1月20日是世界電影大神之一費德里科·費里尼的生日。去年適逢他誕辰一百周年，全球范圍的電影組織或機構(gòu)，突破疫情制造的重重障礙，紛紛推出紀(jì)念這位電影史上最為偉大的造夢大師的專題影展。其中由中國電影資料館主辦的他的“百年誕辰紀(jì)念放映”活動，除了在大本營北京舉辦，還將觸角延伸至蘇州、廈門、廣州等城市。

費德里科·費里尼

該活動北京站開票后，我并沒有第一時間開搶，次日才在朋友的提醒下打開購票App，仍然買到了十余部影片的入場券，既有人氣極高的《大路》《甜蜜的生活》《阿瑪柯德》等，也有較為冷門的《小丑》《訪談錄》《三艷嬉春》等，整體看得比較盡興，遺憾僅有沒能通過大銀幕一睹《卡比利亞之夜》《八部半》的風(fēng)采——據(jù)說這兩部屬于開票即秒光。不過看到《賣藝春秋》《騙子》等的上座率偏低時，心里為費里尼抱了不平。 

個人的上述小經(jīng)歷，或許能夠反映費里尼在國內(nèi)影迷心中，略微有些尷尬的地位。

費里尼的電影多多少少帶有“改造記憶”的色彩，是他對成長經(jīng)驗的幻想式處理與再現(xiàn)。早期幾部“新現(xiàn)實主義”題材的影片過后，他的作品漸漸摒棄故事與情節(jié)，成為夢幻劇場與馬戲劇團(tuán)的混合產(chǎn)物，兼有神秘與雜耍特質(zhì)，充滿怪異的場景、跳躍的剪輯、喧囂的聲響、放縱的造型、擁擠的人群、豐腴的女性、各式的小丑以及畸形的怪物，它們一道建構(gòu)的俗世狂歡畫卷不僅粗鄙，還像迷宮般無序，與英格瑪·伯格曼、羅伯特·布列松、黑澤明、安德烈·塔可夫斯基等其他巨匠帶有哲學(xué)思辨意味的“天上神曲”相比，似乎有些太貼地氣，沒有深入尋找迷宮出口的必要。 

于是當(dāng)下沖著費里尼身上的光環(huán)，包括坐擁多座奧斯卡獎杯（四次獲得最佳外語片獎、兩次最佳服裝獎與終身成就獎）及戛納金棕櫚、威尼斯金獅大獎等，觀看他電影的觀眾，有時會像那些在他生命的最后幾年，屢屢說要給他投資拍片卻遲遲不見行動的制片人，僅對《大路》《卡比利亞之夜》《八部半》《甜蜜的生活》幾部票房口碑雙贏的影片念念不忘，將他的其余作品甚至費里尼本人打入冷宮，認(rèn)為神壇上的大師屬于“造神運動”的遺老。 

顯然，這是對費里尼的嚴(yán)重誤解。他的電影里固然不乏讓人目瞪口呆的視覺畫面，但精神內(nèi)核卻引人入勝，屬于現(xiàn)實和夢境、生活和幻象、回憶和虛擬互相作用、彼此改寫的產(chǎn)物，浮夸喧鬧的表皮下，埋著詩意的魔幻種子，待到種子發(fā)芽茁壯，我們會發(fā)現(xiàn)那是對人類粗暴混亂生命中溫柔光亮部分的精準(zhǔn)捕捉。《八部半》中的夢境

萃取命途里的片刻柔軟

不妨先按照時間順序，看看費里尼電影里令人傷感又看到光芒的升騰時刻。

1952年的處女長片《白酋長》，被失蹤的新婚妻子弄得失魂落魄的伊凡，深夜坐在羅馬街頭噴泉邊上嘆息，風(fēng)塵女子卡比利亞和她的同伴將他當(dāng)作“潛在客戶”主動搭訕，兩人聽過伊凡的故事對他充滿同情，并就他掏出的妻子不同時期的照片發(fā)表意見。卡比利亞看到會表演噴火技藝的朋友路過，叫住朋友表演絕活，試圖逗樂伊凡，全然忘記了要與同伴搶生意。

