今年是西班牙導演路易·布努埃爾誕辰120周年，十月中的“西班牙電影大師展”讓上海觀眾和布努埃爾重逢。布努埃爾晚年的名作《維莉蒂安娜》《白日美人》《女仆日記》《朦朧的欲望》陸續(xù)在這些年的上海國際電影節(jié)期間展映過，這次“西班牙電影大師展”選擇的《黃金時代》《被遺忘的人們》和《犯罪生涯》都是他在西班牙之外拍攝的作品，拍攝《黃金時代》時，他是巴黎超現(xiàn)實主義團體里的叛逆青年，《被遺忘的人們》在歐洲放映時，移民墨西哥的導演在故鄉(xiāng)早已是 “被遺忘的人”。這兩部作品在布努埃爾創(chuàng)作生涯中的重要性，不僅在于它們藝術層面的完成度和挑戰(zhàn)力，它們也牽系著布努埃爾曾經歷過的從希望到幻滅、從野心勃勃到流離失所的那些年，那些混亂破碎的時光是布努埃爾被遺忘的黃金時代。

“美是縫紉機和雨傘在解剖臺上偶然相遇”

拍攝《黃金時代》前后的布努埃爾，正處在他的“金色年華”。《一條安達魯的狗》取得巨大成功，不到30歲的布努埃爾被巴黎活躍的超現(xiàn)實主義團體接納，他決心“不惜一切地走超現(xiàn)實主義的道路”。不愿接拍商業(yè)片，又不好意思開口問母親借錢，就在布努埃爾幾乎決定放棄以電影為職業(yè)時，他意外得到一位法國貴族的資助，對方很喜歡《一條安達魯的狗》。

當時布努埃爾已經有一部影片的構思，設想了20多個片段，比如，滿載工人的大篷車穿過貴族之家金碧輝煌的廳堂，父親用獵槍打死玩鬧的兒子，神父被從窗口扔出來……他給這部構想中的影片取名《黃金時代》。作家布勒東曾用一個意象描繪超現(xiàn)實主義的美學信念：“美是縫紉機和雨傘在解剖臺上偶然相遇。” 《黃金時代》呈現(xiàn)的正是這樣的美學意趣，布努埃爾制造的仿佛是一系列無理性畫面的拼貼，他在一幕接著一幕的畫面里拋棄了戲劇的邏輯，卻創(chuàng)造了畫面自身的節(jié)奏和韻律。

當然，《黃金時代》里存在著一條粗疏的情節(jié)線，就是一對情侶渴望在一起，但他們不停地被打斷、被分開。這是一部簡單且直觀的電影，布努埃爾始終在呈現(xiàn)一種瘋狂的愛情，身體對身體的吸引，個體無法抗拒的沖動，在倫理秩序中，欲望不斷受挫，一個男人走向一個女人的同時那個女人也走向他，但他們就是不能結合。導演讓洶涌的欲望直接地出現(xiàn)在畫面上，意象宛如利刃割開銀幕。

這部電影很快便獲得巨大的商業(yè)成功，也飛快成為一樁驚天丑聞。保守派如臨大敵，他們害怕的不僅是誠實的情欲，更有男女歡愛的天性敲響歐洲傳統(tǒng)價值的喪鐘。很多年后，《黃金時代》里圍繞著受挫的欲望產生的情境與意象，在 《泯滅天使》《中產階級的審慎魅力》《朦朧的欲望》這些影片里再現(xiàn)。而在1930年，布努埃爾讓《黃金時代》成為一則來自超現(xiàn)實主義陣營的尖銳檄文：“我們的道德另有標準，我們贊揚激情、迷惑和深淵的誘惑。”他的影像毫無顧忌地嘲諷歐洲“人上人”的冷漠和麻木，認為當時法國的整套社會結構充斥著齷齪的伎倆，他厭惡那個野蠻的、不平等的、人剝削人的社會，試圖在修辭層面摧毀它。這觸怒了極端的保守主義者，導致《黃金時代》在法國隔絕銀幕50年。

布努埃爾以為《黃金時代》能吹響超現(xiàn)實主義行動的號角，結果，那場雄心勃勃的變革沒有發(fā)生就被扼殺。當作家布勒東、畫家瑪格利特和馬克斯·恩斯特這些人在巴黎的咖啡店里接納布努埃爾時，他們真正的目標不是創(chuàng)造新型的文學和造型，也不是開創(chuàng)新的哲學，而是渴望社會變革，改變生活。暮年的布努埃爾在他的回憶錄里痛苦地寫下：“超現(xiàn)實主義在次要方面取得成功而在主要方面失敗了。超現(xiàn)實主義光榮卻漫不經心地進入了文學和繪畫的編年史，可是，藝術上的承認和文化上的成就是我們大多數人最不重視的東西。我們最迫切的愿望是破滅的，我們失敗了。”

“一個往日的夢在眼前變?yōu)楝F(xiàn)實，它帶給我的卻是悲哀”

成為千夫所指的丑聞導演時，30歲的布努埃爾沒有預見到他和同伴的理想將在現(xiàn)實的銅墻鐵壁前碎裂，也沒有想過“毀滅舊秩序”這個天真的白日夢照進現(xiàn)實以后，他遭遇了無盡的恐怖和悲哀。

