《極花》

《山本》

“一條龍脈，橫亙在那里，提攜了黃河長江，統領著北方南方。這就是秦嶺，中國最偉大的山。”在長篇小說《山本》的題記中，賈平凹如此寫道。據說，《山本》原來有個更為響亮的名字，叫做《秦嶺》，只因與舊作《秦腔》重復，而被忍痛割愛。然而，“山之本來”的意涵，絲毫沒有掩蓋他書寫“秦嶺”的豪情壯志。這部50萬言的長篇早已成為他的“秦嶺之志”。

如果說賈平凹早年的“商州系列”所包含的地方性還鐫刻著“文明和愚昧的沖突”的印跡，暗含著一種邊緣之地的活力，等待“尋根文學”的“重新發現”，那么《山本》里的“秦嶺”則似乎脫開了“商州”這一閉塞之地的神秘。從邊緣到中心，由地方到中國，盡管依然殘存著豐饒的“野情野味”，但在其意圖之中，畢竟深藏著力吞山河的氣魄。借《山本》之勢，賈平凹悠然化身為秦嶺山脈博物風情的說書人。這是新的全球化時代的自我安頓，再也沒有“陜軍東征”那種由邊緣向中心切入時的焦灼，有的只是“秦嶺即中國”的寫作自信。這大概正好體現了寫作者30多年來的不同心境。

然而，這種寫作的自信，有時候并不能夠令人完全信服。正如研究者在考察新時期以來鄉村敘事者的寫作姿態時所指出的，相較于柳青、趙樹理等作家于“十七年”時期自覺的“革命”立場，此后的鄉村敘事者總是在農民和知識分子的視角之間搖擺不定。比如在高曉聲的小說中，我們便能清晰地看到，在作為革命干部的敘事者退場之后，一種新的敘事姿態的猶豫不決。在此之中，一個介于國家和鄉民之間的，近似于官而異于官，近似于民又在民之上的“鄉紳”身影不斷浮現出來。他們看上去比知識分子更“接地氣”，但又比農民更加“高明”。應該說，這種“鄉紳”的敘事姿態在新時期的小說中極為普遍，其中最具代表性的當屬賈平凹。

遠的不說，就以他近期的作品為例。比如，在那部以婦女拐賣為故事原型的小說《極花》中，所反映的人性之惡就令人咋舌。賈平凹出人意料地以“挽歌”的筆調書寫鄉村的“淪陷”之中值得記取的“神性”維度，其中“老老爺”這位鄉村價值的堅守者就十分引人注目。小說試圖從對老老爺一代人于鄉村倫理及其信仰世界的堅守，到新一代的村長及一干村民蛻變的書寫，“見證”鄉村“淪陷”的現實。這當然也是《秦腔》中隱約透露的主題。然而，《極花》里這位神秘的星象師，雖以“神”的名義出場，刻意凸顯了某種超拔的力量，但其透露的“天機”卻讓遭遇不幸的胡蝶安然認命。盡管這種“安慰”避免了主人公以酷烈的方式自我毀棄，卻終究不能救其于水火，即使解救行為本身對其來說只是舉手之勞。

《極花》里這位“慈悲”的“老老爺”不禁讓人想起《老生》中神秘莫測的“唱師”。《老生》講述故事的視角非常獨特，它以“唱師”這個貫穿性的人物為中心，在其將死之際，通過聆聽《山海經》獲得一絲人性的啟發，進而回顧自己一生的見證，敘述人類“在飽聞怪事中逐漸走向無驚的成長史”。“作為唱師，我不唱的時候在陽間，唱的時候在陰間，陽間陰間里往來著，這是我干的也是我能干的事情。”小說在此虛設了唱師這個“確實是有些妖”的人物，他虛無縹緲、影影綽綽的形象，貫穿了故事的始終。他如鬼魅般亙古不變的容顏令人心驚，那些陰陽五行、奇門遁甲的小伎倆，正是他得以示人的拿手好戲。作為神職人員，唱師見證了無數的死亡，他一輩子與死者打交道，往來于陰陽兩界，沒人知道他多大年紀，但關于他的傳說卻玄乎得令人難以置信。他知道過去未來，能預測吉兇禍福，見證生死繁華，歌唱逝者亡靈，用小說的話講就是，“他活成精了，他是人精呀！”當然這只是作者故弄玄虛的筆法，其中卻包含著深刻的用意。唱師的出現，使得小說似乎獲得了一種貌似公允客觀的敘事視角，并以民間性的方式見證歷史。對于主流意識形態而言，他是“妖孽”，但對于民間話語來說，他的身份又具有某種“神性”。他就在這介乎神與妖之間，作為一位間離的入戲者橫亙在小說之中。

