之日，他絕望之極，將墓園的銀質(zhì)鑰匙取下，扔進(jìn)亡妻的墳塋里。一天黑夜，他夢見薇拉重返人間，緩步來到夫妻臥房，輕聲呼喚“羅杰！”突然，一把鑰匙從床上滑下，落地有聲。羅杰驚醒，彎腰將之拾起，恰是他原先扔進(jìn)薇拉墓穴里的那把銀鑰匙。人們會想象那是墓中人帶回家來的。一樁跟《綠衣女》《伍秋月》或《荷花三娘子》一般玄幻的奇跡。

在蒲松齡的《聊齋志異》中，讀者仿佛能看到一些歐洲奇幻文學(xué)的意象。他在1679年寫的《聊齋自志》里明言：“遄飛逸興，狂固難辭；永托曠懷，癡且不諱。展如之人，得毋向我胡盧耶……而三生不上，頗悟前因。放縱之言，有未可概以人廢者。”他看破紅塵，浪漫幻想，神馳“它處”另一種洞天福地，在“幻由人生”的《畫壁》中展現(xiàn)朱孝廉面對“天女散花”的奇境：“內(nèi)一垂髻者，拈花微笑，櫻唇欲動，眼波將流。朱注目久，不覺神搖意奪，恍然凝想。身忽飄飄，如駕云霧，已到壁上。見殿閣重重，非復(fù)人世。”無疑，這是東方的烏托邦。《羅剎海市》和“遠(yuǎn)絕人世”的《仙人島》乃是蒲松齡浮海求索的另一類烏有之鄉(xiāng)，旨在擺脫迷失于物質(zhì)“進(jìn)步”的紅塵。但見，“海水茫茫，極天無際，霧鬟人渺，煙波路窮”，結(jié)果是：“舍宇全渺，不知所在”。

《聊齋志異》里，讀者會發(fā)現(xiàn)諸如與斯威夫特、霍夫曼、塞萬提斯、諾迪埃、納爾華及莫泊桑等歐羅巴奇幻文學(xué)家不約而同寫就的傳奇場景和志怪情節(jié)。蒲松齡的《畫皮》與泰奧菲爾·戈蒂埃的《女鬼戀情》境況就頗為相似。《畫皮》講述太原王生的遭際。王生在路途遇一女郎甚艱于步，乃二八姝麗。此女原來是獰鬼，執(zhí)彩筆繪人皮披于身，化為冶婦。生心相愛樂，與之寢合，結(jié)果被厲鬼掏心而去。異史氏曰：“愚哉世人！明明妖也，而以為美。”法國19世紀(jì)浪漫派的趕潮兒，雨果摯友泰奧菲爾·戈蒂埃發(fā)異想，寫出傳奇小說《女鬼戀情》。在他筆下，青年羅姆阿爾特在受戒日對煙花女克拉麗蒙德一見傾心，深深墜入情網(wǎng)。神甫塞拉庇翁得悉此事，將羅姆阿爾特引至埋葬克拉麗蒙德的墓地，開棺讓女尸現(xiàn)形。但青年執(zhí)迷不悟，將克拉麗蒙德帶到威尼斯麗都島度蜜月。克拉麗蒙德是個女吸血鬼，靠深夜吸食熟睡情人的鮮血為生。羅姆阿爾特對之心知肚明，卻毫不恐懼。他一往情深，甘愿獻(xiàn)出自己的全部血液，伸出雙臂對克拉麗蒙德細(xì)語：“喝吧！讓我的愛滲入你的身體內(nèi)。”這正應(yīng)了蒲松齡在《畫皮》結(jié)語中針對漁色者的斷言：“迷哉愚人！”蒲松齡和戈蒂埃都洞察世態(tài)，同聲揭示：美貌有時掩蓋著烈性毒藥。

