瑞典繪本作家艾爾莎·貝斯蔻（ElsaBeskow1874-1953）編織的故事滋養了幾代瑞典兒童，至今依然暢銷。繼奧蒂利亞·阿黛爾堡（Ottilia Adelborg,1855-1936）和詹妮·尼斯特羅姆（Jenny Nystr?m,1854-1946）等前輩后，她在繪本舞臺活躍了半個世紀，打下并鞏固了瑞典繪本的基石。她的作品近年空降到中國，國內讀者對其圖文不再陌生。盡管如此，有必要把她的創作放在時空的坐標里察看，而不僅僅停留于一個表面印象。

瑞典童書的誕生

在18世紀中葉前的歐洲，兒童讀物是兒童版宗教文本。隨著啟蒙運動開始、資產階級隊伍壯大、識字人口增多，世俗讀物應運而生。《格列佛游記》和《魯濱遜漂流記》的兒童版出現了。兒童雜志于18世紀60年代初問世。在18世紀末至19世紀中葉的浪漫主義時代，兒童從“小大人”成為天真無邪的小可愛。兒童讀本中道德教育元素依然不少，但田園和幽默元素已大大增加。

同時，19世紀的工業革命打破了作坊和家庭相連的舊模式。在新模式里，父親出外掙錢，作為主婦的母親在家領一群孩子。男孩不再于家庭作坊里學徒。農人的孩子還沒能像布爾喬亞家庭的孩子那樣開始悠長的兒童期。農人社會里有性別角色分工，母親擠牛奶、采果子，男孩先是和女孩一樣幫母親做一些女性化雜務，10歲左右幫父親干活。

起初瑞典的童書主要從德國和英國引進。1870年代，出現了對瑞典文童書以及傳達瑞典文化的童書的需求。正是1870年，劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲夢游仙境》推出瑞典文版。1882年，瑞典出版了本土女畫家詹妮·尼斯特羅姆的繪本《兒童房讀物》，而在3年后，另一名瑞典女畫家奧蒂利亞·阿黛堡的童謠繪本《孩子的圣誕書》問世。印刷技術改進，紙張價格下落，出版商的增多都促進了童書的發展。1891年，瑞典開始發行《圣誕雜志》。而從世界范圍看，這一時期的英國木刻家、彩印師埃德蒙德·伊萬斯，水彩畫家和童書插畫家凱特·格林納威，插畫家和繪本作家沃爾特·克雷恩，插畫家蘭道夫·卡爾德科特促成了繪本的推廣。

瑞典女教育家愛倫·凱于1900年推出《兒童世紀》，希望即將到來的世紀能將兒童置于中心位置。她受法國思想家盧梭的啟發，認為每個孩子天生都有學習能力，沒有壞孩子，只有以錯誤方式撫養的孩子。愛倫·凱的目標是培養有個性的獨立的人，讓他們自由表達對生活奧秘的看法。她倡導自由的活動和個人的發展。她反對成人威權下的教學，認為游戲有助于兒童靈魂的豐富、精神的激發和想象力的培育。

總之，這時的孩子們開始了嬉戲的童年。勞動階級家庭如農莊和勞工的孩子還會干活，但總體上童工現象大大減少。而在布爾喬亞家庭里，母親指導下的孩童教育初見成效。教育從要求孩子遵守成人建立的規范，轉為體察和滿足孩子的愿望。世紀之交，瑞典兒童文學開始踏上蓬勃發展之路。

回眸中的民族浪漫主義

在瑞典童書發展史上不容忽視的還有民族浪漫主義。這一19世紀至20世紀初席卷歐洲的思想和美學運動，是民族主義的藝術表現形式，浪漫主義的民族主義分支。19世紀堪稱瑞典民族主義的世紀。國歌確立，前國王的雕像和紀念碑的建造規模比以往任何時期更大。到20世紀初，文化的民族主義在瑞典生根。提高兒童教育中藝術和美學成分的國家計劃開始實施，童書作為多功能的工具受到重視。它表現為向往大自然和鄉村浪漫，在日益現代化的社會中尋求傳統瑞典，提倡建設穩定的核心家庭，作為國家的基石。

