內容提要：縱觀近年來非虛構作品，這樣一種文學風向也給散文創作注入了新的活力，收獲了不少可讀可感可傳的散文作品，因而考察“非虛構的興起與當代散文的新變”，至少有兩重意義：其一，借此來考察散文的美學流變，“非虛構”吁求來自面對社會現實和人類心靈的真實力量，在拓寬寫作題材的同時，也在影響著散文的美學風貌，它有可能成就一種厚重感、悲劇感的散文美學形式，而與此前輕盈隨意靈動的散文美學區分開來。其二，對散文創作藝術的探討，我們在“非虛構”文學作品中所發現的種種散文創作的新特質，應該是可以把它們看作當代散文的新變化，或者說因為“非虛構”的興起，在保留文體本身的品質之外，散文的創作有了新的變化。

關鍵詞：“非虛構” 當代散文 寫作倫理 美學原則

這些年來，“非虛構”在文學界成為一個熱詞，主要起始于《人民文學》雜志在2010年開設的“非虛構”欄目，它在呼吁作家們介入、審視自己當下生活及經驗的同時，也預示著對一種新的寫作方式的探討和實驗?！胺翘摌嫛睂懽鞯氖⑿?，對文學界至少有兩方面的啟示：一方面是現實主義精神傳統的再次出發。強調“非虛構”，并非鄙薄“虛構”，而是對作家們困于書齋、匱乏直接經驗的寫作狀態的警覺。面對如此復雜、多變、喧囂乃至沸騰的社會生活，面對新的人性萬象，文學該如何面對和表達？寫作該如何狀寫更具現場感的真實？這已經成了一個新的寫作話題。另一方面，“非虛構”寫作的興起，也是對固有的“非虛構”寫作方式的突破與創新。傳統意義上的“非虛構”，是指紀實文學、報告文學、傳記文學等等的寫作類型，而近年名之為“非虛構”，尤其是在《人民文學》及其他文學刊物上發表的作品，卻都在嘗試一種文體創新，它不同于所謂的紀實文學和報告文學，而是旨在探索一種“我”與世界的新的言說方式，通過“我”來觀察世界、思考人性。

“非虛構”這一寫作命名，其本源于西方，但近年在中國文學界已然成了一個熱詞，2010年，有“國刊”之謂的《人民文學》雜志開設了“非虛構”欄目。欄目設置初衷，是呼吁作家們要更積極地介入、審視自己當下的生活及經驗，積極奔赴第一現場去書寫自己眼中的“中國”。它對文學“真實”的新的期許，同時也意味著是對一種新的寫作方式的探討和追求?！度嗣裎膶W》雜志通過幾年的欄目實踐，團聚了一大批寫作者，推出了一大批富有影響力的作品，隨后，其他刊物和出版社跟進推動，彼此激蕩砥礪，“非虛構”寫作在文壇漸成風潮。

按照傳統的文學劃分方法之一——虛構與非虛構，散文這種文體自然是屬于非虛構的范疇，它要求情感與創作素材的真實，情真意切，以個體的真實來照見生活的真實境遇。散文是個人的，大可隨意抒寫，甚至是被稱為“擺設”的小品散文，經營著生活的藝術及閑情逸致，但是散文如何走向更大的空間和真實大地，增添文體的生命質感與厚重感，觸及到社會的“毒瘤”和心靈的疼痛，或許仍是當代散文應當面對的問題。事實上，縱觀近年來非虛構作品，這樣一種文學風向確曾給散文創作注入了新的活力，也收獲了不少可讀可感可傳的散文作品，因而考察“非虛構的興起與當代散文的新變”，至少有兩重意義：其一，借此來考察散文的美學流變，從新時期散文從楊朔、劉白羽模式的宏大敘事及政治意識形態話語中解放出來，到20世紀八九十年代的學者散文、文化散文，到后來的文化大散文，相較之，新世紀的散文創作相對沉寂，盡管散文作家及作品數量并不少，但是缺乏對這樣一種文體的開拓意識，因為散文創作也就不可能呈現出新的跡象。“非虛構”吁求來自面對社會現實和人類心靈的真實力量，在拓寬寫作題材的同時，也在影響著散文的美學風貌，它有可能成就一種厚重感、悲劇感的散文美學形式，而與此前輕盈隨意靈動的散文美學區分開來。其二，對散文創作藝術的探討，從“非虛構”文學作品來看，我們感知到不同的寫作文風，如李娟關于新疆的系列散文，梁鴻《中國在梁莊》中對多種文體的糅和，蕭相風以“詞典”的方式來檢索南方工業生活的真實現狀，我們在“非虛構”文學作品中所發現的種種散文創作的新特質，應該是可以把它們看作當代散文的新變化，或者說因為“非虛構”的興起，在保留文體本身的品質之外，散文的創作有了新的變化。

