一

2018年，我在美國愛荷華大學的翻譯工作坊首次見到了知名的英國韓語譯者狄波拉·史密斯（Deborah Smith）。在那堂大師課上，她分享了自己翻譯的一首韓國當代詩作，而后解釋她在語詞、句法，甚至標點分段上做出的種種選擇。讓我印象最深的是，某個意象在韓語原文中是一種苦澀的味覺，但是因為俚語的關系，如果按照原文直譯到英語里，不僅完全不是苦澀的意思，還會造成一種錯誤的滑稽感，狄波拉說她在英語里找不到一個相應的可以形容這種特別的苦澀滋味的詞，而且，考慮到要在英語里重塑詩歌的韻律，她在譯文里把這個味覺改成了嗅覺，與之對應，出現在原詩中的“舌頭”也在英譯中成了“鼻子”。

如果彼時的我不是已經師從愛荷華大學翻譯系主任阿倫·阿吉（Aron Aji）學習了一年的文學翻譯，我可能會被狄波拉的“篡改”之舉震驚。成長于中文語境的我向來遵循翻譯家嚴復的教誨：“信達雅”，且我深知“信”為三項準則之首，狄波拉的改動是否違背了這條金科玉律？

事實上，狄波拉的“篡改”早就引發過爭議。2016年，由她翻譯的韓國作家韓江（Han Kang）作品《素食主義者》（The Vegetarian）榮膺改革后首屆英國“國際布克獎”，但不久之后，英語譯文在國際文壇掀起的風暴一度被英國《衛報》戲稱為“韓江門”。懂韓文的學者在對比原文和英文后大驚失色，直呼這是兩部完全不同的作品。成長于美國中西部，現任教于韓國的學者查爾斯·尹（Charse Yun）先后在韓國媒體《揭秘韓國》和美國的《洛杉磯書評》發表文章，引用了一組梨花女子大學的調查數據：“（《素食主義者》）這部小說的百分之十點九屬誤譯，百分之五點七的原文被省略，這還只是全書第一部的分析結果?！币鼪]有透露調查的具體方法，但是分享了他自己對比原文和史密斯譯文后的發現：《素食主義者》里的翻譯錯誤要“遠高于任何專業譯者”。尹同時還指出，因為這些“錯誤，刪削和潤飾”，韓江的行文風格發生了根本性的轉變。 

在應《洛杉磯書評》邀請所撰寫的回應文章里，狄波拉強調了藝術賦予文學翻譯“二度創作的許可”（license）：從韓文翻譯到英文不僅是語言的轉換，更是在兩個迥異的文學傳統之間遷徙，韓語更包容隱晦，重復和平淡，但是英語強調精準、凝練和優美。

言下之意，在作品“僑居異鄉”的過程之中，免不了“入鄉隨俗”。

這些年從事中文小說英譯的經驗讓我完全理解狄波拉的說法，但我也同時看到了文學翻譯在幫作品“搬家”時所面對的更復雜的政治語境：在原文讀者看來，所謂的“二度創作”本就是對原著的“不忠”乃至“背叛”；另一方面，即便“二度創作”成功地以目標文化的審美方式重建了作品的美感，這種重塑本身或許早就隱含了“討好”目標讀者之嫌？

二

國際翻譯界流傳著一句來自意大利的諺語：“翻譯即背叛”（Traduttore, traditore）。在任何文化里，翻譯都被要求忠實于原文。這里的“忠實”二字很值得玩味，英語中經常使用的表達是“忠貞”（faithful或者fidelity），當代女性主義學者指出這其中的性別隱喻，只有女性被要求對丈夫“忠貞”，也就是說，翻譯似乎成了原著的“使女”（handmaid），完全不允許享有個體的存在。在中文語境中，“忠實”這個概念則帶有更傳統的“效忠”概念，即臣民應當毫無二心地侍奉君主。無論是何種語境，這種“忠實”的要求反映了普羅大眾對翻譯（包括文學翻譯）的預設：翻譯是次一等的存在，其唯一的價值就是不偏不倚地傳達原文的旨意。