世紀之交的瑞典在工業上取得了發展，作為對現代化社會的抵制，田園浪漫理想在增長，一些人懷念純正而未受破壞的瑞典式簡單生活。這一理想雖以對現代化進程批判的面目出現，卻有別于原始主義，不反對人類對自然的適當改造。家和家庭是這一時期的重要概念，其象征價值與民族浪漫主義緊密相關。家庭被視為國家最小、最重要的組成部分，促進“穩定家庭”成為公眾關注的問題。在良好家庭的理想中，母親溫柔慈愛，父親勇敢高尚。在家和家庭的話語里，母親越發被賦予重要角色，她擔負教育子女的任務，對國家的未來產生了民族意義。

人們用野生自然景觀強化民族的歷史和身份。大自然受現代社會威脅，民間傳說也是。鄉村和農業人口處在大自然和現代社會邊緣，隨時有被工業化吞噬的危險。在有著薩迦的遺產的瑞典，《瑞典民間傳說》于1819年出版，1844年出版《瑞典民間傳說和歷險》。與口頭流傳的民間傳說相對，新出現的藝術薩迦為知名作家創作，有藝術和美學意向。藝術薩迦這一瑞典語匯在英語中稱為文學童話。1868年首次推出的《小學閱讀課本》在瑞典引發了兒童該閱讀什么的辯論。有人推舉文學童話，認為文學閱讀包含精神和美學教育，書籍首先須有助于想象力和情感的培養，童話正具備這一功能。當時的童話也借助兒童雜志及圣誕日歷傳播。大量童話作家涌現。人們對瑞典自己的歌曲和兒童文學的要求增大。而19世紀印刷技術的發展讓批量生產書籍成為可能。1885年，第一部瑞典童謠集出版。斯特林堡和拉格洛夫這樣的文學家也積極撰寫童話故事。拉格洛夫廣為流傳的《尼爾斯騎鵝旅行記》上下兩冊于1906年至1907年間推出，就是學校預定的瑞典地理輔助教材。

同時，反工業主義是19世紀下半葉興起的歐洲藝術潮流。此時英國藝術與工藝運動試圖改變藝術家與手工藝人脫離的狀態，消除工業革命導致的設計與制作的分離，強調藝術與手工藝的結合。

在愛倫·凱思想的吹拂下

如前所述，瑞典教育家和女權運動家愛倫·凱（EllenKey，1849-1926）在1900年推出《兒童的世紀》，從此，她的有關兒童教育和發展的洞見在全世界產生深遠影響。

愛倫·凱圍繞婦女和兒童問題，還推出了《戀愛與結婚》《母性的復興》等著作。她說，教育最大的秘密就是不去教育。她的思想基礎是個人主義、經驗主義和人本主義。將兒童的最大利益放在更大的中心。在盧梭思想的影響下，她拒絕權威主義教學，促進了現代教學系統的形成。

愛倫·凱認為，兒童教育至關重要，因此家庭很重要，好家庭才能給孩子好教養。教育是讓孩子以自己的腳步走自己的道路，有自我決定權，自己積累經驗。與此同時，須尊重他人自由。將一切無償地給予孩子不可取，孩子須據自身能力參與家務，孩子和大人一樣都有不能躲避的義務和權利，大人和孩子彼此尊重。如此，將責任二字從小在孩子心里打上印記。她倡導婦女成為社會之母。未婚女子也有母性，可借老師或護士的身份為社會做出貢獻。

她不單紙上談兵，也積極辦學。她和另一位教育先驅安娜·惠特洛克（Anna Whitlock，1852-1930)合作，在1878年創辦推行新式教學的惠特洛克中學，開發學生對自然的興趣,取消了圣經教育。

艾爾莎的一個姨母是愛倫·凱的朋友。姨母們辦過孩童私塾，實踐了愛倫·凱的教學觀，強調自由中的秩序。艾爾莎4歲時就在這家孩童私塾學習。后來艾爾莎進入惠特洛克學習，在大學學習繪畫和設計后回惠特洛科克任美術老師。可以說，直接受到了愛倫·凱激進思想的熏陶。