當(dāng)費里尼把卡比利亞的故事擴(kuò)充，讓由他妻子和繆斯朱麗葉塔·馬西納飾演的卡比利亞“走進(jìn)”1957年的《卡比利亞之夜》成為主角，并偶然走進(jìn)一家劇場觀看魔術(shù)表演時，她被魔術(shù)師請到臺上，催眠情境下進(jìn)入潛意識，身上不再有乖張的外殼，相反向臺下的陌生面孔溫柔地講述了內(nèi)心深處對于愛情的美好向往。

1960年的《甜蜜的生活》，一家裝潢與表演風(fēng)格已然落伍的夜總會里，小丑演員滿臉落寞地吹著小號，與坐席里馬切洛父親與舞女興致勃勃的交流形成對比。小丑一段不算精彩的表演過后，用回身的示意動作，讓零星散落地板的諸多氣球形成有序隊列，“聽話”地跟隨他走向后臺。

飾演馬切羅的馬塞洛·馬斯楚安尼轉(zhuǎn)變身份，成為1963年的《八部半》中的導(dǎo)演圭多之后，新片項目停滯不前，如何處理與制作人、編劇，以及妻子、情婦、多位女演員的關(guān)系，成為他的噩夢。半夢半醒時刻與美麗端莊的女神的目光交匯，對他屬于臆想，更是精神救贖。

由朱麗葉塔與馬塞洛于1986年聯(lián)袂主演的《舞國》（這是費里尼最愛的兩位演員唯有的合作），年輕時靠模仿1930年代好萊塢知名踢踏舞組合而在意大利家喻戶曉的一對搭檔，分開多年后在一檔獵奇類電視娛樂節(jié)目上重逢，與各式奇葩選手及神情漠然的工作人員相比，他們多少有些格格不入，卻再度攜手跳過時間的裂縫，舞出命運的最末華章。

1990年的遺作《月吟》，剛從精神病院出來的伊渥，一邊游歷人間一邊“回到過去”，外人眼中他是瘋子，但他只是看待事物的方式與別人不同罷了。正是活在他人感觸不到的世界，人到中年的他才能與看起來比他還要年輕的祖母相遇，也才會在月色的照耀下，傾聽水井里月亮倒影發(fā)出的“吟唱”。

“夢才是我們真實的人生”

什么才是生命的本質(zhì)？費里尼在《小丑的流浪：費里尼自傳》一書中如此回答：“生命是魔法與面包的組合，是幻想與現(xiàn)實的組合。電影是魔法，面包是現(xiàn)實，或者該倒過來說？我從來都不太會分辨什么是現(xiàn)實，什么不是現(xiàn)實，所有的藝術(shù)創(chuàng)作者都盡全力要體現(xiàn)他們的幻想，要和大家分享他們的幻想。他們的創(chuàng)作是依靠非理性的直覺，作品中充滿了幻想和情感。一開始是我在導(dǎo)戲，但后來有別的東西接管了過去。然后，我就真的相信不是我在指揮電影，而是電影在指揮我。”

甚至，費里尼認(rèn)為，“夢才是我們真實的人生”。由是，他影片中錯綜復(fù)雜的迷宮，并不需要出口，相反頗具象征色彩，關(guān)涉永恒夢境對于慘白現(xiàn)實的重建。他將“新現(xiàn)實主義”的概念擴(kuò)延，令其脫離如實記錄現(xiàn)實里的人物與事件的束縛，不斷靠近精神層面，也就成為必然。1953年“新現(xiàn)實主義”合集影片《小巷之愛》里，費里尼已經(jīng)展示他的與眾不同，所拍短片《婚介》講述了貧苦的女孩甘愿嫁給富裕的狼人。

這一做法，是否意味費里尼成了“新現(xiàn)實主義”路線的叛徒？《甜蜜的生活》中，他安排一位年長的記者，向光彩照人的女明星西里維婭提了一個完全與八卦無關(guān)的嚴(yán)肅問題：“法國電影新浪潮運動的影響之下，意大利新現(xiàn)實主義能否持續(xù)”，西里維婭的不去回答，正是費里尼的回答。狹義上的“新現(xiàn)實主義”只能是“意大利在1945年時的自然產(chǎn)物，沒有別的可能”，因為二戰(zhàn)讓羅馬電影城受到重創(chuàng)，電影人要想拍片，必須走上街頭，學(xué)會利用實景和自然光線。