筆者認為“非虛構”寫作的興起給當代散文帶來了久違的創作新風，拓寬創作題材的同時，引起了散文美學的新風向，并且有力地推動了當代散文藝術創作的革新，這其實也就是散文寫什么和怎樣寫兩大問題的具體化。

一、 散文如何“為天地立心”

現代散文已有近百年的歷史，印象中有像魯迅《野草》這樣的獨語體散文，周作人、汪曾祺等的小品散文，史鐵生《我與地壇》這樣帶有生命思悟的哲理性散文，孫犁、張中行的懷人散文等等，他們的寫作內容關涉心靈與社會，但是質地和文風卻各有所向。很多時候，散文留存給我們的依然是一種輕巧的模樣。作為一種最講究真實與性情的文體，散文在很多作家那里卻在回避著一種現實和靈魂的真實，只是在隨意中點染自己的性情，散文背后站著的那個人，有時并不是有生命和靈魂感的個體，散文的軟性由此可想而知，反觀“非虛構”寫作興起下的散文創作，寫作者們以追求經驗的直接性、無遮敝性和敞開性為核心價值介入現實，觀照當下，由此追憶與實錄時代、歷史、政治、民生等諸多問題，讓我們看到不同的散文寫作風貌。

有叩問個人的心靈真相，回到歷史的現場的：韓石山的《既賤且辱此一生》、范培松的《南溪水》等。章詒和的《往事并不如煙》則更因其特殊身份——作為章伯鈞的女兒，以非常個人化的視角，在一個特定的歷史環境中寫出了曾經輝煌的中國知識分子在劫難中的精神活動，她把歷史記憶和當代情感融為一體，將打動讀者的文字與沉重的歷史記憶相融合，把一個時代的面貌展現得真切和生動。徐曉的《半生為人》是以回憶錄的形式，讓我們跟隨她和她的同一代人經歷過的荒唐，看到那些經歷滄桑的人在那個嚴酷的時代里仍然在不屈不撓地追尋著生命的真誠。通過徐曉的沉淀、記憶向我們展現的就是他們追求過程中的溫馨與互相扶持的友愛。文章中我們讀不到那些歇斯底里的怨恨，也讀不到那些在她遭遇苦痛的年代里發生的殘酷的故事，過去的一切在徐曉的回憶里變得像水一樣清澈，沉淀下來的是那些生命中值得稱頌的東西。徐曉自己說他的書原本是給自己的兒子寫的，讓他的兒子能夠通過他的文章了解他的父親，了解父母這一代。

有書寫邊緣生活狀態的：李娟的新疆系列散文，用筆寫下了阿勒泰地區牧民的拙樸守信和老道的世故，牧區孩子的天真未鑿，寫下她在阿勒泰流浪的點點滴滴。李娟像一位紡織者，用自己的記憶編織生活的長線，在她的新疆系列散文中留下了她個性化的生活，個性化的生活區域，那就是她生活的這片沃土——新疆阿勒泰。幾乎每一位優秀作家的散文，都會涉及兒時的記憶和遙遠的故鄉。鮑爾吉?原野的散文里時常出現以內蒙古為背景的生活場景，而彭學明的散文里也常常出現他的湘西老家。劉亮程和李娟無疑是新疆的散文代表。劉亮程的散文更多是描繪新疆那片土地給他的哲學思考，李娟的散文更喜歡用直白、幽默的語言講述生活之累、生活之樂和生活感悟。她的散文集《走夜路請放聲歌唱》用記憶串起了她的童年，講述了關于成長、痛楚、親情、友情和改變的思考。在之前出版的兩部散文集 《我的阿勒泰》和《阿勒泰的角落》中，我們也處處可以看到她對生活的純真感悟和幽默的語言。李娟的感悟不是劉亮程式的哲學化沉淀，處處充滿了濃濃的生活情趣，她不再僅僅是散文寫作者本身，而成了生活的親歷者和記憶的收集者。

