主題：《線條的盛宴》放映暨《局部》新書首發

時間：2020年12月19日

地點：建外郎園vintage虞社

嘉賓：陳丹青 畫家、作家

主辦：理想國

古代藝術一半以上是鄉下人創造的

《線條的盛宴》中北齊墓葬壁畫的這些作者，不是我們今天說的那種“高級”的人選去畫畫的大家。那個時候分層級的，魏晉時代最有名的畫家是給貴族畫畫的，像顧愷之、楊子華。而這些墓葬壁畫的作者都是農村的壁畫打工仔，就是一群鄉下人。全世界大概有一半以上的古代藝術是這樣的人創造的。

我不會用我們的各種概念去想象他們，說他在“放飛自我”、“在限制當中畫出更偉大的東西”。在他們那兒沒有這個概念，它就是一個活兒。“我在追求質樸”或者“我在追求生命力”，他們腦子里沒有這些。不要說1400年前，就是100多年前你找一個工匠，這些字他不懂的，他不知道你是什么意思，他就在那兒很高興地畫。

藝術現在變成一整套話語，在我們能夠得到的訊息里面堆滿了辭藻。當時這些藝術家都不知道的。我反復說過，敦煌很多畫家都是戰俘，根本不識字的。這些哥們可能也不識字，就是鄉巴佬，就是一些打工仔，他們是接活兒的，一個墓弄完就去弄另外一個墓。

如果看過中國墓室壁畫完整的各個朝代的畫冊會發現，過了漢代，以前的風格就沒有了；過了魏晉進入南北朝，魏晉風格就沒有了；到了隋唐，北齊風格也沒有了。1978年剛剛發掘第一座墓——婁睿墓的時候，美術界完全瘋掉了，全中國沒有人看過北齊的壁畫。我在片子里頭很費勁地說了，從漢末一直到隋唐，所有畫史上記載的畫家全部沒有了，沒有一個紙片留下來。只有楊子華和顧愷之，那兩張畫還是唐人和宋人臨摹的。所以實際上完全沒有了。

我們現在是有手機，有畫冊，有電子傳媒的時代，在古代那個時候紙張都非常困難，所以藝術是不傳播的，滅了就滅了。還有一個原因就是風氣、朝代、歲月的變化，某一種風格消失了就是消失了，意大利、法國、德國、英國都一樣。意大利現在找不出一個人，打死他他也畫不出來十七世紀、十六世紀的壁畫，不可能的。

所以我有點懷疑學院的教學。學院的教學假定藝術是一套法則，可以一代代傳下去——只要這個法則可以準確地執行，一代代教、學就能延續下去。不是這樣的，過了就過了。階段性地死亡，但是新的東西在起來。

為何在藝術面前都這么自卑

我不知道還會不會有《局部》第四季。

大家知道我們這個節目，網站根本不要的，B站什么的都拒絕了，所以我們才會在這兒放。真的，我走穴。這是第二次，剛在上海放過四場，接下來到別的城市再去走穴。所以你們不要以為這是什么很受歡迎的節目，就是一小群人會喜歡，扔到網絡的海里面，根本不算什么的。所以你們坐在這兒，很珍貴。

今天他們要我起個題目。一個多月前我在烏鎮，一個機構邀請我講美術通史。我怎么可能知道美術通史！他們還給起了一個很學術的題目，我說不要，就起了“藝術的深淺”。

因為我假定《局部》是對所有非美術圈的人講的，說牛一點就是給大眾男女老少看的。我的觀眾里面包括很小的小孩，他們的媽媽告訴我，他們真的會在手機上從頭看到尾，還問下一季什么時候能看到。所以我是為他們，那勢必就要淺，講得好聽一點就是所謂深入淺出。而大家會認為這個人能在上頭講，一定很有學問，一定能講出很深的道理來。這是一種情況。