探究費里尼為何熱衷于用夢境重塑記憶與現(xiàn)實，原因之一或許是青少年時期眼見家園被法西斯暴徒摧毀，讓他明白擁有或者占有的觀念原本屬于虛妄，讓事物以他希望的模樣存儲于腦海，遠(yuǎn)比拿在手里靠譜。這也是他幾乎不留紀(jì)念品，也很少回看自己影片的原因。

某種程度上，這讓費里尼和伯格曼一樣，終生創(chuàng)作都無法脫離童年經(jīng)驗，只是他們的風(fēng)格與路徑相差甚遠(yuǎn)。

創(chuàng)作始于“玩偶劇場”

“我們兩人都覺得偶戲這個我們在童年投注極多時間精力的東西，對我們一生都有很大的影響。”誠如費里尼談及伯格曼時所言，兩位大師電影之門的開啟，都拜他們兒時的主要玩具，小型的“玩偶劇場”所賜。只不過費里尼的戲臺只能上演他自編自導(dǎo)的偶戲，假如想與他熱愛的電影親密接觸，必須跑到“富國戲院”，伯格曼會用一塊幕布和他的“魔燈”，一架電影放映機，讓他的舞臺兼具影院功能。

除此，他們的成長經(jīng)歷還有不少相似之處。伯格曼與費里尼分別出生于1918年與1920年，成長的年代趕上世界風(fēng)云大變幻，一戰(zhàn)雖然已經(jīng)熄火，但納粹主義日漸興盛，最終引起二戰(zhàn)爆發(fā)。伯格曼的父親是路德教的牧師，費里尼的母親是虔誠的天主教信徒，家庭中濃厚的宗教氛圍讓兩人兒時都嘗過壓抑的苦味。他們父母均不算和睦的關(guān)系，則影響了他們對于家庭結(jié)構(gòu)與兩性關(guān)系的認(rèn)知，只是方向大相徑庭。

伯格曼一生經(jīng)歷了五段婚姻，并有多位情人，費里尼雖然與不少女演員有過曖昧關(guān)系，卻與朱麗葉塔共度了五十年風(fēng)雨——兩人慶祝完金婚紀(jì)念日的第二天，費里尼在羅馬去世。

更為不同的是，兩次世界大戰(zhàn)中瑞典都是中立國，伯格曼童年時期不曾見識戰(zhàn)爭的殘酷，他那些以“愛與創(chuàng)痛”為主題，導(dǎo)演或編劇的影片《婚姻場景》《善意的背叛》等，根植于家庭內(nèi)部父母的相愛相殺，以及兩人對他的聯(lián)合忽視。

費里尼位于意大利北部的家鄉(xiāng)，海邊小城里米尼，曾被納粹鐵蹄踐踏，他初成年時從里米尼輾轉(zhuǎn)來到羅馬，亦沒逃過戰(zhàn)火。

這讓他的創(chuàng)作除了折射父母矛盾的余悸（《甜蜜的生活》《八部半》《朱麗葉與魔鬼》等中的夫妻或戀人，都是男性在外風(fēng)流、女性家中留守，與他父母當(dāng)年如出一轍），也對戰(zhàn)爭記憶作出回應(yīng)——他電影生涯的初期，作為副導(dǎo)演、聯(lián)合編劇與“新現(xiàn)實主義”的旗手人物羅伯托·羅西里尼合作的《羅馬，不設(shè)防的城市》《戰(zhàn)火》，便是對罪惡戰(zhàn)爭的討伐。

法西斯去死！

1973年，費里尼推出自傳式影片《阿瑪柯德》，以悠揚感傷的筆調(diào)追憶了他1930年代在里米尼的童年往事，并將納粹主義嘲諷。

空中飄浮的絮狀物預(yù)示春天又一次降臨小城，引來講述者對城市歷史與現(xiàn)狀的概述。夜幕籠罩下的廣場，聚集了形形色色的居民，既有普通人士，亦有大伙心中的性感女神、攬客的站街女郎、裝扮時髦的年輕人、雙目失明的手風(fēng)琴演奏者等特色人物，費里尼少年時期的分身蒂達(dá)和他的伙伴當(dāng)然也在其中（各式各樣的人物共聚的畫面，在費里尼的電影中經(jīng)常出現(xiàn)，他認(rèn)為侏儒、巨人或者看起來重五百磅的女人，“都和我們一樣同屬于這個世界”）。基調(diào)歡快的音樂聲中，眾人將嚴(yán)寒的象征物女巫偶像扔進(jìn)火堆，完成與冬天正式作別的儀式，帶出傳統(tǒng)天主教文化對意大利人生活與觀念的浸染。

