一年一度的盤點，像一個重要和自尊的儀式。在后疫情時代或者疫情中，我們對人與人之間的關系產生了正常狀態下無法體會的感受，2020年以例外狀態為作家提供了充足的寫作時間和空間，我們無法斷然判定新冠肺炎疫情對寫作產生了哪些具體的影響，但它卻提供了閱讀和感受的私人和公共背景。長篇小說中的故事、事件、背景和人物與其他年份相比并沒有明顯的差異，但創造和閱讀故事的心靈卻發生了微妙的位移。瑪莎·努斯鮑姆在《詩性正義》中把小說看作是對虛擬讀者的建構，它總體上建構了一位與小說中的角色擁有某些共同的希望、恐懼和普遍人類關懷的虛擬讀者，并且與之建立起認同與同情的聯系。社會與環境特征的易變性會影響我們實現共同的希望與期待，也影響了文本與想象對讀者的互動結構。

綿密的人情

發展主義、媒介發達、大數據管理所組成的現代社會，正在創造出一個又一個的“non-place”，人與人之間稀薄而實用化的交往，使得我們遠離可感可觸的附近生活。疫情之下禁足在家和屋宇之下的你我，可能第一次嚴肅思考“綿密人情”的動人時刻。綿密的人情不僅僅是農業時代的遺產，它也可以是一種未來的心理和想象。眾人環繞的“圓臺面”，熟悉的空間、食物和味道，重新組合的“家”（友誼團體和小型共同體），都是在原子化的時代想象一種集體生活。

王安憶新長篇《一把刀，千個字》，故事發生的背景是新中國成立初期至當下，地點則跨越哈爾濱、上海弄堂、高郵西北鄉下到舊金山、法拉盛華人社會，匯聚人情的是食物和心結。滕肖瀾《心居》講上海人與房子的幾番征戰，外地人與土著、新富階層在房子上盤根錯節而傷筋動骨，愈后重生。兩篇小說開端都有一個圓臺面的場景描寫，這一場景在其他上海作家的小說中也頻繁出現，幾乎成為上海市民生活的一種表征形式。《一把刀，千個字》開頭即是法拉盛華人飯店的一張圓臺面，八九個人，師出正門的淮揚菜大師陳誠就是在熱鬧的臺面中顯影出來的，引出了仿佛夢中幻景的前塵往事，革命烏托邦與勞動的詩學、民間的將養、自我放逐，是一個人在林林總總的當代中國革命和運動中的分裂與再造，也是汲取各種空間和人情之能量的個人成長和內心蛻變平息。滕肖瀾的《心居》回到市民日常生活的局部，我們可以把“上海房子”看作大都市生活“家”的構造，籠罩了城鄉矛盾、階層感情、時間的碎片、家族的愛與怨，小說總體是世俗中人不絕如縷的欲望，及其不滿足導致鬧中有悲，人們彼此算計攀比，也任性沖動，在生死大限中重新組合了彼此的關系。張忌《南貨店》如題所示，開端是“店里四條人分兩組，秋林和馬師傅一組，盤副食品，齊師傅和吳師傅一組，盤百貨。齊師傅和吳師傅在柜臺里外對坐，秋林和馬師傅坐飯桌兩旁，一張圓桌，頂上一盞十五支光點燈，燈光昏黃。”小說由此繁衍開去，南貨店作為不變的布景，人如車馬燈，不停變換，幾十年的社會變遷、人世浮沉都在這個狹小空間的燭照和延續之下。馮驥才《藝術家們》從“三劍客”的藝術小團體寫起，他們定期到類似世外僧房的居處去談論和欣賞近期獲得的文學、繪畫、音樂資源，建造起共同的精神殿堂，他們靠著彼此的天性和心意，在模糊不清的藝術世界中四處探求光亮，三人小團體見證了社會發展和個人藝術探索、生命中的重要時刻，也見證了彼此的疏遠與生理、藝術生命的衰落。