一群女性童書工作者

布爾喬亞家庭重視兒童教育，母親注意花時間和孩子游戲，接近音樂和文學。女子被安排在家庭以及私人領域，接觸文學、藝術和音樂。

世紀之交對兒童的發展和教學的興趣激發了兒歌和繪本創作。瑞典有一批女性從19世紀末開始為兒童讀物服務，如童謠集、繪本、兒童雜志等。這與當時的社會條件及資產階級婦女在家庭和工作中的角色相關。這些女性多數在瑞典首都斯德哥爾摩以及南部的資產階級和中上層階級家庭中長大。母親多為主婦，父親是官員、商人、教師等。

19世紀的社會變化和女性人數的過剩導致有關法規和教育體系的變化，女性擁有了接受一定程度的高級教育的機會。女性結婚率下降，通過結婚得到供養的可能性降低，迫使國家建立師范教育或對女性適當開放大學之門，培養女性養育自己的技能。1873年，女子可以接受大學的某些教育。但資產階級女子接受教育，主要是為了學習在家庭和私人領域中妻子和母親的角色。她們也去海外，比如巴黎的私立學校學習。

投身童書工作的這些女性參加了教師或藝術課程培訓。掌握了當老師、編者、作者和插畫師的專業技能。而在社會上，資產階級未婚女性被認為正適合教育領域，如此既無須放棄女性氣質，也不致破壞男性權威，毋需染指商業等其他男性主導的領域。童書屬教育范疇，是女性主導的工作范圍，成人文學領域由男性主導。油畫的藝術地位遠遠高過插畫。油畫對畫室、顏料的資金要求也使得女性更易接近水彩和插畫工作。插畫師處于金字塔下層。為童書插畫地位更低。女性從事童書插畫工作，結合了自己的特長和愛好，也符合資產階級階層對子女教育和母親角色的需要。女性沒有在社會上拋頭露面，以主婦的居家維持了丈夫的顏面，繪本收入卻在實際上支撐了家庭開銷。這些從事兒童讀物工作的女性之間形成了友人和合作的網絡。

這樣的女性里，出名的有詹妮·尼斯特羅姆，1854年生于卡爾瑪的她，父親是教師。她在瑞典學畫，也曾去巴黎進修。詹妮和丈夫婚后育有一子。丈夫因病不能工作，她雇了女傭，設了畫室，靠畫畫維持家計。在首都，藝術學校有技術學院(后更名藝術、手工和設計學院)以及瑞典皇家美術學院。1880年代，女子也能入學。艾爾莎的志愿是皇家美術學院。但她得到了技術學院的獎學金。鑒于父親離世后家庭經濟壓力，她接受了。艾爾莎婚后長期沒有工作室，每隔一年一個孩子一本書，生了6個男孩的她工作時也經常被孩子們環繞。艾爾莎的丈夫社會事務多，但收入微薄，家計全靠艾爾莎的繪本支持，但丈夫的書房時常掛著牌子：工作，勿擾。在這兩個女畫家身上，丈夫的主外都成了表象。

1900年，貝斯蔻夫婦搬到首都郊外一個藝術家、作家、音樂家以及官員和商人的居住區。作曲家愛麗絲·泰格涅（AliceTegnér）也是近鄰，不久，她為艾爾莎維·愛麗絲編寫的童謠集畫插畫。而奧蒂莉亞·阿黛堡自1876年開始先在技術學校，繼而在皇家美術學院接受了為期6年的專業訓練，在1880年和90年代的童書領域取得成功，《王子的花字母》是其代表作之一。這個前輩畫家、插畫家和兒童讀物作家啟發了艾爾莎的繪本創作。

