2020年的新冠疫情，給全世界帶來了巨大打擊，而就在2020年行將結束的12月26日，音樂界又蒙受了疫情帶來的一次損失——著名鋼琴大師傅聰先生因新冠去世，享年86歲。

音樂大師巴倫勃伊姆曾說，他一生只佩服兩位音樂家，一位是小提琴家梅紐因，另一位就是鋼琴家傅聰。傅聰先生在1955年的華沙肖邦國際鋼琴比賽上勇奪第三名，并獲得最能代表肖邦精神的“最佳瑪祖卡獎”，成為最早在重大國際比賽上獲獎的中國鋼琴家之一。以及之后甘為“音樂的奴隸”“苦行僧”，在古稀之年仍每天練琴八到十個小時的精神，一直鼓舞和激勵著一代又一代后輩。

傅聰先生是我自幼學琴的榜樣，在我后來的工作當中，傅聰先生的演奏藝術也時常會出現于研究視野。除了聆聽傅聰的唱片之外，我也曾有幸在現場聆聽過先生的兩場獨奏會，印象都極為深刻。傅先生的音樂會，能夠在一開始就將人帶入一種音樂朝圣般的氛圍當中，而在現場音樂會中，令我更加鮮活地體會到了傅先生的獨門技法與演奏風范，特別是他對每一處細節的精雕細刻、對每一個音符的深思熟慮，令我深為嘆服！

傅先生的演奏從來都不是技巧派，而是以修養、境界和情感見長

傅聰先生的演奏藝術中，撲面而來的就是其濃濃的文化氣息。因此我十分驚訝地看到，在上世紀五十年代傅先生剛剛在肖賽得獎時，竟有不少人認為他是因為“技術好”所以得獎，甚至于在今天的一些業余人士中，竟也還有人持這種觀點，即傅先生的技術表現勝過音樂和情感的表現。我想，今天的任何一位音樂專業人士都會對這種看法感到可笑，而且實際情況恰恰與此相反。

誠然，傅先生的技巧是精湛的，即使在高齡之后仍保持著不錯的技術狀態，然而，傅先生的演奏從來都不是技巧派的，而是以修養、境界和情感見長的。就連傅聰本人都曾多次表示：“從純粹機械的彈鋼琴的本事來說，所有鋼琴比賽里的選手、所有音樂學院里的學生，都比我強。可是講到追求一種精神的境界，講到聲音的變化，講到音樂里的‘言之有物’，那他們還是有很大的差距！……老實說，我覺得太重視技術方面這一點，不光是國內有這個毛病，也是世界性的。這是很可悲的一件事情。物質文明發展得很快，可是精神文明越來越貧乏。……比如說，現代世界上有名的年青一代的演奏家，不論是哪一行，鋼琴也好，指揮也好，提琴也好，我覺得比起十九世紀末和二十世紀初的大演奏家來說，在修養上是差了很多很多。”

傅聰先生還曾經感慨：“優秀作品的精神境界是如此之高，藝術水準是如此之完美，沒有任何演奏可以達到作品本身具備的‘高’和‘美’。可是我們現在這個時代，人越來越變成機器的奴隸，商業化的奴隸。追求精神價值的我們已經成為了古董，真的是古董！莫扎特、貝多芬、舒伯特、肖邦、德彪西……這些人的精神境界，對我來說就像中國的老莊、杜甫、李白一樣的高。那種高度，現在真是沒有人能夠企及的！”

這些話正是傅聰先生對于技術與文化修養之間關系的看法，而他在各種訪談、講學中不斷強調的，也都是文化在演奏中的重要性。比如，在聽音樂方面，傅聰就表示要從廣泛的音樂作品中汲取養分，而絕不應局限于鋼琴音樂這一狹小領域，他說：“我平常喜歡聽的音樂中，鋼琴的音樂最少，基本上是跟鋼琴沒有關系的。我最喜歡的作曲家之一是柏遼茲,他就從來不寫一個鋼琴作品。”

莫扎特音樂是“賈寶玉加孫悟空”，傅先生的氣質最像肖邦

傅聰先生的演奏所呈現出來的文化修養中，最引人矚目和津津樂道的，就是他在詮釋西方音樂時所展現出來的中國古典文化神韻。比如他會指出他所熱愛的西方音樂作品同中國傳統文化間在精神層面的共同之處。他曾把莫扎特的音樂比喻為“賈寶玉加孫悟空”。其似寶玉處，是“他洞察人間萬象，對人的理解非常深透，能理解到人的最細微處”；而莫扎特的千變萬化、上天入地，則是孫悟空的一面了，此外莫扎特以某一主題“要怎么編就怎么編，而且馬上就編”，就如孫悟空“拔一根汗毛就可以變成一樣東西”一樣的本領。