性別的視野

當代文學性別一直是重要的議題，女性友誼也是另一種綿密的人情。2020年因涉及女性的公共網絡事件頻出，被媒體稱為女性主義元年。在2020年長篇小說中，男作家們卻成為女性群像的書寫者，我們不必重提雌雄同體的舊話，而是把女性書寫作為一個嶄新的界面，并在其上發現和梳理生活的暗影，畢竟眾多小說承擔的恰恰是現實生活和風尚的寫照，是小說創作時代的圖景。賈平凹的《暫坐》是繼《廢都》之后第二部城市題材的作品，前者的著力點在男性世界，《暫坐》則是女性為主體的，因緣際會“西京十塊玉”經常匯集于西京城海若的暫坐茶莊。小說從伊娃2016年重返西京開始，到她離開西京終止，十位女性的小團體經歷了生活被城市的政治動蕩波及的改變，花團錦簇中有各自的榮辱損益，悲欣交集，各表一枝。“女兒國”中的作家奕光，在《暫坐》中像是一個符號性存在，來闡釋寫作和生存的真相，寫作是表達眾生的生活，而眾生以女性的群像出現。艾偉《婦女簡史》是一部以女性為主角的主題性長篇小說，由兩個中篇組成，其中《敦煌》探討女主人公的各種情感關系，《樂師》探討父女關系，在對女性情感的細節性描摹中討論的是關于愛的本質問題、愛的不對等、愛與性、情感的關系等，也探討了女性生活中的親情、家庭、事業等重要元素。劉慶邦《女工繪》對準了礦場女工，她們結束了上山下鄉的知青生活，走進煤礦的工人階級隊伍，青春的光華和純真的心智給古老沉寂的礦山帶來歡笑與愛情，也帶來了故事。小說以華春堂找對象的曲折過程為主要線索，她在有限社會和歷史條件下追求更多的自由和幸福，她世俗而自尊，獨立而樂于幫助同性，小說以華春堂連綴起多位礦場女性的不同命運和各美其美的青春與愛情。與男作家不同的是，女作家默音的《星在深淵中》似乎并沒有把女性作為最重要的著力點，小說涉及眾多青年男女，處理的是近景里的故事。一樁發生在2016年的女孩謀殺案揭開了與之相連的人們的人生幕布，環繞每一個人云團般的故舊知交，過去、現在和將來一一映現。小說主線之外的空隙里，是他們的日常微信、微博、公號文字、游戲、繪畫、翻譯、電影、文學等等，若隱若現在他們的人生蹤影中。在熟悉的幾條街道和彼此人生的交叉和隱藏、失語中，是女性成長中的親情、失落、嫉妒、暗夜、理想、謊言和愛的紛擾。而隨著案件真相結束的，是他們不復返的時光和痕跡。

張莉在綜合當代中國女性主義思潮的背景上提出過“新女性寫作”，除了寫作者的性別之外，她更看重在日常生活中發現隱秘的性別關系，兩性之間的性別立場差異其實取決于民族、階層、經濟和文化差異，同一性別因階級/階層及國族身份不同而導致的立場/利益差異。男性作家對女性的書寫，著力理解女性情感生活的復雜性和社會縱深，女作家則更善于處理隱微情緒和與自己感受切近的時代性元素。相同的是，都對階級/階層和族裔身份等沒有足夠的敏感和先鋒性表達，期待作家們以新的長篇小說對兩性關系、男人與女人以及性別意識建立符合我們這個時代真實的認知。

“一個人”

現代小說誕生于孤獨的個人，與群體性的人物相比，小說所聚焦的“一個人”有孤注一擲的感覺，往往承擔更重的精神內涵和書寫密度。況且在大眾文化和商業化的時代，人類的面容和身份不可避免地走向模糊，焦點式的“一個人”在敘事上屬于逆勢而行。