納粹軍人朝向空中開槍，并沒成為不和諧音符，反而為小城進(jìn)入集體無意識的狂歡狀態(tài)作出預(yù)告。用常見于王冠的黃紅顏色的花朵拼成的墨索里尼頭像面前，分別手握槍支與圓環(huán)的男孩女孩們，站成兩個隊列振臂高呼。原本自卑的小胖子穿上制服后，更似乎被光環(huán)加冕，幻想在首相的見證下，與暗戀多時但對方不拿正眼瞧他的姑娘走向婚姻殿堂。

不過蒂達(dá)父親擅自播放《國際歌》的舉動，讓法西斯收起偽善面目露出本色，父親被強行灌下蓖麻油，并被打得遍體鱗傷。父親落魄的形象看在蒂達(dá)眼里無比滑稽，但鬧劇的制造者才是費里尼揶揄的對象。民眾服膺墨索里尼麾下，淪為法西斯極權(quán)的幫兇，更被費里尼視作歷史的玩笑。

少年時期的費里尼因為并不覺得墨索里尼有任何迷人之處，遠(yuǎn)離了趨之若鶩的人群，被認(rèn)為是懦弱的表現(xiàn)。這對他并沒造成打擊，但法西斯政權(quán)對美國文化的審查，切斷了他觀看美國電影和漫畫的渠道，讓他體味到被傷害的滋味，開始痛恨法西斯。而戰(zhàn)火對他的住所及熟悉環(huán)境的摧毀，等于變相焚燒了他的故鄉(xiāng)與童年。

費里尼后來從里米尼離開，輾轉(zhuǎn)佛羅倫薩最終來到羅馬，固然有聽從母親建議、求學(xué)等現(xiàn)實層面的考量，精神層面卻像他1953年拍攝的另一部帶有自傳成分的《浪蕩兒》所講，指向?qū)?zhàn)后青年無所適從的迷茫狀態(tài)的逃離，凸顯二戰(zhàn)陰霾的余威。

《阿瑪柯德》之外，費里尼的其它作品里也有很多戰(zhàn)爭元素。《小丑》中，火車上的青年齊刷刷對叼著香煙的納粹軍官行起舉手禮，一向被人嘲弄的車站站長，因為站在他身邊，跟著享受到了特別待遇。《羅馬風(fēng)情畫》里，空襲警報聲把正在觀看雜耍表演的觀眾和街上的行人，趕進(jìn)地下防空洞。《船續(xù)前行》的故事背景甚至放在了費里尼沒有親歷過的一戰(zhàn)。一戰(zhàn)的爆發(fā)讓塞爾維亞難民在一艘豪華游輪上，與歐洲貴族及藝術(shù)家相遇，說出戰(zhàn)爭不會放過任何階層。

愈禁止愈追求

假如再往前追溯，費里尼不去成為法西斯黑衫軍一員的根源，是教會學(xué)校要求學(xué)生必須穿天主教制服上課的規(guī)定，曾讓他深陷恐懼。自幼不愿人云亦云的他試圖找出不能穿其它服裝上學(xué)的答案，教會不會作答。他常在電影中冷嘲熱諷天主教的原因，正在于此。

《騙子》里騙子行騙的方式，是披上神父的外衣。《八部半》里主教帶著教會人員，進(jìn)入了世俗的羅馬浴池。《卡比利亞之夜》里卡比利亞跟隨眾人在教堂的真誠禱告，沒有讓她的愛情與生活迎來新生。《甜蜜的生活》將《卡比利亞之夜》里的祈禱場面“復(fù)制”到雨夜的郊外，“看見”過圣母瑪利亞降臨的小女孩帶著她的弟弟，引導(dǎo)男女老幼跪地祈福的結(jié)果，是讓患病的信徒加速死亡。荒誕劇幕后的推手，則是想在郊外建一座教堂的教會——此點激怒過羅馬教皇。