對于德彪西，傅先生說：“德彪西其實只是意外地生在法國，他的心靈根本是中國的。……他的音樂的根是東方的文化，他的美學是東方的東西，他跟其他作曲家是完全不一樣的。很奇怪，德彪西最能夠做到一個能入能出的境界，那就是中國文化的美學上一直在追求的東西，而且他有這個無我之境，就是‘寒波淡淡起,白鳥悠悠下’那種境界,德彪西里頭全是那種境界。”

舒伯特和肖邦的作品都是傅聰先生經常演奏的，傅聰對他們有著有趣的解讀和比較：“我總是說舒伯特是陶淵明,舒伯特的境界里頭有一些我覺得就像中國知識分子，尤其是文人傳統上特有的那種對人生的感慨。這個也是舒伯特所特有的東西,其他歐洲音樂家很少有這個東西的。他那種詩意呀,跟肖邦完全不一樣,肖邦他就像李后主的詞，那是生死之痛和家國之恨，而不是陶淵明的那種。”

在1955年傅聰獲肖邦大獎之后,意大利鋼琴家阿戈斯蒂的話可謂一語中的，他對傅聰說：“只有古老的文明才能給你那么多難得的天賦，肖邦的意境很像中國藝術的意境。”可能正是肖邦精神與中國藝術意境的接近，傅聰經常表示：“我的天生的氣質，好像肖邦就是我，我的感覺是這樣。我彈他的音樂,我就覺得好像我自己很自然地在說我自己的話。”

貝多芬似乎是不常被人與傅聰聯系起來的作曲家，其實傅聰早年就曾在英國錄制發行過貝多芬Op.109和Op.110兩首晚期奏鳴曲的錄音，他演奏的貝多芬第四鋼琴協奏曲的唱片現在仍很容易買到。傅聰認為，在“苦”的這個層面上，貝多芬很像杜甫。而在對于貝多芬與莫扎特的比較中，傅聰更是引申出了新的思想高度：“貝多芬所追求的境界好像莫扎特是天生就有的。所以說,貝多芬奮斗了一生,到了那個地方;莫扎特一生下來就在那兒了。在這一方面講，可以說，西方民族奮斗了多少年的東西，中國民族老早就有了，天生就有這東西。”

需要注意的是，傅聰對于中西文化的融合，并不是有些人做的那樣，牽強附會、故弄玄虛，而完全是扎根于深厚學養之上的一種無意識的水到渠成和融會貫通。正如他自己說的，“我可不是故意這么做的！一個人的氣質,內心的修養,是無形中帶有的；作為一個中國人,假如我身上有了中國人的文化修養,我在演繹西方音樂時，就多了一個角度去理解西方音樂。中國的文化就像高山大海那么深厚,給了我很多養料,無形之中一直在給我一種想象力,或是一種境界。很多西方評論家說我很“中國”、很特別,像是有自己的話要說,然而這不是嘩眾取寵的東西,在我的精神境界里有另一個文化的根,從我的眼睛看西方音樂,必然有許多不同的角度,但這不是故意加入的,而是無形中存在的,我的演奏因此和一般人不一樣,但我絕對沒有去故意‘東方化’或‘中國化’。……我們中國人的文化是不得了的深厚,在世界上,中國文化是唯一能跟歐洲文明相抗衡的一種文化。”

“巧”字在藝術上不是個好東西

除了演奏中厚重的文化底蘊之外，傅聰先生最大的藝術特點就是其對作曲家和樂譜的嚴格遵守與詩情畫意的個人情感表達間的完美平衡了。這首先需要扎扎實實地研究文本，對作曲家懷著最大的敬畏之心，傅聰說自己對作曲家“不光是理解”,而且“很執著、很在乎”作曲家“真正的意思”，盡管如傅先生所指出，“并不是所有人都這么在乎的”，但是傅聰對此始終一絲不茍：“我有一個原則：作曲家第一，無論哪部作品表現的都應該是作曲家原來的境界，盡量去找到這個東西。”要做到這一點，自然來不得半點偷懶和虛假，任何急功近利、取巧、走捷徑的想法都是要不得的，因此傅聰忠告我們：“老實說，‘巧’字在藝術上不是個好東西。”