在《老生》中，作家對歷史進行了簡化，歷史中的陰謀、暴力與荒誕得到舒張，不過這并不是賈平凹的獨特發明。《老生》中的獨特之處在于對歷史進行了“巫言”化講述，對于以小說寫史而言，其中的問題顯而易見。在此，唱師只是一個無所用心的敘述者，他只能敘述那些瑣碎庸常的歷史事件，將歷史簡單地道德化，抽象為善與惡，或是將歷史描述為絕對的暴力再現，而對于暴力本身卻缺乏必要的分析。如果說在《古爐》中，作者將歷史寫作的具體性（寫實性）變為了日常生活的書寫，那么在《老生》里，野史、筆記、鄉野傳說、奇聞軼事的加入，則讓我們了解到一份新的歷史景觀。唱師運用他看似高明的姿態俯瞰蕓蕓眾生，他如巫師，如神鬼，如佛陀般高高在上，卻從不參與歷史的實踐，他更多地只是見證，以及永遠地游離。他見證著世間的一切暴力與痛苦，卻冷漠地打量著，并且任其自流。

從“老老爺”到“唱師”的人物設置，與路遙在《人生》中的人物塑造大異其趣。正如楊慶祥在《路遙的多元美學譜系》一文中所分析的，如果將《人生》看作一部戲，德順老漢則既扮演著一個有著道德力量的老生角色，同時又扮演著豪爽仗義精明能干的武丑角色，這兩個角色同時統一于德順老漢，使他成為了鄉土文明的“守夜人”。在《人生》中，路遙也許是為了強調這種“守夜人”的重要性，不惜中斷以高加林為中心的現代性敘事，插入了一段“前現代”的德順老漢的故事，以此成全一種濃郁的“道德訓誡”的力量。這種強烈的介入性，讓小說的寫作姿態變得如此不同。

相較于這種來自土地深處執拗的道德感，賈平凹與鄉村的關系帶給人更多的是一種若即若離的“懸浮感”。比如《山本》里有一個富有意味的角色，那便是130廟的啞巴尼姑寬展師傅，她每逢紅白喜事之際便會吹奏尺八，小說里這樣描述，“頃刻間像是風過密林，空靈恬靜，一種恍如隔世的憂郁籠罩在心上，彌漫在屋院”。這種靜穆的聲響顯然包含著歷史“哀悼”的意味。而這種空靈里包含的神性，當然也會讓人想起《老生》中那個永遠不老的“唱師”。同樣具有如佛般神秘的威嚴，不食人間煙火的慈悲，卻只是哀悼生死而不解人世間的是非曲直，仿佛在這歷史的塵埃中，只有抽象的善惡，不存在所謂的正義和不義。

就像我們在《山本》的故事里所看到的，這里只有秦嶺渦鎮中歷史強人的來回游走。“這是一個逛山、刀客、土匪、軍閥和亂黨蜂擁出沒的神秘所在，徒有民間傳說、稗官野史所編織的流寇傳奇。”于是，秦嶺的故事不可避免地陷入到新歷史小說的某種窠臼之中，而敏于時代的作者試圖展現“歷史還原”中的敬重也難免會流于“庸俗”。那些瑣碎庸常的歷史事件在歷史的講述中被平面化、簡單化，有時抽象為純粹的“善”與“惡”，而對于暴力本身，卻缺乏足夠的分析。

在此值得一提的或許還有小說中那位迷戀秦嶺植物志、動物志的麻縣長。若將其視為作者的自我寫照，似乎也并無太大問題。這位異常精明卻又無比孱弱的麻縣長，一生寫些花花草草，寫點飛禽走獸，卻從不為秦嶺添一土一石，只是所到一地記錄些草木。這么說來，他的《秦嶺志草木部》《秦嶺志禽獸部》不就是《山本》的絕妙隱喻嗎？那個袖手旁觀，自認為能夠見證歷史的寫作者，總有著某種不可名狀的“自信”，“那么多的飛禽奔獸，那么多的魍魎魑魅，一盡著中國人的世事，完全著中國文化的表演”。對于賈平凹來說，只需將民間的極致視為中國的真實，視為“山之本來”的真相，便可收獲足夠的喝彩。或許沒有人會認真計較他那樸素的思古之慨嘆所匆忙代替的歷史思索。因為在“山之本來”的背后，那些伴隨著暴力與抗爭的歷史前進的動力，根本就是他筆下的麻縣長至死也不會明白更懶得去操心的問題。