一

當一切事物都成為碎片，并且這些碎片散布到我們的四周，而且遠離我們群組，任意飄浮；最讓我們不安的是，彌散四周的碎片，背離我們的預期，藐視我們的存在。作為人類共同命運的描述、作為個人的情感表達，最能（按照十八、十九世紀形成的近現代長篇小說的一般性狀）從宏觀到微觀呈現這種描述和表達的長篇小說，還有沒有可能出現、存在和傳播。

當虛擬成為現實的一部分而且是重要的一部分，或者說虛擬社會是當代現實的重要表征和結構時，當電玩（Videogame）、微博（MicroBlog）、微信、3D 打印機、APP、云計算（Cloud computing）、短視頻（InstantMusic Video）、靈境技術（Virtual Reality，簡稱VR）等和它們的不斷升級，以及它們不斷加速碎片的飄浮和不確定，作為社會描述和情感表達的長篇小說，還有沒有可能出現、存在的空間。或者說，對于人類的現狀與對未來的需求和渴望，這種背景下的長篇小說還有沒有發展的空間。

我們需要一個個案來看看本文預設的背景，或者說在這樣一個無可爭議的背景下，來看看長篇小說的可能與空間，或者窘境。選擇長篇小說《繁花》作為個案，一方面源于方言即有論者稱其為“滬語小說”，即一部與用普通話作為通常表達的語言文本相左的文本，其文本的能指與所指，如何進入本文的討論主體？一方面還源于它的敘述背離了當下的所謂“現代性”返回傳統敘述上。也就是，或許具有個性的才有可能作為個案進入我們需要討論的話題。

這是因為：

一、這部小說曾經掛網開帖，每天用本地語言“開無軌電車”（滬語指跑火車）式地寫兩三百字的漫筆。這種“短、平、快”的文本，也許正好適應了今天無所不在的互聯網時代。同時，這種情狀和姿態，滿足了碎片時代的功能與定位。拿作者金宇澄的話講，就是“耳聞的故事集中成了小說”（騰訊/ 騰訊文化，2013 年4 月9 日）。“耳聞”者，道聽途說也。“道聽途說”者，碎片化之小說情狀也。“碎片化之小說情狀”者，虛構之前提與長篇小說之可能也。長篇小說的英文fiction 即虛構。虛構即imaginary 或者imaginary ， 即假想。我們知道，“長篇小說”一詞，并非中土原語，至少在清之前沒有這一說。今天對小說的范式，應當說是從晚清民初引入西洋東洋之后的事。尤其是引入歐洲大陸和英倫三島十八九世紀的小說之后的事。可見，《繁花》的這種“耳聞的故事（story或者novel）”可以“集中”起來成了小說（fiction）。也就是說，碎片化時代里，長篇小說是有可能的。《繁花》從一版一印的2013 年到2014 年一年之間共印了12 次，總印數高達211230 冊！而且每次重印都在10000 冊以上。這只是上海文藝出版社的印數記錄，不包括該書獲“茅獎”后的人民文學出版社的印數。但有一點，也是需要疑問的：上海之外的讀者，即不持滬語的讀者，究竟多少喜歡這本上海方言寫的近30 萬字的長篇小說。但有一點可以肯定，或者至少從《繁花》的銷路和接受來看，長篇小說是可能的，甚至還具有較大的空間。

二、這部小說獲獎無數。《繁花》首發表于《收獲》2012 年長篇小說專號秋冬卷（奇怪的是，這部小說為什么沒有發表在《收獲》正刊2012 年第六期上，第六期有賈平凹的長篇小說《帶燈》。從現在看來，《帶燈》（可參閱劉火《帶燈論》，《當代文壇》2014 年第六期）的影響顯然不足與《繁花》相頡頏。當年，《繁花》被中國小說學會評為2012 年中國小說排行榜長篇小說第一名。翌年即2013 年，《繁花》被中國圖書評論學會評為2013 年中國好書第一名；同一年，《繁花》獲得第十一屆華語文學傳媒大獎年度小說家獎；還是同一年，《繁花》獲得電子媒體的第一屆魯迅文化獎年度小說獎；2015 年，《繁花》獲得第九屆茅盾文學獎等。據著者金宇澄講過，這部小說，作者拿獎“拿得手軟”。雖然種種“獎”，大都是“業內”的事，而且如今多如牛毛的獎，也時有被人詬病。但從《繁花》所得的諸獎來看，大約不屬于“詬病”范疇。這便表明，即便碎片化，長篇小說的生存是可能的，而且發展也有空間。給小說以及給所有文學作品發獎，是現代文明的一種方式，也是現代社會的一種需要。為小說頒獎，是因為小說有它存在的需要和必要，而且我們知道，給文學作品發獎，是近現代西洋與東洋文學史、文化史乃至政治史的一個傳統。而且薪火不僅未熄且蔚為大觀。如英法的不同文學獎、如日本的各類文學獎等。