當然，一位高水平的演奏家，必須在嚴格忠于作曲家的基礎上，還要表達出強烈的演奏個性。正如傅聰先生說的：“作為一個演奏家來說，不光是把作曲家寫的東西彈出來就行。演奏應該是再創造。音樂這東西伸縮性是最大的，音樂演奏家的創造性比其他藝術再創造的可能性要大得多，這個是音樂的特點。”

而與許多把胡來當成個性表現的演奏家不同，傅聰認為“這個自由不是無法無天的自由，要忠實于作曲家原來的基本意思，忠實于他那個時代的風格，還要忠實于音樂本身的文法，不能胡說八道”。這些說起來輕松，而做起來又是何其不易，這大概也是傅先生終其一生、每天孜孜不倦在琴房打熬的動力，也是一位嚴肅的藝術家的使命感，正如傅先生經常引用的一句施納貝爾的話：“我一輩子只研究、只彈我永遠也彈不好的東西！”

出了名的性情中人,總是直言自己的好惡

對傅聰先生有了解的人都知道，先生是出了名的性情中人，總是直言自己的好惡。比如他曾當面對記者說不喜歡記者招待會；再比如，傅先生對錄音是十分抵觸的，他認為錄音室的氣氛及觀眾的不在場都會影響他的發揮，因此他就真的寧愿放棄巨大的商業誘惑，也不去大量灌錄唱片。

他還曾講過一個故事：“有一次,有個朋友給我聽了段錄音，是一次我在香港的音樂會上他偷偷錄下來的，沒告訴我。我一聽，真不錯，有一點東西。他說,明天的音樂會再正式錄一下。結果第二天的音樂會就彈得很糟，這次錄下來的就不行，上帝他就不讓你……要是你的目的不對，是為了你自己保存，你自以為不錯，想留下來,那就馬上不行，就是藝術與我的這個位置擺得不對。偷偷錄下來的那個倒是好的，至少那一次完全是你心里的話，全出來了，它真，沒有一點假,而且毫無顧慮，放松，自然，樸素，那就會好。一要想到什么什么,考慮到你個人，馬上就不行。”盡管后來傅先生對錄音的態度有所轉變，但他的唱片數量相比很多鋼琴家來說仍是較少的。

在對于音樂家和同行的態度上，傅聰先生更是從來不怕得罪人，即使是對一些名人。比如，他曾直言不諱地指出中國某著名青年鋼琴家的彈奏中“有民間藝人的感覺”，還曾在十多年前預言中國的很多琴童將只會被培養成“一批光彩的手指”。對于作曲家，傅先生也從不掩飾個人好惡，甚至對“音樂之父”巴赫，傅聰都敢于說“他當然是個偉大的作曲家、天才作曲家、空前絕后的人物。可是,就我本人的氣質來說，巴赫的氣味對我不投合，因為他這里頭包含一種說教，整天說教”。然而對于巴赫的同時代作曲家亨德爾，傅聰“倒是非常非常喜歡”,他說“亨德爾是天生的革命樂觀主義者”。此外，傅聰經常表達的對于拉赫瑪尼諾夫作品的反感也是眾所周知。

在傅聰先生擔任國際一流鋼琴比賽評委時，也是率性而為，敢愛敢恨。他是那種打分很嚴格的評委，打的分數高低差距很大。因為傅聰覺得，“當參賽者展現出真正的藝術才華，評審是應當要分辨出來的，最糟糕的其實是那種‘完美的’庸才。在這方面，我是沒有妥協余地的。……我最重視身為一名藝術家對藝術的‘誠實度’。如果演奏家在臺上只是為了討好觀眾（或評審）而使些花招，那種伎倆是逃不過我的耳朵的。”而對于音樂比賽的種種弊端，傅聰也一針見血地指出，“比賽可以由優秀的選手和評審組成，也可能由差勁的選手和評審組成”，有一些評委屬于“比賽店的老板”。

在1985年第十一屆肖邦大賽中，俄羅斯鋼琴家布寧獲得金獎，而擔任該屆比賽評委之一的傅聰先生卻認為，布寧的演奏不是肖邦精神的，因而拒絕在評審書上簽字，以示不服評審結果，并笑稱“他們以后可能不會再請我當評委了”。