還有近年來引起廣大作家和知識者注意的鄉土問題的書寫，最重要的作品要屬梁鴻的《中國在梁莊》《梁莊在中國》。這兩本書都是對鄉村現狀的披露，《梁莊在中國》記述了河南穰縣梁莊近30年來的變遷，以近似紀實手法呈現了梁莊在城市化進程中出現的問題：農村留守兒童的無望，農民養老、教育、醫療的缺失，農村自然環境的破壞，農村家庭的裂變，農民“性福”的危機，新農村建設的流于“形式”。在書中，梁鴻通過口述實錄、現場調查等方式講述了一個個具有典型性的人和人生故事，他們的情感和所面臨的問題傳達出了鄉村內在的生存狀態。梁鴻在書中勾勒出了她充滿矛盾與問題的故鄉——河南梁莊。中國的鄉村，在梁鴻眼里正在經歷越來越大的精神創傷。城鄉之間的差距，在現代化進程當中，不但沒有縮小，反而越來越大。作者多年深入農村，用自己的腳步丈量家鄉的每一寸土地，用自己的眼睛記錄下那些驚人的故事：王家少年強奸了82歲的老太；昆生把自己的家安在了墓地里，即使火化了，也要把骨灰在棺材里撒成人形。通過這些真實的“個人史”，展現了中國農村在城市化的進程中的現實危機。當代中國農民的生存現狀在作者的筆下一一顯現出來。通過此書，村莊的過去與現在、村莊所經歷的歡樂與痛苦、村莊所承受的悲傷，都將慢慢地浮出歷史的地表，我們會由此看到一個真實的中國。

而《進城走了十八年》《一個村莊里的中國》則皆是夾雜個人記憶和社會田野考察的作品?！哆M城走了十八年》由十年砍柴所著，一位在南方山村長大的“70后”，當他用稚嫩的眼開始看世界的時候，他不知道他在目睹中國鄉村一百年來最巨大的變化：知青回城、人民公社的解體、高考恢復、傳統民俗的回歸、瓊瑤小說鄧麗君歌曲流入山鄉、南下打工潮的開始、鄉民對財富的欲望被激發……直到這位少年進城多年后，回首這一切，才明白他有幸趕上了中國農耕文明的尾巴，他和他的同齡人是為耕讀文化唱挽歌的一代。作者的少年時光，雖清貧然而溫馨，因為他成長在中國一個生機勃勃、充滿希望的大時代。這不僅是十年砍柴個人的經歷，也不僅是湘中一隅已消逝的場景，而是一個大國一代人的共同記憶?！兑粋€村莊里的中國》則是學者熊培云沉潛數年的心血之作。他以故鄉村莊為立足點，考察百年來中國鄉村的命運，鄉村的淪陷與希望。其中有作者30年生活的閱歷與見證，60年中國農村建設的榮辱與沉浮，并由此折射反映出近代百年中國歷史的若干重要問題與玄機。一部大歷史與小歷史的結合，大時代與小細節的交織，延續著作者明辨，理性，溫暖，悲憫，關乎心靈與真實的寫作之路，皆是夾雜個人記憶和社會田野考察的作品。