王蒙的《笑的風》是一個說話的人，主人公傅大成是萬千世界和變化的附著體，磁鐵一樣吸附了時代的精神和瑣碎，他保持著旺盛的說話欲望，鋪排成篇的意蘊，時間移動的步履，口角親切的話語流動，正反思辨，對排比句和古今雜沓的強大嗜好，但即使如此，還是能感受到小說中說出的遠遠沒有沉默的多。胡學文的《有生》中，祖奶喬大梅是這樣的“一個人”，她在漫長的歲月中跨過一個又一個坎，歷經一場又一場難，在身體上寫下永恒與變遷，獨自領受活著的磨難與風華。林森的《島》除了島嶼的歷史成長與現代變遷的故事之外，還是對古老文學主題的承續，一島一人度過漫長的四五十年，他從無到有建設生活、抵御自然的侵擾與文明的荒蕪，獨自面對欲望、外來者、天地、歷史、命運和無邊無際的孤獨。吳志山是真實生活和歷史之外的另一種光影，他的棄絕和不妥協在當代文學的人物系列中另立門戶，也讓孤島與人成為經濟功利主義生活的一種映照——孤絕的精神。石一楓的《玫瑰開滿了麥子店》是一條單行線，寫的是青年女性王亞麗一個人在麥子店光怪陸離的生活。在貼著地平線的生存中，她暢想與實踐著有愛情、友情、品位的生活，原生家庭的負累、愛情友誼的有始無終，讓她從一無所有到貌似建立再到一無所有，她的愛情與創業，團契生活的奇幻旅程帶給她一些希望，又瞬間幻滅，但她個人健旺的雜草般的生命力永遠保持著。小說在幽默戲謔中升出抒情的突兀之花，“從來就沒有信過什么，以后也不會再去信什么，但在此時，她卻忽然看見，從那深不見底的茫茫夜空里，似乎有什么東西正在輝煌地降臨。”鐘求是的《等待呼吸》中，兩位中國留學生杜怡與夏小松在遙遠的莫斯科相知相識，發展了一段刻骨銘心的愛情，愛情絢爛而短暫，夏小松意外受傷，兩人回到中國歷經劫難，他卻不治離世。杜怡獨自一人承受人世煉獄般的生活，她以肉體之身穿越種種坎坷，但她的內心從未忘記青春時代的那束光。《等待呼吸》是內心不死的激情與呼喚，它牽引著一代人沉重的肉身以及他們精神上的怕與愛。

以上作品對于獨特的“一個人”很大程度上，依然在現實主義小說歷史、社區、親緣關系以及體制的框架中把握個體人生，也借鑒了現代主義作品對日常人際反面的探索，那種屬于黑暗、原始、不以個人意志為轉移的疆域。“一個人”為主導的小說相比人物眾多的作品，多了一份勻凈和抽象性，更接近“傳奇”的類型，可以看作綿密人情小說的一種對照。

地方與時間

段義孚考察過地方經驗與時間之間的關系，如果視時間是流動的，地方則是暫停，戀地情結的形成，依賴于本地的文化和經驗。藝術作品中喚起地方感往往是有意的行為，地方性時刻與史詩性的時間，以相對固定的空間和時間構造了很多當代長篇小說的外形。