教會學(xué)校奉行的禁欲式教育，費里尼亦極為反感，在《羅馬風(fēng)情畫》中給予過嘲諷。牧師用幻燈片展現(xiàn)羅馬文明進(jìn)程的衍變時，“亂入”一張背面裸露的女性圖片，原本嚴(yán)肅的課堂瞬間走形，男孩們開始?xì)g聲尖叫，幾位牧師神色大變慌忙制止。

天主教認(rèn)為，性行為的繁殖意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于享樂，兩者的關(guān)系如果顛倒，就應(yīng)該嚴(yán)格打壓。費里尼看來這是天主教對個體廣泛意義上的享樂，比如追求個性與自由，一貫采取的態(tài)度。如果個體一味乖乖聽命，成年后也許會像《三艷嬉春》中由他執(zhí)導(dǎo)的《安東尼博士的誘惑》里的禁欲博士般，變成“眼里容不下一粒沙子”的偏執(zhí)狂，牛奶廣告招貼畫中的豐滿女郎都會讓他覺得有礙觀瞻。

諷刺的是，當(dāng)性感女郎從海報中走出，成為有血有肉的真人，博士像《甜蜜的生活》里情迷西里維婭的馬切洛一樣（西里維婭與性感女郎都由安妮塔·艾克伯格扮演），成為她的俘虜，在她身邊變作小小人兒——費里尼將女性與宛如從小人國走出來的男性并置探討兩性關(guān)系的妙想，多年后被阿莫多瓦拍成短片《縮水情人》放進(jìn)《對她說》。

此外，他的電影與記錄夢境的《夢書》中，隨處可見豐乳肥臀與豪放裸露的女性的原因，大概也是潛意識里反抗禁欲式教育的結(jié)果，屬于心理學(xué)上的反彈效應(yīng)，越是明令禁止，越要奮力追求。

夢為電視讓路

身材豐滿或者臃腫的女性，在費里尼的影片中具有多重釋義。《阿瑪柯德》中把蒂達(dá)摟在懷里的雜貨店老板娘，關(guān)聯(lián)情欲渴望；《甜蜜的生活》中吸引馬切洛亦步亦趨緊跟，最終隨她跳入羅馬許愿池里的西里維婭，指向精神欲望；《愛情神話》中將陽痿的恩科比治愈的黑人母神，象征生命孕育；《羅馬風(fēng)情畫》中讓早已成年的兒子躺在枕邊的母親，則帶出古今中外普遍存在的俄狄浦斯情結(jié)。

她們與《大路》里深愛著藏巴諾那蒙塵的自私靈魂的純真天使杰索米娜、《卡比利亞之夜》里在年輕路人歡快的音樂聲中含淚微笑的卡比利亞、《女人城》里極端的女性主義者、《騙子》里虔誠信仰上帝的跛腳女孩、《甜蜜的生活》里象征馬切洛的“鄉(xiāng)愁與不再的浪漫”的咖啡館少女等，共同構(gòu)建擁有3000年厚重文明史的羅馬當(dāng)下的形象。

此種形象的面目，費里尼在《羅馬風(fēng)情畫》中用隱喻帶出。雨勢越來越大的公路上，由古至今多個時期的代表性交通工具，譬如白馬、手推車、三輪車、拖拉機、小汽車、大貨車、中型巴士、采訪拍攝用車等的共同涌現(xiàn)，造成交通大堵塞。而那些本來藏在地下墳?zāi)估锏孽r艷璀璨壁畫，剛被地鐵施工人員發(fā)現(xiàn)，就被空氣迅速風(fēng)化，只留下一層淺淡的底色——《愛情神話》結(jié)尾矗立在海邊，由故事形成的壁畫，應(yīng)該也逃脫不掉被時間腐蝕的命運。

顯然，來到羅馬便基本沒再離開過，將這座城市及拍片的電影城視作精神家園，大半生的創(chuàng)作皆圍繞里米尼和羅馬、回憶和夢境展開的費里尼，對現(xiàn)在時態(tài)的羅馬是失望的。歷經(jīng)時代更迭依然堅不可摧的羅馬，像世界各地的眾多城市一樣，跪拜于以電視為代表的所謂現(xiàn)代文明。

《舞國》中無處不在的電視機，《月吟》里充斥城鄉(xiāng)的電視臺，小小熒屏里播放的娛樂節(jié)目、電視劇集、浮夸廣告等等，牢牢掌控了意大利人的離合悲歡，成為他們?nèi)碌男叛觥麄儸F(xiàn)在的信仰，當(dāng)然與其他地球人并無二致，統(tǒng)統(tǒng)變成了互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)。