還有一種情況，當我遇到各種觀眾，幾乎每一個不是藝術圈的人都會說，“我是學理工的”，或者“我是做銀行的”、“做醫生的”，“我完全是門外漢、完全不懂”。一天到晚會遇到這樣的說法，我其實蠻沮喪的。

為什么大家都會這么在藝術面前自卑？我七八歲就知道什么是美，只是沒人告訴，沒人肯定我。我見過很多不識字的人，他的美感好極了。你們姑娘都有美感的，口紅畫得對不對，頭發樣子對不對，你們都有，用不著人教的。你不要以為我上了中央美院以后才會有美感，沒有這件事情?！毒植俊返膶а葜x夢茜，她沒有上過一天美術學院，沒有上過一天音樂學院，她怎么可以給我的畫來配音樂、來了解哪個畫面應該跟哪個畫面在一起？

可能大家覺得藝術的學問很大，水很深，不是咱們所謂普通人能夠理解的。我向來非常非常反對這個概念。這是長期社會上的權力概念給大家的。什么東西都稱作“專業”，什么人都稱作“專家”，打扮成一個高不可測的門墻——讓大家看的藝術、聽的音樂、讀的文學，好像是一道墻，“我不懂、我不該進去”。這是我竭力要打破的一個狀態。所以我才會做《局部》，而且用這樣一種方式做。

這樣一種方式包含了我自己一個成長過程。我也是從一個完全無知的狀態慢慢變成一個所謂畫家，甚至一個可以斗膽來講《局部》的人。這是一個漫長的過程，講得哲學一點，類似“看山是山、看山不是山、看山又是山”的過程。但這樣一個哲學命題我從來沒有完全弄明白過。國畫里面也有一句話，叫做“無法、有法，再到無法”，就是說你一開始接觸藝術不知道怎么弄，接著你有點會弄了，你掌握一些技巧、門徑就會弄了，但是最后應該再次回到無法的狀態，也就是通常說的自由、自如、自主的狀態。

在完全無知、訊息匱乏的情況下長大

我自己小時候，兒童、少年、青年，大家知道上世紀五六十年代、七十年代甚至八十年代初，那個時候的中國，那個時候中國的傳播、中國的藝術教育，要論資源、訊息，跟今天完全沒有辦法比?？梢簿驮谀莻€年代，出現一群包括我在內的、今天被稱為藝術界的所謂“專家”，無論是音樂的、文學的、繪畫的、雕塑的，包括所謂理論的、史論的，種種這些。我們都是從一個完全無知和幾乎沒有訊息的情況下長大，可是一點沒有妨礙我們愛藝術、學藝術，居然變成一個藝術家。

我14歲的時候是1967年。1966年到1967年中國出現一個風潮，全國各地要畫毛主席像。那時候我在社會上玩了一陣子被送到中學去，沒有語文課本，沒有算術課本，可是我得到一個機會畫毛主席像，就跟這些工匠一樣。你想想14歲的一個孩子，就跟著中學美術老師畫了一百多張毛主席像。最大的比這個銀幕還要大，最小的也有一兩米左右。給農村那種灶頭、課堂、巷子里的墻，畫毛主席像和各種革命宣傳畫。那個時候我連字都不識多少，沒有看過一本畫冊，沒有看過一本美術史。那時候所有的美術學院、所有的書店全部關閉，你不能想象那個時代。可那是我最開心的記憶，就是因為我14歲，居然可以弄到一堆顏料，跟著一個老師傅到處去畫毛主席像。我最早開始學油畫就這么弄起來的，你說有多淺？淺到不能再淺了?？墒俏揖痛寺呱弦粋€所謂油畫家的道路。

當時你說沒有書吧，也有一點，比方“文革”前傅雷先生翻譯的法國人丹納的《藝術哲學》。我根本借不到這本書，只能在朋友家里坐在那兒翻一翻?？吹嚼锩鎮惒?、提香、拉斐爾的畫，都是黑白照片，模糊得很。當時已經驚為天人，西方的藝術在我面前很有限地打開了。