遲子建《煙火漫卷》的作品提要提示我們，這部作品的景觀是“濃郁的人間煙火，柔腸百結，氣象萬千。一座自然與現代、東方與西方交融的冰雪城市，一群形形色色篤定堅實的普通都市人，于‘煙火漫卷’中煥發著勃勃的生機。”小說跟隨劉建國生命中的罪與罰、懺悔與補償，展開的是哈爾濱這座城市的親切的在地經驗，批發市場的交易、市井醒來的晨曦、食物的香味、雀鷹的鳴叫、城市街道的喧鬧、未燼的漁火、冰凌中的魚，還有猶太人老會堂音樂廳、斯大林公園、澡堂、毗鄰的縣市道路等等。小說中的劉建國、于大衛夫婦、翁子安、黃娥等人都可以看作是被命運之鳥銜到哈爾濱的一粒風中的種子，落地生根，與此枯榮，在歲月流逝中領受撫平傷痛。王松的長篇小說《煙火》從1840年的天津寫到新中國成立，在百年歷史的范疇中與前賢們的敘事競技。《煙火》的著眼點也在于本土本地的文化和生活，按費孝通先生的說法，廣義的文化，就是一個社會過日子的方法，家庭倫理與生計用度、日常交際中的處事原則、遠方的誘惑、內心的期盼和圖景、家國的影子等等，帶領讀者“游歷一下這座城市曾經的市井，在歷史風云的籠罩下，也體驗一下天津人曾經的生活。”一眾人物以中正雅致的道德秩序出場，相逢總有后續回響，鰥寡孤獨各有所養，損人利己者遭到鄙棄，一并卷入大歷史的煙波浩渺中。《煙火》是一首哀忘之歌，誦念的是容納他們的場所之天際線，氣味和街道的噪音是市井中默默無聞者，他們和緩如流水的日腳，他們操行的韌性和顛撲不滅的價值。趙本夫《荒漠里有一條魚》亦是百年歷史的架構，取黃河故道中的村莊變革故事，濃墨點染的是沙漠改造、黃河災難、外敵入侵，而其間的人物與故事賴以存續的生命黏土是不絕如縷的人情倫理和民風民俗、剛健的生命和樸素的正義之聲，是自然與倫理所塑造的生命尊嚴。胡學文《有生》可以看做塞外最有名的接生婆祖奶喬大梅的英雄史詩，作為敘事者的祖奶不會說、不會動但耳朵靈敏，百年風云、世事浮沉、人間風景擁在她明鏡般的內心世界列隊而出。小說寫了喬大梅4月的一個白天和5月的一個夜晚，以她的敘述為籠罩性的傘布，又分出另外五個祖奶接生的人物如花、毛根、羅包、楊一凡和喜鵲作為骨架，彼此互動鏈接。普魯塔克《平行的身世》開創過“身世”的寫作形式，《有生》中的其他五個人物可以看作各自的“身世”類作品，“身世”作為一種形式發端于古希臘的歌頌性演說、回憶錄及歷史作品，普魯塔克說此類作品更加傾心于瑣碎的行為，俏皮話和惡作劇，而不是承載歷史的偉大行為。他們瑣碎的人生中有嚴謹的態度，也有任性失常的舉止，被建筑在塞北地方的風物民俗人情世故中，這是他們面對生死大欲，哀傷與理想的底色。

與以上側重地方空間和百年沉浮的時間結構不同，路內的《霧行者》處理的是離我們非常近的社會生活和時間，世界以繁復折疊的方式重現，讓人感覺既陌生又熟悉。小說截取了1998年到2007年的社會生活，留下了歷史野蠻生長的印記，從開發區流水線上的打工仔到聯防隊、收容所，城鄉結合部的洗浴中心、桑拿房，從原生故鄉出發到達精神故鄉，再到全國各地的倉庫流轉。歷史很容易遺忘，小說不斷喚醒世紀末的生活潮涌，那是一個陌生人交匯的時代，故事不斷產生，青年人被成長的欲望、躁動的世界所誘惑，跟世界赤手相搏，留下沉郁、暴力、迷惑、自嘲、世故和感傷。小說的另一部分是文藝之路，書寫了上世紀末到本世紀初期文學青年的生活，他們以文學論壇、文人交往的方式感知彼此的存在，他們游走在日漸同構化的世界叢林中，向內延伸無盡的探求。周劭和端木云，一邊是江湖兒女，另一邊是文藝之心，是一段社會生活的一體兩面，野蠻生長中有一種孱弱而又執拗的自審。

在西塞羅和昆提連探討修辭或文學理論的著作中，歷史被視為一種藝術：它一方面體現真實與客觀，另一方面也表現出美化的形式與強烈的情感效果。當代長篇小說的寫作中，“歷史”作為常備和便利的工具，當然也相應地帶來寫作的重復和創新的難度，經典的負面意義是循規蹈矩的正統文學實踐范式。歷史的龐然大物和成為公共認知的故事節奏，可能需要長篇小說作家們以形式之新和思想的凝練去重新打扮。