還有2012年的兩部紀實性作品，在直面新的鄉土現實的寫作上，也自見勇氣，別開生面。孫慧芬的《生死十日談》，以深入鄉間現場調研方式，勇敢地觸及了當下農村嚴重存在著的自殺現象。這些追根究底的查訪，既有自殺者懸疑重重的追蹤與剖解，又有與相關知情者的對話與互動，而一樁樁自殺事件的揭示，人們從中看到的，既有誘發事端的偶然性因素，更有釀成事件的必然性氛圍，這便是急劇變革的農村在急速前進的同時，帶給人們的無奈與失望，困頓與疲憊，以及在文化教育、家庭倫理、道德認同等方面的矛盾與問題。①整個作品傳帶給人們的主要信息或巨大震撼，是農村問題不單是一個經濟發展相對滯后的問題，更是一個文化與教育發展嚴重失衡的問題。

記錄都市中底層生活現狀的有：蕭相風的《詞典：南方工業生活》，作者以詞典為敘事結構，通過數十個詞條，夾敘夾議地書寫了南中國工業時代的外來打工者生活。白話、保安、出糧、出租屋、打卡、QC、集體宿舍、暫住證……這些帶有時代印記的詞條，串起了打工者在南方的生活。作品讓我們看到了工業中的人——那些曾是農民的工人，不是作為“社會問題”，而是作為活生生的人，他們如何在工業中勞作和生活，工業深刻地塑造著他們的身體和精神。鄭小瓊《女工記》，塞壬等曾經被譽為打工作家的散文作品，他們的作品往往以零度情感的旁觀者姿態來描寫底層的生活和精神現狀。

從這些作品我們都可以看到，散文觸及到了更敏感、更尖銳，而且是更具歷史與社會責任感的內容，關乎個人心靈，也關乎民族國家。這些作品既保留了散文這種文體可以隨意抒寫、彰顯個人情意的自由特質，同時又在承繼現實主義傳統不得不說的創作沖動下，將散文帶向了一個貫通天地、歷史與現實的場域，無疑增添了散文的生命質感與厚重感。

二、散文如何走向更寬廣的文體意識

散文如何寫？魯迅先生說，是大可以隨意的。一直以來，散文創作的理論一直較為缺乏，對這樣一種心有領會而又說不清如何寫作的文體并沒有多少創新的成分，擁有強固的文體意識的作家不少，但是對這樣一種文體進行拓展的作家并不多。在1990年代，史鐵生的《我與地壇》，除了思想史上的意義之外，他在文體上也進行了一種模糊處理，或者說，他將寫小說的寫法運用到了散文的寫作當中。還有韓少功的《暗示》，以詞典的方式來寫作，最后的作品介于散文和小說之間?！胺翘摌嫛睂懽鞯呐d起，讓我們看到散文既有的文體意識的松動，突破了散文的文體邊界。在這些作品中有綜合散文和社會學的田野調查、學術性的隨筆，如梁鴻的《中國在梁莊》里面就有口述史、日記體等多種方式的雜糅；熊培云的《一個村莊的中國》中個人的記憶常常交雜著更具學理性的研究考察。蕭相風的《詞典：南方工業生活》，盡管有小說《馬橋詞典》的文體借鑒，但是對于描述南方工業生活來說，他還是找到了一種適合表達的文體。像徐曉《永遠的五月》、陳希米《讓死活下去》，則像魯迅的“獨語體”，也像是在跟逝去的人作對話。還有李娟的新疆系列散文，讓我們看到了一種原生態的生活現狀，也感受著一種原生態的寫作方式，像絮語嘮叨一樣，隨意、口語化、淺近、自然。

總之，他們都在以一種契合內心表達的方式選擇散文來傾訴。這些文體的探討和實驗是不能忽視的，它不僅在一定程度上動搖了傳統文學觀念和秩序，也呈現了新的書寫倫理和美學原則的萌芽。同時，這種文體邊界的突破為散文寫作帶來了至少三方面的創新與新變。