而中國畫部分更晚才被打開。差不多1979年，我已經上了中央美院，跟我的老師到敦煌去考察。那時候我26歲，此前我的生涯，沒看過一個國畫的展覽。當時就沒有，除了革命國畫，唐宋元明清畫展我一個都沒看過。你能想象嗎？今天一個26歲比較關注藝術的人，他在北京可以看到無數展覽，在故宮，能夠看到很多很多原作。我們那會兒根本看不到，畫冊也沒有。但也一點沒有妨礙我們如饑似渴地，拿著當時能夠看到的一張紙、半張紙上面印著的一點畫，狼吞虎咽地看，然后存到心里去，讓我們以后去做我們的創作。

無知的人如何變得有知

我最重要的創作在“文革”中就畫出來了。23歲那年，有幸被借到西藏去。那時候我比26歲去敦煌的時候還更無知，我仍然畫出來了。

大家會說我很謙虛，可能隱瞞了什么求知的過程。沒有，你要是真的回到那個年代，不是我一個人這樣，一大群人，在農村、在工廠、在部隊，就是零零碎碎讀一些書，非常有限的書——俄羅斯文學或者翻譯小說，或者一本半本那樣的畫冊，一點不妨礙一個少年人對藝術的那種向往。很多作品就在那個時候出現了，也是那一代人，我也在其中，慢慢變成日后所謂的文學家、音樂家、畫家。歸根到底，我們都是從很淺、很無知的狀態出發，慢慢變成后來那個角色。

這時候所謂“深”的問題就來了。我們都知道自己無知，所以都非常想要有知。就拼命看書，那個時候開始有很多出版物恢復了，先恢復“文革”前被禁掉的文史哲類書，然后國外新的資料也慢慢被介紹進來，畫冊慢慢介紹進來，讓我們這代無知的人慢慢變得有知。

但是我整個狀態被顛覆，是要到我29歲，1982年我到紐約去以后。我再次變成無知，我去了真的博物館，我去了當時被認為是西方藝術中心的城市。不但看到古希臘、古羅馬的藝術，還看到當時正在發生的藝術。我一下子被打翻了，之前我積攢的那么一點點談不上學問的學問，那么一點點手藝，就變得無所適從。那就到了所謂第二階段，就是“看山不是山”，我完全迷失在紐約。

這個過程有多長？差不多要到我45歲以后。十多年以后，我看遍了在那里能看到的美術館和畫廊，無論是古典藝術還是當代藝術。當然也看書，不是英文書，而是當時我能看到的一些臺灣版翻譯作品，西方的美學也好，美術史也好，種種。當時大陸也迅速地起來，我也能看到大陸很多新出現的史論的書。這些學習過程讓我變得比我在農村的時候、青年時代，要“有知”得多得多。

我甚至斗膽開始寫文章。我最早的文章是1992年寫的，給上海一家音樂雜志，我居然不要臉開始寫音樂。在座如果讀過我的書，我有一本專門寫音樂的，我居然開始寫這個。我知道我對音樂無知，但我聽了大量的音樂，我只要是個人，聽了那么多音樂會有話要說，我就一點一點寫下來。這樣我就變成現在被認為的，是一個“作家”。這真奇怪。

一路這樣下來，當時我認為我有知了，我擺脫了無知。慢慢地我變成50多歲、60多歲，我這當中繼續在看、在學、在游蕩，到歐洲去、到美國去、到中國各地去看東西。

最珍貴的是開始的、無知的狀況

我慢慢回到了第三個階段，就是所謂“看山又是山”?；氐揭粋€開始肯定無知、肯定在一個淺層的知識狀況中你仍然可以搞藝術，而且可能你可以搞出無法超越的藝術的階段。

我差不多從《局部》第一季第一集就開始，我講王希孟18歲畫了《千里江山圖》，我講意大利那些打工仔，包括無名的工匠，畫出了大家在《局部》里看到的那些畫。這個時候我面對一個悖論——為什么古希臘、古羅馬、先秦、北朝這些藝術家，要論知識、學問，我遠遠超過他們，可是他們做的事情，今天的人休想超越。這是什么道理？