同樣，在《聊齋志異》里還能恍惚瞥見雅克·卡索特《戀愛中的魔鬼》，讓·鮑妥斯基《薩拉薩戈手稿》中的“幽靈兩姊妹”和莎士比亞《仲夏夜之夢》里的蒂塔妮亞與波頓，動人仙境不勝枚舉。不過，如前所述，蒲松齡的“怪異”與歐洲的“神奇”有所不同。《貝洛童話》《格林童話》《安徒生童話》中的睡美人、灰姑娘、白雪公主和海的女兒都奉行“王子崇拜”，競相為既立偶像頌德，而《聊齋志異》作者卻橫眉冷對宮殿，鄙夷顯赫權(quán)貴。他欣賞唐朝詩人孟浩然的處世品格：“喜愛花，而不事王子。”蒲松齡在表達(dá)動筆撰寫《聊齋志異》的初衷時明言：“自鳴天籟，不擇好音，有由然矣。魑魅爭光逐逐野馬之塵，罔兩見笑。才非干寶，雅愛搜神，情類黃州，喜人談鬼。聞由命筆，遂以成篇。”

他深受屈原、李賀等先賢感染，承繼韓非《孤憤》衣缽，矛頭直指世上豪強享受的特權(quán)。《夢狼》就是“孤憤之書”，一篇思維深透、入木三分的檄文。作者寫直隸白翁走訪為官的長子，至其衙署：“窺其門，見一巨狼當(dāng)?shù)溃髴郑桓疫M(jìn)……又入一門，見堂上、堂下，坐者、臥者，皆狼也。又視墀中，白骨如山，益懼。忽一巨狼銜死人來，翁購買之心怔忡不寧，辭欲出，而群狼阻道。俄有兩金甲猛士闖堂，出繩索捆綁堂主，翁子撲地化為虎，露出尖銳鋒利牙齒……”真是一幅逼真的官場現(xiàn)形圖。異史氏有感嗟嘆：“竊嘆天下之官虎而吏狼者，比比也。而即官不為虎，而吏且將為狼，況有猛于虎者耶！”

蒲松齡在《成仙》里怒斥“強梁世界”，在《促織》《席方平》《紅玉》《梅女》和《續(xù)黃粱》等篇中揭露封建社會暴虐的統(tǒng)治者都是“人面獸心”的“屠伯”，柳泉居士在“三生石”前聽牧童唱道：“此身雖異性常存”，感于此，借鬼狐異靈志怪，提示人間現(xiàn)實，聲言：“驚霜寒雀，抱樹無溫，吊月秋蟲，偎闌自熱。知我者，其在表林黑寒間乎！”不難看出，與歐洲美化塵世的天真爛漫童話迥異，蒲松齡筆端“水清石見”，映射的是逼真的人類境遇，近似薄伽丘的《十日談》。按這一層意思，筆者愿將中國的蒲松齡與美國的艾倫·坡相較，或許能從比較文學(xué)的角度探索出文藝社會學(xué)的深奧。

艾倫·坡不失為西方奇幻文學(xué)的巨匠，由波德萊爾19世紀(jì)末葉親自翻譯推廣其玄異志怪小說在歐美文壇張成宏富氣象，為法國的象征主義思潮推波助瀾。埃德加·艾倫·坡（1809-1849）為歐美最典型的憂憤作家。他的作品雖屬于西方奇幻文學(xué)的范疇，但其停尸房的陰暗恐怖色調(diào)，與貝洛“鵝媽媽”故事一類的純神奇童話大相徑庭。

且讀他的短篇《橢圓肖像》。畫家凝眸妻子的肖像，忽然大喊：“它確實有生命啊！”當(dāng)他轉(zhuǎn)眼再瞧妻子，又哀嘆：“可是她死了！”馬拉赫美在《艾倫·坡》一文里論及他的《怪誕故事集》指出，死亡的意念是艾倫·坡一生的寫照，其全部作品的特別選題。他寫出《貝蕾尼斯》《威廉·威爾遜》《停尸房的雙重謀殺》《金龜子》和《阿舍邸宅的坍塌》等一系列恐怖小說，他心似懸琴，一碰就發(fā)出哀音，用極陰暗的筆觸描繪北美的病態(tài)社會生活，正像一堵堵殘垣斷壁在一潭死水中的凄慘映象。