形式之美

長期以來，當代的長篇小說寫作幾乎都是現實主義故事的領地，實驗性和注重文體更新的寫作格外讓人期待，恰如羅伯特·斯科爾斯所說：“我們研究敘事藝術的目的不是要去樹立文學或批評的新風尚，而是要為古今所有狹隘的文學觀念提供解毒之劑。”吳亮的《不存在的信札》是繼《朝霞》之后的第二部長篇作品，全書265節，以信札為主，兼及筆記、引文、箴言、日記、對話、錄音、談藝錄等等多種片段短章，仿佛又回到了那個熟悉的評論家吳亮形象，一位頑皮而充滿挑釁的敘事者和游戲者。集結在一起的話語流帶著裝置藝術的拼貼效果，收集了漫長時間中詞語的瞬間，以語言的迷宮去照拂經驗世界的迷宮和混沌。信札部分寫信人和收信人之間語言角力場，是曾經某種生活的塵跡所在，布滿了微妙的情緒、暗合的磁場、心會的記號，同時又生產著一種向外掙脫的力量。王堯的《民謠》是對時代“語言”的密切觀照，小說有一個和順唯美的開端和故事框架，江南水鄉一少年，小說本體部分以1972年14歲的少年在碼頭上坐等去公社談話的外公開始，終于少年求學離開村莊去讀高中，在這個時空中有青春、成長、愛欲、傷痕，更有來自社會和人世的教養。“雜篇”是一次挑釁式語言反撥，羅列了少年寫于1973年至1976年的14篇文字，包括作文、代寫稿、入團申請書、檢討書、倡議書、兒歌、揭發信等。“外篇”是一部未完成小說稿《向著太陽》，換種方式再次回到本體部分的事件。三個部分有一種彼此交互灌注的關系，作家努力去萃取語言的形式與語言所觀照的對象之間的維度和關系。林棹的《流溪》是敘述語言頗具特色的一部長篇，陌生的語法擦出世界嶄新的切面，就像小說中的魔市一樣，以具有核雕般的精細，以表達亢進癥的外貌邀請讀者進入內在的叢林，我們隨著其迷離奇幻的語流進入一個折疊的院落，其間深藏的是童年、家族、千禧年、文藝青年、情欲與戲謔，布滿分岔、彎道和流線的小宇宙。梁鴻的《四象》給出了一種混雜的語境，我們看到了影視大片的情境和結構，融合了時代觸角和通俗藝術，也看到了藝術片中的人物形象和心靈，又有網絡時代的故事語法，兩個世界之間的變換規則和金手指。《四象》以魔幻的方式創造出一種可能的世界，個人英雄主義以及改造不義生活世界的夢想。李宏偉的《灰衣簡史》繼續了作家的試驗性特點，在這部作品中我們可以看到歌德的《浮士德》《浮士德博士》、薩米爾《彼得·史勒米爾的奇怪故事》，甚至還有李白、卡爾維諾、波拉尼奧的影子，小說以“影子”、“本尊”和“灰衣人”的三重結構，討論了欲望、肉身與靈魂的主題，小說的“外篇”是一份影子交易的說明書，“內篇”是一次具體的交易案例。在密閉的結構中凸顯交易和欲望說明書作為具時代性的文本和方式，影子既是靈魂的外顯，也是肉身的剩余，彼此之間的關系不是二元對立，而是參差互動和調整的不等式。魏思孝的《余事勿取》以拼貼的“農民歷”形式書寫了新世紀十年左右鄉域社會的生活，融入了社會案件、鄉村志、小鎮青年的元素，撰寫了一幅粗糲的鄉域社會生存圖。《余事勿取》描述了鄉村社會“50后”“70后”“80后”三個代際人物的命運，暴力和死亡讓不同代際和人群在緩慢的生命推進中交混碰撞，也在彼此的映照中擴大了鄉村社會的景深，完成了新世紀以來鄉村社會命運的變奏曲，又以沉潛的情感賦予其間“英雄”們以安魂曲。

年輪劃過，恍若煙火。長篇小說被稱為最具時代性的文體形式，2020年長篇小說綜述是一種即時性描述，摘取夜空中閃爍的星光，是自以為的上帝視角與實際上個人局限的交集。我把詹姆斯·費倫對敘事性作品的一種描述摘錄于此，作為對2020年長篇小說來自時間深處的觀照：敘事性作品之所以引起我們的響應，乃是因為它當中那種由人物塑造、行為動機、描寫及議論所構筑的語言能夠向我們傳達其思想品性，也即它所蘊含的理解力和感知力。借助于這種品性，虛構性事件才得以與感官世界或觀念世界發生聯系，它可以是藝術家在描繪我們賴以生存的現實世界時所展現出來的準確性與洞察力，抑或是藝術家在虛構文學中，創造理想世界之際所彰顯的美與理想主義。