我在《局部》的第一季斗膽講出這個話，藝術在我這里兜了一大圈之后，我認為最珍貴的狀況是開始，也就是說無知的狀況——是在你很年輕的時候，在你對這個世界幾乎還不太知道的情況下，憑著你敏銳的直覺，你的感覺、你的熱情、你的生命力，你做出來的那個藝術，可能是你一輩子最好的藝術，可能是跨越很多年代以后都無法超越的藝術。

拿我自己來說，我現在有機會回看我四五十年前的作品，它們顯得幼稚，但是我無法超越。我再也畫不出當年西藏組畫時那種狀態，我更畫不出我十五六歲、十四五歲時候畫那些畫的狀態。當然我不能說那時候畫有多么好，但是我知道那里有一種東西，在我變得“有知”以后慢慢喪失了。

所以我一直徘徊在這個悖論當中，藝術到底是有知好，還是無知好？藝術到底要開很多眼界好，還是不怎么開眼界好？

這是我自己的故事。我的問題并沒有解決，我的答案也沒有找到。關于有知和無知、看得多和看得少，到底什么更重要、什么更能夠讓一個人創作出有意思的作品，我到現在反而沒有答案。

回到《局部》這個節目，我也遇到一個深和淺的問題。面對觀眾當中所謂有知、無知，或者一知半解的狀態，我怎么辦？比方在座，我無法確定大家有知狀態是多少，無知狀態是多少?？墒俏揖烷_始講了，我顧不了那么多。我得把自己這么多年積累下來的對繪畫的認識，尤其是對具體作者和作品的一些認識，大膽放棄所有我在書上看到過的那些歷史性的敘述、權威性的敘述，我全部放下，我不管它。我寫《局部》文案的時候沒有參考書的，我不是一個學者，我是憑我自己的記憶，我自己知道的，尤其是我感到的，我來寫東西。

這時候我需要大家告訴我，凡是看過《局部》的人，凡是愿意跑到我面前來聽我來聊藝術的人，你們為什么會愿意從頭到尾看下去？我看到彈幕上經常有一個留言說“長知識、長知識”，我心里就好笑，而且我不喜歡這個話。我不是要你們來長知識，因為我都沒有多少知識。我可能比諸位，只要不是弄繪畫的，我可能比你們多知道一點知識。那就像一個中藥師傅給你開中藥，他就比你多知道那些藥的名字，并不比你高明多少。可是憑什么我能把你們哄騙進來從頭到尾，包括那個六七歲的小孩，愿意從開始一直看到結尾，是為什么？這一部分需要你們告訴我。

即便最偉大的學者提供的仍是偏見

但我能把握的是，第一，人會被圖像吸引；第二，人會被講述吸引，如果這個講述足夠有趣；第三，只要圖像和講述同時吸引你，你懂不懂這幅畫，了不了解這幅畫的歷史、它的作者、它背后的種種文化背景，其實一點不重要。

我反反復復說，大家不要給自己設限說“我不懂”。問題是你想不想懂，而更重要的是你想不想看。你想看，放棄所有這些想法，你就面對這個影像去看。而進一步的話，如果你愿意聽這個家伙在那兒說，就可以了。因為我說的并不就是真理，我有大量的錯誤在《局部》里面，大量的偏見。但是我能提供的就只是偏見。

我蠻怕給歷史學家看我的《局部》，因為我知道的太少了。我自以為已經繞到繪畫里面講我自己有把握的那部分，但其實還是會出問題。里頭涉及到繪畫觀點的，一定還是有錯誤的，至少，是我的偏見。我的理由是，所有美術史書對我來說都是偏見，你們只當它是一種偏見來聽就可以了。不要把它當成一種正版的知識，我也不認為正版的知識對我們了解藝術有那么重要的作用，它只是有此一說。