從外婆的童謠到普特的藍莓地

艾爾莎于1874年2月生于斯德哥爾摩。父親是挪威商人，母親做過教師。艾爾莎有一個哥哥和四個妹妹。她出生后的第二年，父親破產，全家迫于經濟窘境幾度搬遷。但他們維持了中上層階級的生活狀態，也還租住夏屋，去體驗湖泊和森林。1889年，她15歲時，父親去世。

兒童和少年時代，艾爾莎和外婆家聯系緊密，外婆一家對文化藝術興趣濃厚，外婆和舅舅都善于講故事。姨母給了她愛倫·凱式的啟蒙教育。父親去世后，艾爾莎的母親把長子交給自己的舅舅撫養，帶著女兒們回到娘家，和未婚的兄弟姊妹一起生活。雖說有些擁擠，但有很多溫暖和美好，愛倫·凱和斯特林堡也是那里的座上客。艾爾莎很有繪畫天賦，愛編故事，6歲便有志畫童書。因為繪畫才能，她獲得技術學校的獎學金。她認為那里的教學挺不錯，教育內容涉及家具設計，但她對創造實用的產品不感興趣，只想畫畫。1890年至1895年，艾爾莎在那里學習。學習期間，她遇到了未來的丈夫，皇家美術學院學生納塔奈爾·貝斯蔻。畢業后，她在母校惠特洛克中學當圖畫老師。兩人于1897年結婚。丈夫來自牧師家庭，中斷美術學院的學習、投身神學事業的他，從1896年開始擔任牧師。

沃爾特·克雷恩的作品啟發了瑞典繪本女作家奧蒂莉亞·阿黛堡以及比她年輕20多歲的朋友和同道艾爾莎·貝斯蔻。阿黛堡于1892年以《王子的花卉字母》亮相。1897年23歲的艾爾莎出版《小小老太的故事》。而在一年前，斯德哥爾摩剛推出過克雷恩藝術展。

《小小老太的故事》源自外祖母講述的童謠。同年，“斯堪的納維亞藝術和工業展”在斯德哥爾摩舉行。這個展示當代文化和工藝的展覽是民族自豪感和生產力的贊歌。而艾爾莎的處女作以具有新藝術運動風格的插畫，復述一則古老童謠，被認為極具北歐民族浪漫主義色彩。

在第一屆諾貝爾文學獎頒發的1901年，繪本《藍莓森林里的普特歷險記》出版，標志著繪本作家艾爾莎的真正誕生。在愛倫·凱的《兒童的世紀》推出的第二年問世的這本歷險記，很快被譯成英語、德語和荷蘭語，國際讀者的出現讓艾爾莎緊隨塞爾瑪·拉格洛夫之后，在20世紀上半葉成為最有名的瑞典作家。艾爾莎在這一繪本里繼續借鑒新藝術運動風格，書中裝飾著蕨類植物和藍莓枝的圖案。內文無威嚴的教導，而引進了嬉戲和魔術，積極貫徹了愛倫·凱的育兒觀。

男孩普特在母親的命名日去森林采摘藍莓和蔓越橘。苦于求而不得時，一個小矮人也就是藍莓森林的國王出現，他用魔法將普特變得和自己一樣小，帶普特進入藍莓和蔓越橘的森林。

采摘藍莓和蔓越橘等漿果是瑞典孩子熟悉的生活內容。若找對林子，能在瞬間里沉浸于漿果的世界，日常一切迅速隱去。所以這則童話距現實經驗不算遠，艾爾莎的圖上有對于植物的精準描摹，加大了現實感和可信度。似乎小讀者順著現實的藤條，就能輕快滑入魔法的天地。

在這天地里，普特變小是個必要條件，如此可專注于大自然的微觀世界，專注于那些在人們眼皮下易被忽略或無視的一切。于是，松針、螞蟻、蜘蛛、黃蜂、蝸牛都和普特同等地站在同一空間。在很多時候，這種和其他生物同處于自然的實感并非慌張，而是放心和舒暢。自然伸開雙臂，把所有生物攬入它寬廣的胸懷。總之，大自然是最美的樂園，它的住民也樂于助人。