按費里尼的話，“電視消滅了我們找人談話的機會，也消滅了我們自我思考的機會，思考也就是我們每個人只會在內(nèi)心對自己說的話。它接下來要侵略的就是我們的夢。我們晚上睡覺的時候，每個人都可能夢見自己在參加什么競賽節(jié)目，而且最后還贏得了一臺冰箱，但是到了早上夢醒就什么都消失了。”

小丑的隱匿與魔法的抽身

費里尼當(dāng)然也有“信仰”。他電影里的人物，比如杰索米娜，比如《阿瑪柯德》里跳上一棵大樹大喊“我需要一個女人”的瘋子叔叔，都是他信仰之物的代言人，勾連出馬戲團(tuán)里的白面、彩面或詼諧小丑。正是馬戲團(tuán)里的種種小丑，決定了費里尼看待與拍攝電影的方式。

電影對很多導(dǎo)演來說，情節(jié)、臺詞遠(yuǎn)比視覺、畫面重要，但于費里尼而言，“電影好比是繪畫之子。畫家將他自己所看到的東西詮釋出來給我們。銀幕就是我的畫布，我也試著把我所看到的東西呈現(xiàn)在上面”。正如前面提及，費里尼的看到，通常是指他腦海中的“所見”。這種與精神空間相關(guān)的“所見”能夠日趨豐富，得益于如下兩點。

一是費里尼自幼熱愛漫畫并展現(xiàn)繪畫天賦。父親雖然以女孩才會涂涂畫畫為由禁止他作畫，但他并沒停止這項愛好——令人感傷的是，費里尼在父親去世后，才知道父親做推銷員在外面奔波的日子，會隨身帶著他最早畫的那幾張畫。正是由于后悔沒能在父親生前與他有過認(rèn)真交流，費里尼才讓《甜蜜的生活》與《八部半》中的自我化身，去了解父親的生活與情感。

另外一點是，馬戲團(tuán)與小丑闖入他的生命之后，擴(kuò)充了他認(rèn)知視覺的方式，進(jìn)一步激發(fā)他對神秘事物的想象，為他能夠像畫家自由作畫一樣，用光影“展現(xiàn)角色心理以及導(dǎo)演風(fēng)格”奠定扎實根基。

1970年公映的偽紀(jì)錄片《小丑》中，費里尼在“情景再現(xiàn)”部分，講述了他幼年時與馬戲團(tuán)及小丑的初次見面。深夜正在熟睡的他，被外面的動靜吵醒，開燈下床拉開窗簾，看到一座帳篷正在徐徐升起。但白天來到帳篷的他，卻被“活埋術(shù)士”“斧頭砍侏儒”、“女巨人摔硬漢”等驚悚的節(jié)目嚇到——當(dāng)然，后來他為馬戲團(tuán)和小丑沉迷。

他帶著拍攝團(tuán)隊在羅馬、巴黎尋訪小丑下落與境況的部分，則被憂傷的基調(diào)籠罩。因為馬戲團(tuán)漸被電視等娛樂媒介取代，小丑們要么隱匿在角落，要么像《月吟》所揭示般，淪為商場櫥窗里吸引顧客留意商品的移動招牌。魔法，正從這個世界抽身。

費里尼尋訪小丑的過程，能夠傾注無限深情，是因他認(rèn)為自己就是名小丑，電影正是他的馬戲團(tuán)。

令人感慨的是，他在生命的最后階段，迎來與影片中的小丑近似的命運。盡管獲譽無數(shù)，他卻再也沒有機會拍片。據(jù)《小丑的流浪：費里尼自傳》一書的作者夏洛特·錢德勒介紹，最后幾年，他幾乎把所有的時間、精力都花在了向人推銷自己的拍片計劃上，但因為他之前幾部影片《女人城》《船續(xù)前行》《舞國》《月吟》，或者票房不佳或者晦澀難懂，應(yīng)者寥寥，付諸行動的更是完全沒有。

似乎，世上已然不再需要費里尼式魔法。或許，我們只有在來到他的故鄉(xiāng)里米尼的海邊，面朝對費里尼而言“原是生命的一部分”的大海時，才會再度被他的夢境深深打動。