我讀了那么多談論美術的歷史書、理論書，最終才從一個自卑狀態走出來。你看的東西越多，你讀的東西越多，你會發現沒有絕對真理。理論家、史家，哪怕是很權威的，他提供你的也是某一個偏見，也許那是非常珍貴的偏見。然后你又在張三和李四那兒找到別的偏見，這一切的偏見加起來可能就不是偏見了，而是一種“見”。而這個“見”有多深多淺，只需根據每個人在閱讀、在面對藝術時候的狀態，還有根據你的性格、年齡，甚至根據你的心情，臨時去判斷它，就可以了。

所以不要設一個限，當自己面對藝術的時候說“我有多懂”、“這里面學問有多大”。不要去設這個限，要像孩子一樣面對藝術，這是最佳的狀態。我們上了年紀、有了資歷的藝術家，只要真正誠懇的話，我們看到年輕人、看到小孩是最羨慕的。為什么？因為我們多多少少失去了那種赤子之眼，面對一件作品。

我說我喜歡講“次要的作品”，其實并不意味著這些作品次要，而是那些重要的作品被過度談論了，這是我一再強調的一件事情。第一，關于它們大家已經聽過了，太多人在說了。第二，我們就來講一些被重要作者遮蔽的其他作品。其實我講的“文藝復興”這批作者，除了最后一集《無名的工匠》里是真正無名的工匠，都是非常非常有名的歐洲畫家。歐洲人全都知道，但中國不知道，或者非常非常不熟悉，因為被重要的人——達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾遮蔽太久了。所以我希望多講講這些。

在“看見”的過程中也不要忽視“沒被看見”的事物?！熬植俊保v的不僅是畫的局部或某一個精彩的段落，更是歷史的局部。這事關《局部》這個節目的意義。

讓木心安靜一點 也讓你們安靜一點

讀者：木心先生真的是一個大師，作為他的粉絲，很希望有更多人認識到他。您已經做了很多，請問接下來還有什么樣的計劃，以及木心先生對于您的意義。

陳丹青：我的想法正好跟你差不多相反。我覺得現在木心擁有的讀者和知名度，已經遠遠超過我當時想要他做到的。因為當時，十多年前，太多人不知道他，知道他的人太多人看不起他，在看不起他的人里面又有不少人詆毀他、嘲笑他。所以我試圖在他去世以后做一些事情。當然不是我一個人在做，“看理想”在做，最重要的是烏鎮在做。烏鎮的子弟辛辛苦苦把烏鎮弄成全國第一的旅游景區，有了錢，為他蓋了一座美術館。有了這個美術館和他的紀念館，再加上“看理想”出的書，還有我到處出現去談這件事情。

但今天木心的知名度和熱度已經完全超出我的預期。這不是我要的。他屬于像你這樣的小眾，他屬于每個人內心。不要變成一件熱鬧的事情?？晌乙呀浻悬c擋不住這件事情了，開始有要研究他的人來了。桐鄉剛剛成立一個全國大學組成的“木心研究同盟”，剛剛開了會，提交了幾十篇論文。還有沒寫成的、正在寫的論文還在不斷產生。

所以在今年杭州一個關于木心的活動上，我說要過河拆橋。我曾經是木心和讀者之間的一座橋，現在我要把這個橋拆掉。以后我再不出席任何美術館以外談木心的活動。如果他們邀請我，我會“謝謝”，我會作為觀眾。但我不會作為一個坐在這個位置上講的人。我想讓木心安靜一點，也想讓你安靜一點。

另外你剛才說他是一個大師，這句話不要說出來。因為最近詆毀木心的人就說他不是大師。這是無聊透頂的一個問題。沒有人說過他是大師，我更沒有說過。但是想要詆毀的人，他會拿著這句話，這句權力的話語來詆毀木心和所有愛木心的人。所以有些話不要說出來，木心是非常內心的一個傳遞者，到你心里就夠了。