其一，當下性與揭示性：這也是非虛構寫作的第一要義。非虛構寫作是通過書寫逼真的現實來揭示世界的某方面真相，進而呈現人類所擁有的某種生存境遇、歷史記憶或者情感狀態。非虛構寫作的創作緣起，往往來自于作者渴望揭示出世界真相的沖動，對真實的無限抵近，是非虛構寫作的夢想，也是這種寫作最基本、最重要的標準。美國非虛構作家何偉就曾說：“非虛構寫作讓人著迷的地方，正是因為它不能編故事?？雌饋磉@比虛構寫作缺少更多的創作自由和創造性，但它逼著作者不得不賣力地發掘事實、搜集信息，非虛構寫作的創造性正蘊含在此間?！雹?非虛構作家袁凌也認為：非虛構為文學提供了一種生機，讓人物和故事具有某種實證性，可還原性，可以與具體的環境相對應，保留可靠的真實經驗和生活場地。③正因為非虛構寫作是來自真實世界的事實記錄，是作家們深入田野、實地去做調查、采訪，埋進史料中去做細致的文獻查閱、搜集和整理才能完成的寫作，它的閱讀可信度由此而來。

這種對事實世界的揭示性，可以從眾多當下優秀的非虛構散文作品中感受到。我們能從袁凌的《青苔不會消失》讀到那些因礦難殘疾癱瘓在床的礦工、那些靠著小生意依附在北京的“局外人”、那對在湘西同寨相依為命的祖孫、祈蒙山區的留守老人、在邊境村莊被地雷炸斷雙腿的婦女、大涼山的艾滋病患者、受水污染和坤污染影響的村民等等……這些人物和事件大多普通無名，生死無錄，是作家用自己的走訪調查，用自己的文字為他們書寫和記錄，也將這些被遮蔽的真相和現實揭示了出來。從田毅的《他鄉之稅》里讀到一個普通鄉鎮的財稅運作狀況，它真實呈現了一個西部鄉鎮跌宕起伏、波瀾壯闊的30年財稅史。為了寫好作品，作家數十次跑到縣城，訪問上百人，查閱資料數千卷，通過與村民、鄉鎮干部的面對面交流，也向我們揭示了財稅政策背后的運作機制，看到財稅和政府在歷史變遷中的復雜性和深層次關聯。周華誠的《下田：給城市的稻米書》，這是周華誠為父親的水稻田所做的文字和圖片記錄的非虛構作品，是作家在浙西老家陪同父親用傳統的農耕手法種植家中的一塊水稻田，并記錄下水稻生長的全過程。這部作品通過對水稻種植過程的詳細記錄，對農耕工具的生動描寫，同樣揭示了當代城市人對未來精神出路的尋找，也正是因為這部作品觸及了當代城市人的精神寄托問題，才能夠引發廣泛的共鳴。同樣，另一個非虛構作家閻海軍的《崖邊報告：鄉土中國的裂變記錄》《官墻里：一個人的鄉村與都市》這兩本書，也都是在書寫農民、思考農村、反思農業。他用文字記錄下家鄉的變遷與鄉親們的故事，也是通過這些文字去思考、厘清發生在他眼前，發生在他身邊的這些事情和問題，去揭示在其表象之下這些問題到底意味著什么？希望通過他的寫作與分享，讓更多的讀者能夠關注到上述問題的存在，進而提出甚至落實一些改良方案。除了這些作家、作品，像我們更熟悉的梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》、慕容雪村的《中國，少了一味藥》、蕭相風的《詞典：南方工業生活》、鄭小瓊的《女工記》等，也都表現出了非虛構寫作“揭示性”方面的特質。在他們進行這個題材的寫作之前，像梁莊人在各地的生存狀態、傳銷群體的內部結構、南方女工打工群體的真實面貌等，對絕大多數讀者而言都是陌生的生活、陌生的人群，是一種隱匿的真實，這段匿名的生活、這群匿名的人，正是借由這些非虛構寫作，才被呈現出來，并受到了廣泛的關注。