這種預設也決定了如今學界判定翻譯質量高低的標準——以偏離原文的程度為坐標，偏差越大，質量越低，偏差越小，質量越高。通俗一點說，批評者所做的就是把原文和譯文并列在一起，然后給出原文的直譯作為參考，倘若譯文做出了任何“改變”，那一定是原文對，譯文錯。

如果秉持這種想法，是很難欣賞文學翻譯作為“二度創作”自身的價值以及必要性的。如學者瑞貝卡·沃格維茨（Rebecca L. Walkowitz）指出，譯文其實是將原文讀者排除在外的，史密斯的《素食主義者》英譯是提供給那些無法閱讀韓語的英語讀者看的。從這個角度來說，衡量文學翻譯的質量不應只從原文讀者的角度（是否偏離原著）出發，也應考慮目標讀者對“二度創作”的接受程度，按照接受美學理論之父漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）的觀點，經典作品只有當其被接受時才存在。

我在韓國朋友、中韓同聲傳譯李晟（Sung Lee）的幫助下，逐句比照了中、英、韓三個版本的《素食主義者》，發現史密斯幾乎在每一句話上都存在“改寫”。需要指出的是，有一些是不可饒恕的基本錯誤，比如語詞錯誤（有兩處史密斯把“手”和“腳”搞錯了），比如弄錯句子的主語，又或者同音異義字的混淆，但查爾斯·尹也坦言，這些錯誤“無傷大雅”，史密斯更實質性的“改寫”是美學意義上的。

比照過珍妮特·洪（Janet Hong）早先的《素食主義者》譯本，在小說開頭，洪遵照原文，把主人公英惠的外貌譯為“皴裂的蠟黃皮膚”（chapped sallow skin），而史密斯的譯文則是“病怏怏的黃疸色皮膚”（jaundiced, sickly-looking skin），在張明喬看來，史密斯“忽略了一個詞，同時新增了一個原文中沒有的詞”。李晟告訴我，此處表達“蠟黃”的韓語詞有“營養不良”和“病怏怏”的意思，所以在某種程度上史密斯把這種隱含意明確了，洪所用的“蠟黃”（sallow）一詞其實也是貼切的，但是史密斯把這個詞放到了緊接著的一個句子里，這里涉及了文化語境的改寫。原文中英惠“害怕張揚個性的黑白色著裝”到了史密斯筆下成了“她靦腆的，黃蠟蠟的樣子”，史密斯沒有就《素食主義者》寫下任何細節性的翻譯筆記，但是，可以推測，很可能是因為“黑白色著裝”在韓國可以給人“缺乏個性”的印象，然而在英國或許恰恰相反，所以史密斯為了避免不必要的困惑，改動了原文。

諸如此類為原文做闡釋的改寫幾乎隨處可見，有些部分的改動“尺寸”頗為驚人。比如，當敘事者，也就是英惠的丈夫發現了妻子的古怪行為之后，猶豫著要不要尋求心理醫生的幫助。原文的意思更接近于：“如果心理疾病發生在別人身上，我完全可以說，沒什么大不了的，但是這種奇怪的事情落到自己身上，我就不知所措了?！笔访芩箤⑼欢挝淖肿g為：“她沒有毛病，我跟自己說，這種事情不算是什么真正的病。我努力不讓自己陷入自省。這種怪異的情況不是我造成的。”幾乎可以說史密斯的英譯“面目全非”。我推想，這里也存在某種文化隔膜，在東亞文化里，我們把家人看成是自身的延展（當別人夸我們的孩子，我們會說“哪里哪里”，這是因為我們下意識把孩子看成自身的延展，因而可以對這個延展的部分表達“自謙”，此處也一樣，主人公很自然地說：“這種事情落到自己身上”），并且，這段心理還含有“家丑不可外揚”的潛臺詞，進一步解釋了敘事者對請心理醫生這件事的遲疑。這兩條東亞文化暗碼在當今的西方文化里似乎都顯得難以理解，因而史密斯按照自己身為英國讀者的“解讀”對原文進行了“重組”。類似地，當敘事者就妻子的“病情”聯系丈母娘，丈母娘口中的“我真是沒臉見你”到了英語中就成了“你一定為她感到羞恥”，很可能，英國讀者根本想不通為什么丈母娘會因為女兒得病而“沒臉”見女婿。如此種種，可以看到中西文化的差異似乎成了某種類似word自動糾錯軟件的過濾和改寫機制。