藍莓國里不單能嬉戲，也要干活。普特與藍莓森林的男孩一起摘藍莓，蔓越橘森林的女兒們小心清洗蔓越橘。游戲和工作的界限不大，實踐了愛倫·凱對兒童游戲的看法。藍莓父親和他兒子，蔓越橘母親和她的女兒們像兩個家庭群落。同時，家國一體，家國里有漿果，是與自然的結合。藍莓國的兒子們衣服上有藍莓漬，男孩的表現比較野。他們去蔓越橘森林之前必須先洗手。蔓越橘母親優美、體貼，如理想的母親，她的女兒們可愛而細致，在母親指導下小心采摘漿果，演繹出一幅模范的母女圖。藍莓父親沒跟到蔓越橘森林。故事的后半部里完全由蔓越橘母親照顧男孩和女孩們，折射出母親承擔的更多監護責任及母親的重要。母親的重要性從故事開頭即有所暗示，普特此行的目的就是向母親表示愛和感謝。

畫筆下的自然觀和民族浪漫

后來，艾爾莎在談到1910年推出的作品《森林的孩子》時自述，“在這本書里，我的目的是將孩子們帶入森林，讓他們愛那里的苔蘚、樹皮、石頭，讓他們直接感受樹脂和松針的氣味，還有腳下柔軟的苔蘚。”《森林的孩子》和普特的藍莓地一樣，有極易為瑞典兒童識別的自然環境。艾爾莎放棄色彩和圖案的外在美，而注重自然的細節，苔蘚、樹皮、草甸、真菌、昆蟲都生動而逼真，不難讓小讀者自我代入一個原本是想象出的故事。從人類的孩子的視角出發，對自然生物擬人化，讓小讀者感到自己是自然的一分子。

在森林的深處，老松樹彎曲的樹根下有一座小屋。冬天溫暖而干燥，夏天通風而涼爽，那是一戶森林住家，他和妻子以及四個孩子同住。故事走過四季，始于晚夏，展開秋冬，以春天到來、萬物的重新歡騰結束。小讀者能認出森林居民和自己相同的生存條件，比如四季的氣候條件。野草莓和野蘑菇在家門口生長。森林的孩子們在松樹枝下躲過秋風，在蘑菇下躲過秋雨。森林的孩子可騎上蝙蝠飛行，可與精靈共舞，在需躲避人和獸時，可拿蘑菇狀小紅帽做偽裝。有冬天雪地里的嬉戲，有春天小溪邊的歌唱。森林不再是隱藏妖怪的驚悚之地，而是充滿容易被人類的孩子懂得的元素、滿足著孩子的好奇心、延展了孩子的想象力的迷人之地。雖說艾爾莎的大自然里也有蛇所指代的危險，總體沒有大的沖突和致命險惡。父親展現英勇和有力，母親安排采摘漿果及其他來自大自然的食物，還將孩子帶到貓頭鷹學校，安排了孩子的教育。艾爾莎過濾自然和生活里的消極面，讓它以田園詩般的姿態存在。

艾爾莎的圖文傳達了她的自然觀，也傳承了瑞典植物學家林奈所代表的瑞典人觀察自然的傳統和對自然的同理心。和自然的一體感是瑞典文化基因里的普遍情感。在這黑夜漫長、并且被新教高度統治過精神的大地上，在這不善人際交流的國度，人與自然的交流有時更順暢。對瑞典自然和季節的反應敏銳，讓瑞典人對艾爾莎筆下的風景有天然的喜愛。艾爾莎的作品中，帶有民族個性的風景的浪漫元素貫穿始終。

佩勒的新衣里的民族傳統

《佩勒的新衣》在1912年推出。農村孩子佩勒自己剪羊毛，并憑借大人的幫助，最終獲得了新衣。艾爾莎的第一部現實主義作品里沒什么戲劇性，畫面有新藝術運動風格，但未做過多裝飾，極簡的筆觸描述人物的目標以及為達目標采取的步驟，點明行動發生的地點，基本沒有心理描寫。佩勒有一頭羊，完全由他負責羊兒的飼養，羊兒長大，佩勒長大。羊毛變得那么長，而佩勒的衣服卻越來越短。洗練的開場白里透出很多信息，新衣的必要性清楚地浮現。