其二，獨立的敘述和敘述的獨立：作家的親歷和在場。非虛構寫作強調內容和材料的真實性，為保護這種真實性，就要求作家有扎實、翔實的采訪和調查與文獻驗證的過程，要求作家親身“介入”與“在場”。事實上，從《人民文學》2010年開始推動非虛構文學后，非虛構寫作就多了“介入”“在場”等標簽。李敬澤本就將此次寫作計劃，視為“人民大地行動者”計劃，認為作家應當能夠從書齋當中走出來，進入到現場，從而對田野、都市進行探索，更好地在生活中介入，通過寫作反映時代。④這種號召昭示著非虛構寫作的一個關鍵元素，即作家的在場。此前，對于報告文學、新聞工作者而言，“在場”也是一個重要的指標。不過從寫作行為自身分析，“在場”還屬于作家的寫作態度，亦或者是優秀作品需要采取的方式。從近年來“非虛構”寫作實踐來看，“在場”不僅是作家創作的一種態度，更帶有著非常明確的目的，即他們往往具有較強的問題意識。他們是帶著明確的主觀意愿介入社會現實生活，去對某一重要問題進行分析和思考的。作家們開始主動去參與行動計劃，之后成為行走的個體，親自介入，有的還會對事件發展產生影響。作家在場，并非簡單地為了追求作品真實，而在于作家有著強烈的介入精神和憂患意識。因此，在非虛構的作品中讀到的不只是事件和現實本身的呈現，還有作家們強烈的個體情緒和自我思考。就像前文提到的閻海軍，他正是懷著真摯的感情、強烈的憂患去書寫他的故鄉，他的兩本書都是在書寫農民、思考農村、反思農業。他是有著作家的赤誠之心，真正地憂患家鄉，用文字記錄下家鄉的變遷與鄉親們的故事。他要寫作的就是他身邊的人事。作為土生土長的崖邊人，他對崖邊人由于城市化發展，從而不得不背井離鄉，導致村莊逐漸凋敝的這一過程，全都了解。這里的一草一木，一人一事，背后的玄機與隱情，他都掌握?！堆逻厛蟾妫亨l土中國的裂變記錄》書寫了崖邊村的變遷情況，記錄了數十年村民的命運，其中涉及很多社會問題，如空巢老人、鄉村留守者、打工群體等，反映了在社會大變動、大轉型之際農民的命運。他的主題圍繞“裂變”大潮，新的混合文化對農村社會倫理、道德體系等傳統文化帶來的沖擊與消解。面對昔日傳統秩序的日漸消失，他思索農村該往何處去。同樣，梁鴻重回故鄉，足足呆了五個月，這樣的在場和介入，是寫作成功的基礎。在《中國在梁莊》的前言里，我們也讀到了一個希望回到故鄉，憂心鄉村問題，希望書寫“最深愛的故鄉，最廣闊的現實”的內心獨白。對于這些作家而言，介入、在場與寫作、文字一樣重要。梁鴻之后也曾多次就自己的行為進行解釋，表示自己所做的是活的學問，勇敢地融入復雜的天地，從而帶著溫度對現實進行剖析和解讀，對中國現代化轉型存在的鄉土經驗進行個體的批判。⑤

正是由于創作者具有這種強大的問題意識和浸入性，使得“非虛構”散文作品在敘述層面呈現出了一種新的特點，那就是呈現出自己觀察、體驗、探索的外部世界與自我的關聯性，這是有獨立的“我”的講述，并且有著作家自己鮮明的風格和烙印。在“非虛構”寫作的大部分作品中，寫作者不僅勇敢地從“幕后”走向了“臺前”，有時甚至通過“介入”到事件中與寫作對象直接發生交流與碰撞。在《生死十日談》中，作者在采訪過程中有對于對方的懦弱無法忍受時的描寫：“你太懦弱太麻木了周長波，我都疼了，你為什么不疼？”“我再也無法忍受，一邊大聲叫著，一邊逃避瘟疫一樣逃離了現場?！雹?同時，在這些作品中，作者們大多不僅不忌諱“我”的出現，而且時常能看見對于自己內心感受的直接描寫，他們往往將這種向內的探索通過真實細膩的描寫方式表達出來：“憤怒逐漸滋生、漲大，充斥著胸膛和整個房屋。我聽到自己的心臟在‘怦怦’地跳，感覺到眼淚流到嘴角的咸味?！雹摺拔乙矟M臉水濕，我其實早就止不住淚水了。這淚水不是痛苦，不是悲傷，是感動，或者說是感激，可又不僅僅是感激，我好像在傾聽中看到自己的過犯，感受了自己的患難，開啟了自己的渴望……”⑧