在1995年第十三屆肖邦大賽中，選手格爾納未能進入決賽，傅聰對此極為不滿，遂聯合好友兼格爾納的同鄉前輩阿格里奇，于大賽結束后的一周在大賽的會場為格爾納舉行了一場音樂會，音樂會的主要曲目就是格爾納本來要在決賽中演奏的肖邦第一鋼琴協奏曲。傅聰還專門請了為肖邦大賽決賽擔任協奏的華沙愛樂樂團及其指揮科爾德來為格爾納協奏。音樂會后，格爾納頓時搶走了獲獎者們的風采，成為當時的話題人物。在2015年第十七屆肖邦大賽中，格爾納被請回擔任評委，此舉證明肖邦大賽已經認可了當年傅聰先生的眼光。

在2010年第十六屆肖邦大賽中，金獎得主、俄羅斯女鋼琴家阿芙蒂耶娃引起了巨大爭議，再次擔任肖賽評委的傅聰先生，堅定地支持比賽結果，他對阿芙蒂耶娃評論說：“她（阿芙蒂耶娃）對音樂非常的虔誠和謙虛。……她對版本、對肖邦的本意盡量去深挖和了解。……我和阿芙蒂耶娃追求的都是原味的肖邦。”同時傅先生對別的選手也進行了直言不諱的評價，比如他說第二名獲得者溫德：“那個奧地利人溫德彈琴聲音很討人喜歡，但是左手基本沒有，所以我不太喜歡，覺得太膚淺。”對于那屆的第四名博扎諾夫，傅聰表示“他永遠不會拿第一名，他永遠讓很多評委受不了。他是很有創造性,有他自己的東西，他有‘變魔術’的本事，音樂充滿了想象力和色彩，可是所有譜子上的東西他都不管……”

傅聰先生這種敢于表達自己真實感受與見解的精神，正是當今學術界和藝術圈所亟須的，因此即使傅聰先生對作曲家、鋼琴家們的評價或可商榷，但是先生的這種真性情是令所有人感到敬佩的！

音樂一直是傅先生生活的中心

說起傅聰先生的婚姻與情感經歷，也算是一波三折。

首先是先生的三段婚姻：在到倫敦一年零八個月后，26歲的傅聰與著名小提琴演奏家梅紐因的女兒彌拉（21歲）經戀愛走入了婚姻殿堂，并在三年后喜得一子。然而，在共同生活了十多年后，像傅聰后來所描述的：“終因東、西方人秉性差異太大”，二人分道揚鑣。

離婚后的傅聰由于極度痛苦而變得不太理智，與一位韓國駐摩洛哥大使的女兒玄禧晶草率再婚，這是一段不幸的婚姻，傅聰回憶起這段不堪回首的往事時說：“我們結婚三個月便無法共同生活……三個月，短暫的婚姻。”此后，傅聰一人踽踽獨行了一段日子，后來據說是經鋼琴家拉杜·魯普牽線，傅聰遇到了第三任妻子、香港鋼琴家卓一龍，并于1974年又有了一個兒子，此后二人經常一同外出巡演、開音樂會，可謂樂壇佳話，這段婚姻一直持續到了傅聰先生離世。

除了三段婚姻之外，傅聰先生也曾有一些其他情感經歷，比如在前往波蘭留學前在國內的一段情竇初開的初戀、在1963年左右與鋼琴家阿格里奇的浪漫情愫等，從所有這些婚姻與戀愛中，可以看到，音樂一直是傅聰先生生活的中心，傅先生的情感一直都是圍繞音樂為主線展開的。傅先生的兩位兒子，自幼在濃郁的音樂氛圍中長大，但是并沒有一人繼承先生衣缽。

最后，讓我以傅聰先生對許多人所關心的“為什么學音樂”這一話題的見解，來結束這篇文章吧：如果學音樂是為了成功，而“不具備對音樂那種‘沒有它就不能活’的愛，那還是不要學音樂，因為學其他行業成功的機會要大得多！”在音樂學習上，正確的態度應是，“假如有發展，就往這條路上走，沒有的話，也是一件好事，可以構成人格修養、精神境界里一個很重要的有機組成部分。藝術代表了一種精神價值，而現在精神價值太缺乏了，全世界都一樣！”

（本文作者為中央音樂學院博士、北京師范大學副教授，是古典音樂權威雜志《愛樂》力薦講師，歷年擔任中央音樂學院鋼琴考級及文化部鋼琴考級評委，在古典音樂領域頗有影響力，著有《有趣的靈魂：段召旭對話古典音樂大師》等。）