剪好羊毛，佩勒找奶奶、外婆和媽媽幫忙，完成梳羊毛、紡紗和織布的工序。她們都欣然同意，卻沒讓他不勞而獲。通過給田里拔草、放牛、照看妹妹等勞動，佩勒換得奶奶、外婆和媽媽的幫助。這些勞動為佩勒力所能及，也幾乎是游戲和工作的結合。染色由佩勒自己完成，梳羊毛、紡紗和織布三道工序，佩勒卻沒有碰觸，完成這三道典型的女性工作的人沒有職業稱謂，而共有一個身份——母親。這反映了時代快速前行的車輪聲里，仍有某些滯后的東西，比如性別對女性角色的束縛。故事里登場的男性全都以職業名稱呼之，如漆匠、裁縫，和佩勒沒有親屬關系。

艾爾莎似乎在講述一個孩子的模范言行，講述勞動和勤勉的重要，講述一個人要靠力所能及的勞動，獲得合理回饋，而不做簡單索取。如果說新衣的需要源自個頭增高，佩勒獲得衣服的過程則源自艾爾莎對一個孩子正確成長姿態的演繹。其中折射的兒童觀和前述的愛倫·凱思想完全吻合。

同時一件新衣完成的畫面里，再現了瑞典農村簡單誠實、自給自足的生活風景。只是在購買染料時，佩勒接觸到貨幣和小店。首都布爾喬亞家庭的艾爾莎卻津津有味地描摹農莊生態。很可能，她要借此回歸田園式的美好往昔。真正的農莊生活絕沒有艾爾莎所描畫的那么悠閑和輕易，而是有著沒完沒了的勞作。瑞典國王的畫像掛在墻上，是微妙的國家象征。這一幅幅畫面里充滿民族浪漫。

走回那丟失了的真正的天堂

兼收并蓄是英國繪本特色，艾爾莎融入瑞典自然特點和民俗文化，還添加了自然主義風景和近代家庭范本。她細致捕捉大自然給予的體驗。她的繪本里有湖有海，有農場有小鎮，有草地有森林，有近景有遠景，穿插一年中的重要節日和民俗，對不同季節和場景中的植物詳細說明。她描摹外景，對內景也頗費心思。田園生活景觀成了介于野性的大自然和復雜而虛假的現代文明間的美好生活。作者以有意的幻覺描繪了生活和世界本該是個什么樣。在她多數的作品中都能看到一個純正的瑞典：誠實的鄉村、美麗的森林、溫暖的家庭。由于歷史局限，她描繪的世界里存在等級，而所有人都安于自己的位置。民族浪漫主義的影響顯而易見，但也不排除在對歷史的回眸中，記憶幫她過濾了往昔的負面因素。

艾爾莎的繪本多為暖色，即便是冬天也富于浪漫，在日常現實注入了浪漫的感受力和想象力。她積極表現室外環境，以大自然做背景，更多時候是必不可少的主景。故事里往往存在一個叫“家”的地方，一個私人而安全的所在，展示了核心家庭的理想圖：父親剛強勇敢，母親慈愛而關注孩子教育。

值得一提的是，1916年世界大戰戰火燃起，食物匱乏，艾爾莎感嘆世界的狀況，描畫起洋溢人道主義精神的人們。母親、姨母和舅舅化身為1918年問世的阿姨系列里的綠阿姨、棕阿姨等。19世紀40年代的風景和人物重現。不單是這一系列，艾爾莎的繪本世界對今日小讀者來說完全是過去的世界，即便對艾爾莎本人也是過去的、甚至并不存在的世界。像追憶丟失了的真正的天堂，一個人能真正感到自由和安慰的時空——童年。從這個意義來講，艾爾莎的繪本創作是為了孩子們，或許也是為自己的。擺脫現實的動蕩和壓力，進入充滿希望的時空。艾爾莎的繪本世界里，在燦爛陽光下暗藏了陰影。