此外，史密斯還對原文做了大量的刪節和增補。和東亞語言不同，英語對重復幾乎毫無容忍力，這種重復不只是同一個語詞的再度使用（英語中常見的寫作規范是，相同的動作如果再次出現，合格的寫作者至少會換一個不同的動詞來進行描寫），還有細微層面上的繁復。韓語和中文相似，會使用“手握”“腳踢”這樣的表達方式，這里的“腳”和“手”到了英語里就成了冗余，史密斯對多出來的語詞當然是“格殺勿論”，不僅如此，如果是相同含義的句子再次出現，她也會做相應的改寫。

小說中有一處場景是敘事者帶著已經成了素食主義者的妻子英惠來到高級餐館，參加與上司和同事的聚餐。面對丈夫同事的寒暄，英惠的態度很冷漠。在原文中，這個意思是這么表達的：“她的冷淡回答證明了她無視這頓晚餐對我（敘事者）有多重要”，史密斯則將其譯為“她的冷淡回答證明了她完全不顧現在的情形有多嚴峻”。意思沒有本質上的差異，但是史密斯改動的原因很有可能就是避免重復，因為就在三個段落之前，敘事者已經表達過同樣的意思（他對妻子說：“我希望這頓晚飯順順利利。你知道這是老板第一次請我來這種場合?！保Ｕ煞虻闹貜驮谥形暮晚n文的語境里被認為是“強調”，但在英語中就是拙劣的寫作，因為英語讀者無法從相同意思的復現中收獲驚喜。

史密斯的“二度創作”在小說中英惠的夢境部分更是發揮得淋漓盡致。她密集使用片語句（sentence fragment，即缺乏句子成分的不完整句）來渲染主人公的不安感。在重慶出版社推出的千日的中譯本里，這些句子大多都是完整的。我就此詢問了李晟，她說，韓語中省略主語的句子很常見，讀者會推知前一句的主語仍是下一句的主語，除非有新的主語句出現，而譯為中文時，通常會依照中文習慣補充主語。但是，李晟同時指出，韓文中描寫英惠夢境的語言風格迥異于小說主體的敘事口吻，讀者會感到這些“破碎的意象聯翩起伏，構成了某種喃喃自語”，僅此而言，史密斯的英譯比千日的中譯帶給我更強烈的類似觀感。但為了達成這種目的，史密斯會把韓語原文中“妨礙”這種效果的句子刪去，比如小說里英惠的第二個夢境，她有一段看似繁碎的揣想“不知道是誰殺了人，也不知是誰瞬間就將尸體藏了起來……”在英語中這段話顯得太過啰嗦，冗長，而且對于夢境而言，邏輯顯得太過縝密，為了避免這些“美學上的失敗”，史密斯再次揮起創作者的裁刀。

我很難用“信達雅”這樣的標準來衡量史密斯的譯本，“忠實”或者“背叛”這種附帶沉重政治包袱的詞匯或許只會讓翻譯偏離美學討論這一重心。但是，話說回來，如果按照英語讀者的審美接受程度來評價這部“易容”的《素食主義者》，它無疑是成功的，它引起的巨大反響直接讓原作者韓江躍升為世界級的作家，也讓韓國文學受到國際矚目。

三

盡管史密斯能夠以美學理由來解釋她所有除基本錯誤之外的改動，但是查爾斯·尹在《洛杉磯書評》上的批評也切中要害：這些微觀層面的改動——加深語詞程度，讓文本隱晦的含義更直白，讓美學風格更張揚等——累積起來，不僅形成了忒修斯之船的悖論，而且還極大地改變了小說人物的性格。按照韓國學者的描繪，原文中的英惠是一個“被動，夢游般的人物”，早已“被男權社會壓垮”，但是英語中的英惠更主動，也更理性，諷刺的是，查爾斯·尹認為這種“重塑”或許是小說能在英國大獲成功的原因，因為西方讀者鐘愛那些“掌握生命主動權，勇敢戰勝困境的英雄”。