艾倫·坡始終精神抑郁，聲稱：“恐怖來自我靈魂深處的黑暗。”在刊載于巴爾的摩《周六旅游者報》上的《瓶裝手稿》里，他以奇幻的手法講述一艘船從爪哇起航，途中碰上死難船長的鬼魂，找到紙筆寫完“海上日志”，將之裝進(jìn)一個瓶子里扔進(jìn)大海，希冀有朝一日會有人看見。在“一場海洋與風(fēng)暴的博斗中”，他的靈魂徹底毀滅。同阿舍邸宅坍塌一樣，他在其上對著面目可憎的死亡，拼命掙扎的那只破船被卷進(jìn)旋渦，“最終沉沒了”。他描畫的阿舍邸宅的衰落，就是這種社會整體沉沒的縮影。阿舍府第系神秘貴族家宅，前臨一泓怪石嶙峋的深潭，死水倒映出燈芯草和枯木陰森的影像。宅主羅德里克患了一種祖?zhèn)鞯木駩杭玻瑹o藥可醫(yī)，遂約一位童年好友前來救急。好友遠(yuǎn)道趕至，似乎跌進(jìn)了一座兇宅，周遭籠罩在一片無比凄涼的氛圍里。羅德里克的姊姊瑪?shù)铝张肯駛€得了蠟屈癥的病人在宅內(nèi)游蕩，不久悄然歸西。東道主請友人幫助將瑪?shù)铝盏氖w暫時擱置在家宅地下深層一個暗穴里。可是，他顯得心神不寧，說自己時時聽到瑪?shù)铝杖霘毜哪竟桌镉袆屿o，懷疑死者是被活埋了，但一直不敢吱聲。一個暴雨之夜，瑪?shù)铝盏挠撵`忽然出現(xiàn)在被大風(fēng)吹開的宅前，裹在血淋淋的尸衣里，猛地?fù)溥M(jìn)羅德里克懷里，將他拖倒在地，立時斃命。在此恐怖場景前，來訪的友人急忙逃遁，但見兇宅轟然坍塌，被眼下的黑水深潭淹沒，仿佛整個地球在崩潰。艾倫·坡在故事尾聲里用了“整個地球”一詞，表明他在以親身經(jīng)歷影射宣布解放黑奴，又把他們變成了工業(yè)奴隸的19世紀(jì)北美社會。

他在《貝蕾尼斯》里悲觀斷言“災(zāi)禍種種，地上的苦難多樣”。確實，真實的人間如雨果的“笑面人”一般，“異化”的笑臉掩蓋著難言的人世苦楚，無異于“夢中夢”。他的長詩《烏鴉》，尤其是詭異小說《赤色死亡面具》《黑貓》和《心映》，都是玄色的結(jié)晶，讓人與蒲松齡的“奇幻現(xiàn)實主義”（le réalisme fantastique）相比擬。若說中華民族沃土上有“柳泉居士”蒲松齡，艾倫·坡即是大洋彼岸美利堅的蒲松齡。可以毫不夸張地比較，中美的志怪故事從社會深度層面上勝過歐洲的著名童話，只是在傳播上迄今依舊處于弱勢。不妨對蒲松齡與艾倫·坡二人進(jìn)行一番比較。他們一生都家境貧寒，手頭拮據(jù)，且受喪妻之痛，自身發(fā)展受阻。艾倫·坡在南北戰(zhàn)爭后被污蔑為“南方里士滿的豬玀”，終生坎坷潦倒，每每“對酒無歡只欲愁”，深惡社會不公，反抗壓迫抑制特權(quán)。他一腔悲憤流露于泛文學(xué)作品的形制奇特，幻由心生，訴諸鬼狐妖怪。