其三，精神的自由：“散文背后的那個人”。非虛構作家閻海軍曾說，從他的《崖邊報告：鄉土中國的裂變記錄》到《官墻里：一個人的鄉村與都市》，他的真情實感是唯一自信的一面。包括鄉野、城市，他都愿意深入底層進行摸索，從而理解底層的溫暖、混沌、世故，從中真正感受來自于生活深處的人性。⑨這種寫作，從城市化當中人的困境出發，思考如何讓那些進城的人不會顯得焦慮，讓那些留守的人擁有出路，這也是作者創作的理想。又如紫春芽，他的非虛構作品《邊境線》系列，主要內容就是他在藏、維、蒙、回這些邊境地區遇到的人、事、物，作品風格文學性很強，主題圍繞著宗教與民族展開。他的書寫對象不是某個具體的新聞事件或者人物，而是所有表達都從“我”出發，用第一人稱敘述，作者本人是呈現、描摹、復原事實的鏡頭。他通過自己的所見所聞，也表達自己的思想感情和人生態度。他的作品，不管是主題、風格還是文筆，都深具個人特征。他自己就曾談過他24歲以后，旅行和遷徙占據了生活的主要方面，他用了一年半的時間來走中國的邊境線，想要借助非虛構創作來厘清中國邊疆的歷史變遷和當下的族群關系。他自己也不知道這一行動對社會有什么意義。如果一個分離主義者看到族群間產生的友情，從而開始摒棄單一身份的執著，他覺得這也是某種社會意義的產生。他認為寫作首先是叩問自己并在這紛亂世界里確定自己的身份，寫作是作家對自我迷亂靈魂的指引。正是因為有了對自我內心持續的探索、追求、開掘，非虛構寫作才開始形成獨特的審美風格、話語方式。很多人之前對傳統的報告文學存著不滿和成見，主要是因為它有假大空的毛病，沒人愿意看過于夸飾和空泛的作品。而非虛構寫作的出現，帶動了一批作家用自己的真誠、真實的觀察去關注問題、發現問題、思考問題和分析問題。他們是帶著自己切身的感觸去寫作，這種自我性的呈現，也使得他們的作品有著自己獨立的風格。盡管新聞要求客觀，民眾渴望見到真實的事實，他們期待一種被事實打動的力量，但文學寫作畢竟是“我”的寫作，“我”如何思索，如何展開，如何追問和探求，才是一部文學作品的價值核心。非虛構寫作很好地平衡了這點，一方面，它重視介入，重視第一現場的看見和感觸，另一方面，它又不放棄文學作為個體的真理所具有的自我性，強調從“個人”出發，堅持書寫“我”所發現和思考的世界。因此，比之一般的紀實和新聞寫作，非虛構寫作可以看作是有志向、有立場的寫作。

總而言之，縱觀近年來非虛構作品，這樣一種文學風向確曾給散文創作注入了新的活力，也收獲了不少可讀可感可傳的散文作品?！胺翘摌嫛睂懽鞯呐d起在拓寬創作題材的同時，引起了散文美學的新風向，并且有力地推動了當代散文藝術創作的革新，也使得散文走向厚重有了新的可能性。

[本文為廣東省哲學社會科學“十二五”規劃“學科共建”項目（項目編號：GD14XZW11）的階段性成果]

注釋：

①周景雷：《不可探查的“關系”與“壞鄉村”的秘密——關于孫惠芬的〈生死十日談〉》，《當代作家評論》2013年第2期。

②⑨劉蒙之、張煥敏：《非虛構何以可能：中國優秀非虛構作家訪談錄》，中國社會科學出版社2018年版，第6、242頁。

③袁凌：《非虛構消除舊的意識形態》，《非虛構寫作沙龍》2016年9月25日。

④李敬澤：《卷首語》，《人民文學》2010年第2 期。

⑤房偉：《梁莊與中國：無法終結的記憶》，《文藝爭鳴》2013年第7期。

⑥⑧孫惠芬：《生死十日談》，《人民文學》2012年第11期。

⑦梁鴻：《梁莊》，《人民文學》2010年第9期。

[作者單位：廣東金融學院財經與新媒體學院]