1930年秋天，好萊塢大戶米高梅公司的駐歐洲代表看過《黃金時代》后，居高臨下地指點布努埃爾：“我建議你去好萊塢學點技術，看看如何拍電影。”于是，一紙合同把導演送去洛杉磯當學徒。他得到米高梅片廠的一張高級通行證，可以出入任何拍攝場地，而實際上由于他不會英語，無法與人交流，他第一次進嘉寶的拍攝現(xiàn)場就被工作人員趕了出去。這“學徒”自暴自棄，過了游手好閑的四個月，不再涉足拍攝現(xiàn)場的他在“后院”發(fā)現(xiàn)了樂趣。“后院”是片廠制作特效和大場面的置景區(qū)，高質量的特技制作讓他記憶深刻，“一切都可以發(fā)生，可以重新創(chuàng)造一個世界。”然而他后來的職業(yè)生涯中從未有機會用高耗費的特技 “重造世界”，若干年后在墨西哥，他一次次地用極低廉的預算創(chuàng)造“騰空于現(xiàn)實的夢幻世界”。

布努埃爾“不務正業(yè)”地在洛杉磯的公寓里制作出一張他一輩子引以為傲的“美國電影一覽表”。他羅列出“環(huán)境” “年代” “主角”這些變量，參透了好萊塢電影“精確而機械的編輯方式”，這套制表圖不僅能把好萊塢電影的情節(jié)推理得細節(jié)對應，還能統(tǒng)計出女主角命運走向的大數據。他藐視好萊塢刻板嚴格的游戲規(guī)則，在卓別林家的圣誕聚會上，他驚世駭俗地糟蹋了那棵披掛浮夸的圣誕樹。當他滿不在乎地踏上返回歐洲的遠洋輪時，他不知道自己將泥足深陷想象與現(xiàn)實之間的鴻溝。

西班牙內戰(zhàn)爆發(fā)，詩人洛爾卡的死訊從格拉納達傳到馬德里。摯友洛爾卡的死，讓布努埃爾嘗到理想幻滅的苦澀。“一個往日的夢在眼前變?yōu)楝F(xiàn)實，它帶給我的卻是悲哀。”

在絕望消沉的心境中，布努埃爾被西班牙共和國政府任命為駐巴黎大使的副手。他的重要工作是在使館張羅迎來送往的名流晚宴，注意“立場相對的阿拉貢和布勒東不能坐在相鄰的位子”。以外交官身份觥籌交錯的日子里，布努埃爾反復目睹不同程度的陰謀和權力者之間的交易，讓他不再抱有任何幻想：“我們眼看著希望破滅。”

“我從未拍過一個與我的信念相悖的場景”

1939年，布努埃爾在西班牙駐法國大使提議下，嘗試和好萊塢合作，為搖搖欲墜的政府爭取到支援。但是當他抵達洛杉磯時，美國電影制片人協(xié)會接到官方禁令，一切關于西班牙內戰(zhàn)的影片被叫停。隨后，弗朗哥上臺了。

滯留美國的布努埃爾在紐約和洛杉磯之間度過了流離失所的數年。在好萊塢做零工時，一位故人邀他回巴黎拍攝一部洛爾卡作品改編的電影，他們途中取道墨西哥城，得知改編版權被競爭對手高價買走。

這位多年沒有機會拍攝電影的導演被無常的命運帶到墨西哥城，他漫無目的地停留在陌生的城市里，意外認識了一位制片人，對方問他：“你愿意留在墨西哥嗎？” 1946年，如浮萍般飄蕩數年的布努埃爾在墨西哥城安頓下來，他獲得了墨西哥國籍和一份穩(wěn)定的導演工作。此后的18年，他拍了20部電影，其中18部是用西班牙語拍攝的，演職人員都是墨西哥人，拍片周期控制在18—24天。有兩年，他甚至一年里拍出三部電影，因為要靠不斷工作來維持家用收入。他的這些電影，既有不得不接受的命題作文，也有捉襟見肘的貧窮電影，得到的評價不一，但他在生命盡頭驕傲地說出：“我從未拍過一個與我的信念和個人道德觀念相悖的場景。”

《被遺忘的人們》是布努埃爾在墨西哥立足后，第一部擁有創(chuàng)作主動權的作品。當時他很欣賞德·西卡的《擦鞋童》，就接受制片人的提議，拍街頭的孩子們。但《被遺忘的人們》走上了與意大利新現(xiàn)實主義截然不同的路徑。他一生都唾棄發(fā)達資本制造的規(guī)則和結構，但是在《被遺忘的人們》中，他轉而用意識流的夢境畫面深入人類更普遍的欲望和精神世界，比如小男孩佩德羅夢境中流血的笑臉，比如劣跡斑斑的少年賈巴臨死前看到癩皮狗倉皇奔逃……

《被遺忘的人們》在墨西哥上映后褒貶不一。后來獲得諾貝爾文學獎的墨西哥作家帕斯在戛納影展期間熱情支持導演：“布努埃爾的影像精準如鐘表，迷幻如夢境，激昂如流動的火山熔巖。現(xiàn)實是如此的難以承受，藝術家只能用夢來再現(xiàn)。”《被遺忘的人們》在歐洲大獲成功，布努埃爾獲得戛納影展最佳導演，闊別巴黎十余年的他故地重游，這是超現(xiàn)實主義的幸存者從被遺忘的國度歸來——

《被遺忘的人們》勾連起20年前毀譽參半的《黃金時代》和20年后的天鵝之歌《朦朧的欲望》，布努埃爾一生恪守了超現(xiàn)實主義的美學信念：自由地探索人的內心世界，誠實地傾聽內心深處的呼喚。