艾倫·坡聲稱：“我的命運完全籠罩在神秘的氛圍里……我一打開窗戶，立刻就有只雄壯的烏鴉鼓翅作響飛進(jìn)來；他原出自昔日絕妙的歲月。”1845年，艾倫·坡在紐約窮困潦倒之時，該市《夕鏡報》發(fā)表了他的詩作《烏鴉》的綽號，實際上成了他整個志怪小說的凄迷意象。他坦腹道：“我深切意識到人人津津樂道的虛幻。現(xiàn)世生活是虛幻的。我不相信人性可臻完善， 人的勞作不可能給人類帶來可觀的效果。現(xiàn)今，人們活動較比往日積極，但并不比6000年前更幸福，更聰慧。”談到他自身的寫作，他言道：“我整日在紙上涂鴉……夢想未來活著。”他還說：“有些時期，對我來說，任何腦力活動都是一種折磨，惟有孤獨地寄情于山林，那是拜倫崇仰的偶像。于是，我只得整整幾個月里枉然游蕩、夢想，最終沉陷進(jìn)一種工作狂熱。”從某種程度上來看，艾倫·坡的精神狀態(tài)與蒲松齡頗為類似。蒲氏就曾在他的《聊齋自志》里嘆息：“門庭之凄寂，則冷淡如僧；筆墨之耕耘，則蕭條似缽……獨是子夜熒熒，燈昏欲蕊；蕭齋瑟瑟，案冷疑冰。集腋成裘，妄續(xù)幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書，寄托如此，足以悲矣！”

蒲松齡是個逆潮流、敢于非議世俗的高雅文士。按中國傳統(tǒng)的民間信仰，百姓視狐為妖，故曰“鬼狐”。吳承恩的《西游記》第三十四章里，就講述孫悟空在花果山痛打狐貍精。凌濛初在《二拍》里描繪九尾狐外貌美艷，讓人一見便魂飛天外，結(jié)果遭受其害。九尾狐被認(rèn)定為來人寰作祟的“禍水”。可是，蒲松齡卻反其道而行之。他將“妖狐”變成給詩文靈感啟示的繆斯“伊吉麗亞”，引入回歸浪漫的原始田園牧歌境界。《聊齋志異》卷一《嬌娜》揭開了這一玄幻的篇章：孔生為孔子后裔，工詩，遇皇甫公子成摯友。孔生患疾，皇甫公子少妹嬌娜療之。嬌娜偕麗姝阿松來，為生成禮，一似入廣寒宮。松娘事姑孝，聲聞遐邇。嬌娜與兄一族實為野狐。天降兇殃，嬌娜為一利喙長爪惡鬼所攫，孔生以身赴難相救，皇甫公子一門得以團聚，生與公子兄妹若一家然。狐女阿松產(chǎn)子小宦，長成韶秀，出游都市，共知其非凡人。

異史氏曰：“余于孔生，不羨其得艷妻，而羨其得膩友也。觀其容可以忘饑，聽其聲可以解頤。得此良友，時一談宴，則‘色授魂與’，尤勝于‘顛倒衣裳’矣。”《聊齋志異》卷九《鳳仙》里，作者講述廣西劉赤水跟三位狐女大仙、水仙和鳳仙的奇遇。赤水與三姐鳳仙歡愛，成婚之夕，三狐女輪番吟詩，鳳仙低唱：“夜夜上青天，一朝去所歡，留得纖纖影，遍與世人看。”蒲松齡將三位狐女的倩影留與世人看，在“異史氏之言”里祝曰：“吾愿恒河沙數(shù)仙人，并遣嬌女婚嫁人間，則貧窮海中，少苦眾生矣。”可惜，恒河從喜馬拉雅山奔流而下數(shù)千年，川流不息，而主宰宇宙的“大自在天”濕婆始終保持沉默，至今也沒能踐諾三個多世紀(jì)前蒲松齡在《聊齋志異》里為人類留下的祈愿。