我在比對三個譯本之后，感到敘事者的差異更明顯，我就此詢問了李晟，她和我有著類似的閱讀體驗：在韓語原文和接近于直譯的中譯里，敘事者幾乎是透明的，他按部就班，隨波逐流，對社會也好，對自身也好都不存在特別的意識，更別提反思，我沒有辦法用“好壞”這種二元概念來給他定性。但是，在英譯本里，他幾乎引起了我生理上的厭惡，他冷血，自私，是欺壓妻子的男權社會中責無旁貸的一員。而這種截然不同的人物性格其實就是由一個個細小的美學選擇造就的。我先前舉到過這個例子，史密斯出于文化差異的顧慮，把丈夫面對妻子古怪行為的態度從“不知所措”改為了“與我無關”，再如把丈母娘對此的反應從道歉（“我真是沒臉見你”）改為了對丈夫的人格判斷（“你一定為她感到羞恥”），如此種種，一個自我中心的大男人形象就躍然紙上了。

我需要指出的是，在英語翻譯界，譯者對原文進行編輯乃至刪減是長久以來的通行慣例。我在之前刊登于The Millions的專欄文章里提過，日本作家川端康成的成名作《伊豆的舞女》首先就是以“刪節版”的形式在英語世界登場的，譯者愛德華·賽登施蒂克（Edward Seidensticker）至少刪去了小說頭尾兩處關鍵的情景，一處是敘事者甫下榻旅店時看到一位老人埋在從四面八方寄來的藥方堆里，另一處是故事尾聲敘事者答應把一個剛失去兒子媳婦的老太太送回家。在英語譯者看來，這兩處“閑筆”與初戀這條小說主線毫無關聯。我還在不少經典文學作品的英譯本中——包括中國作家莫言、哥倫比亞作家馬爾克斯——目睹類似的“剪刀手”。

這就引發了另一個復雜的問題：雖然譯者的“斧正”純粹出于美學考量，但是這種所謂的西方美學價值本身是不是就是社會建構（social construct），甚至是文化霸權主義（cultural imperialism）？換而言之，在審美上西方不愿接受來自異域文化的挑戰、影響和干擾，反而以對外語文本的“馴服”以鞏固英語思維方式，這種翻譯慣例本身是否已在透露一種文化“優越感”（想要進入英語世界，必須接受英語世界的改造）？我們可以拿中文翻譯界的慣例做對比，我們更忠實于他國的原文，很少像史密斯這樣大膽“改寫”乃至“重寫”作品，加之面對英語世界的“貿易逆差”，我們甚至時不時要焦慮“翻譯風”是否已經在損害現代漢語的美感。

愛荷華大學翻譯系主任、北美翻譯家協會主席阿倫·阿吉是土耳其移民兼文學譯者，他洞察到母語為英語的譯者在翻譯外國文學時彌足深陷的“美學盲區”。阿吉不止一次在翻譯課上提出他對未來英語譯者的期待：用世界文學的“不同”來迫使英語離開它的舒適區，迫使英語成為其自身的“外語”，只有這樣，英語的表達容量才能被進一步激發和擴充。在他看來，英語能夠成為今天這樣豐富、淵博、靈活多變的世界語言，除了獲益于黑暗的殖民擴張之外，也是因為英語對外來語的吸納和包容。我會認為，阿吉提到的這種提醒或許可以成為不“濫用”“二度創作許可”的邊界。

文化學者霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）曾于其后殖民理論著作《文化的定位》（The Location of Culture）中寫下名句：新的東西總是經由翻譯進入文化。我想，譯者的工作不僅是幫助新的東西“進入”（被接受），也應當保證它們仍然是“新”的。