田野調查是研究民間小戲必不可少的路徑。從劇目考察小戲，從本性認識小戲，從審美把握小戲，研究者務必放低姿態，目光平視，走向田野，深入民間，面對現實。

正視現實，不拘于流行觀點。古往今來，對于“大傳統”精英文化、主流藝術的研究，在中國美學領域不遺余力，相比之下，作為“小傳統”的下層文化、民間藝術則關注不夠。本土戲劇研究中，世人長期以中心地區成熟形態的主流戲曲為對象設標準。以此觀念，不同于由作者講述故事的敘事體藝術，在戲劇這“代言體”藝術中，作者或演員得化身為角色，以劇中人物身份來行動、說話，使用第一人稱語言，即“代”角色之“言”。如果作者不是化身為作品中的人物說話，而是直接敘述故事、描寫人物，那就是“敘事體”而非“代言體”。表演方面，代言體戲劇要求“一人一角”，而敘事體藝術如曲藝說唱之類則是演員可以“裝文扮武我自己，一人能演一臺戲”。依此原則，是否告別“敘事體”走向“代言體”亦成為世人判定是否為戲劇的刻板尺度。然而，一旦走出“大傳統”思維定勢，把腳步邁向田野鄉間，把目光從主流戲劇形態轉向非主流的民間戲劇時，常?？吹降囊词堑谌朔Q說唱和第一人稱扮演在演出中并存，要么干脆就是第三人稱敘事的說唱形式。我多次前往侗寨，走訪后知道，侗戲的形式便屬于敘事體狀態，劇目大都源自民間傳說和本民族敘事歌；在貴州安順我曾觀看當地村民演戲，安順地戲從劇本到表演也是第三人稱為主的敘事說唱體。川北南充儺壇戲《楊泗將軍》中，主角上場唱道：“楊泗將軍喜嗦，駕龍船喲喜嗦，手提鉞斧喜喜嗦，呀喲嗬呵。乘風破浪喜嗦，戰險灘喲喜嗦，威鎮江湖喜喜嗦……”明顯帶有說唱敘事痕跡?？疾熘袊耖g演劇，諸如陜西跳戲、漢調二簧、山西鐃鼓雜戲、安徽貴池儺戲乃至羌族花燈戲等，亦見把說唱本子搬演，不乏某種普遍性，非刻板化戲劇定義所能框定。

走向田野，不拘于書本說法。研究女媧神話及信仰是我做了多年的課題，河北涉縣有“中國女媧文化之鄉”的稱號，“女媧祭典”和“涉縣排賽”是由涉縣申報并列入非物質文化遺產名錄的項目。賽者，報也，酬神之祭也?！坝褓惿纭笔侨A夏民俗，專為敬奉女媧等神靈而演出的賽戲在山西、河北等地流行，為老百姓喜聞樂見，被稱為戲劇“活化石”。涉縣為邯鄲市所轄，邯鄲賽戲包括東填池賽戲、東通樂賽戲和涉縣排賽。其中，涉縣排賽作為古老的儀式戲劇，其與民間原始宗教、道教祭祀活動多有關聯，在活動上倡導全民參與，娛神也娛人。賽戲或排賽主要是在元宵節演出，其表演為白話式，題材內容以軍事征伐戲類居多。登上中皇山，考察媧皇宮碑刻，我看見有民國時期重修宮觀竣工后“作樂報賽，人神胥悅”的記載。當今出版的書籍中，同地方民情風俗息息相關的賽戲曾被學界認為“已絕跡于舞臺”（《中國戲曲曲藝詞典》），但是，如我所見，它實際上還活態傳承在當地民間并為老百姓津津樂道，涉縣文化館門前宣傳欄就有圖片展示“非物質文化遺產上清賽戲”演出場面。在當地，民間演出賽戲的村莊有上清涼、彈音、井店、臺村、下莊等，不同村子對此戲劇形式有不同稱呼，或稱“排賽”，或稱“隊戲”，或稱“鑼鼓戲”，其服飾簡便，形態質樸。賽戲在清漳河北岸的清涼村保存較好，據當地人講，“不論過去和現在，只在元宵節演出”，鼎盛時期能演30多本戲，劇目多是朝綱戲，如周朝、三國，也演劉項、隋唐，其表演幾無固定程式，行當亦無嚴格分界，鑼鼓伴奏，有唱腔分板但并不真唱，以念白為主。民眾相信，演賽戲看賽戲能使人身體健康、祛除邪害、家庭平安，因此參與積極。

放寬眼界，不拘于思維定勢。昆曲盛行于明清時期，有如中華戲曲史書寫，長期以來人們對昆曲史的關注基本循守“主流化”思路，注重文人化、高雅化、貴族化的昆曲，以之為昆曲藝術和昆曲歷史的全部。追溯南曲四大聲腔的發生和演變，昆、弋二腔就其起源原本來自村坊民間，但是，由于二者在流播過程中形成的身份差異，不同于后者是地地道道的民間藝術（所謂“弋陽土曲”），前者日趨雅化也就是被主流化，直到登上曲壇主帥位置，被奉為曲壇“正聲”。從此，昆、弋兩大聲腔作為兩種舞臺趣味的代表，分道揚鑣，彼此“花”、“雅”的身份和地位拉開距離。然而，跳出思維定勢會發現，昆曲被主流化之后，其在民間依然存在。也就是說，昆曲其實并未跟下層民間絕緣，在庶民百姓的娛樂生活中依然流淌著非主流化的昆曲溪流。流入湖南山區的湘昆，便在地方曲調濡染下一變典雅柔麗風格，形成了緊縮節奏、加滾加襯的“俗伶俗譜”；流播到西南地區的昆曲，不但直接導致川昆這聲腔在屬于“花部”的川劇中出現，而且在民間衍生出非戲曲形態的音樂形式，比如重慶巴南區接龍鎮被當地人稱為“昆詞”的吹打樂（有關論述見《昆曲的“第三種歷史”》）。因此，今天重寫昆曲藝術史，理應擺脫習慣性思維，有主流和非主流的全面觀。小戲研究天地廣闊，更需要這種不受成見束縛的意識。