二

碎片化，源于互聯網，互聯網源于全球化，全球化則加速了同質化。至少在生產方式方面和后工業時代的工業制造，還有后消費時代的消費方面，都具有同質化。同質化使得事物和信息，一是無邊界一是零障礙。《碎片化的時代——重新定義互聯網+ 商業新常態》（[ 澳]史蒂夫·薩馬蒂諾，念昕譯，中譯，2015）進一步指出，在這樣的時代面前，所有社交媒體的一個重要標志就是“拒絕長篇大論”。長篇小說算不算“長篇大論”呢？小說，尤其是容量較大的長篇小說，靠故事、靠人物、靠敘事方式和敘事語言，以及這一文本后的某些秘而不宣的趣味與要義，得以成為某一特殊文本，而這特殊文本如能在社會、時代和歷史得以永存，那它將鑄造成經典。但是，碎片化的時代早已經不是雨果、狄更斯、托爾斯泰等寫長篇小說的那個時代：作者可以靜得下來寫、讀者可以靜得下來讀的時代了。

但是請看這一節：

滬生經過靜安寺菜場，聽見有人招呼，滬生一看，是陶陶，前女朋友梅瑞的鄰居。滬生說，陶陶賣大閘蟹了。陶陶說，長遠不見，進來吃杯茶。滬生說，我有事體。陶陶說，進來嘛，進來看風景。滬生勉強走進攤位。陶陶的老婆芳妹，低鬟一笑說，滬生坐，我出去一趟。兩個人坐進躺椅，看芳妹的背影，婷婷離開。滬生說，身材越來越好了。陶陶不響。滬生說，老婆是人家的好，一點不錯。陶陶說，我是煩。滬生說，風涼話少講。陶陶說，一到夜里，芳妹就煩。滬生說，啥。陶陶說，天天要學習，一天不學問題多，兩天不學走下坡，我的身體，一直是走下坡，真吃不消。滬生說，我手里有一樁案子，是老公每夜學習社論，老婆吃不消。陶陶說，女人真不一樣，有種女人，冷清到可以看夜報，結絨線，過兩分鐘就講，好了吧，快點呀。滬生說，這也太嚇人了，少有少見。陶陶說，湖心亭主人的書，看過吧。滬生說，啥。陶陶說，上下本《春蘭秋蕊》，清朝人寫的。滬生說，不曉得。陶陶說，雨夜夜，云朝朝，小桃紅每夜上上下下，我根本不相信，討了老婆，相信了。滬生看看手表說，我走了。陶陶說，比如昨天夜里，好容易太平了，半夜弄醒，又來了。滬生不響。陶陶說，這種夫妻關系，我哪能辦。滬生不響。陶陶說，我一直想離婚，幫我想辦法。滬生說，做老公，就要讓老婆。陶陶冷笑說，要我像滬生一樣，白萍出國幾年了，也不離婚。滬生訕訕看一眼手表，準備告辭。（《繁花/ 引子》上海文藝出版社，2013 年3 月一版）

這是《繁花》引子的第一節里最開始的文字，近600 字，說的是小說中兩主角的一次最為平常的一次遇見。兩人的對話完全沒有確定的指向，就是一次兩熟人之間的“混扯”。無話找話，無事找事的一個場景。如果按碎片化的定義，滬生與陶陶的話純屬碎片，無指向、無邊界、無意義。但它們集合在一起，它們就變得有指向、有邊界、有意義，或者更多的文字及文本隱匿下面的某些靠不同閱讀不同解構方能獲得的指向、邊界和意義。在這近600 字的敘事片段，它顯示了這部小說的獨具性。這則引子，但非嘩眾取寵，而是整部《繁花》的敘事姿態和敘事語言的一部分。也就是說，《繁花》這種細密的往返回環，從簡與煉的漢語表達來講，它直接挑戰了傳統。甚至它挑戰了這部小說的時代背景和社會結構。李歐梵在《人文今朝》里，曾就全球化下的文學樣式和文學走向，給當下文學生態一個重要的提醒，即碎片化下的文學有可能走向“復制物”。何謂“復制物”？天生具有個性的文學藝術最怵復制物。由于全球化，更由于碎片化，人與事物幾乎失去了個性。在同一種商業模式、同一種工業體系、同一種信息社會結構、社會組織和生活方式里，個性已經失去了它應有的光澤，也不再是這樣一種社會結構、社會組織和生活方式所必須的。必須的，那就是在這樣的空間里“漫游”。按李歐梵的話講，我們每一個人都是在這同一空間里的“漫游者”。事實上，我們每一個人也就是在碎片化彌散四周里的任一碎片。長篇小說的存在及空間，將在這里被打下折扣。或者通俗地講，長篇小說在碎片化下，有可能被碎片籠罩與遮蔽，也有可能某部長篇小說自己變成了彌散四周的碎片中的一片。前者就如《繁花》《帶燈》出版的2013 年，全國共出版4000 余部長篇小說，誰人讀完過那4000多部長篇小說；后者，誰又會通過細讀來感知《繁花》的樣式。

《繁花》獨具的敘事姿態與敘事語言，一方面是這一空間的一部分，而另一方面則是對彌散四周的碎片的掙脫和逃逸。

金宇澄聲稱，《繁花》的文本是受中國話本或者評書的啟發而來。作為全知全能的話本敘事者（即講故事的人），《繁花》自然得益于如《金瓶梅》《水滸傳》等明季小說的敘事姿態。顯然，《繁花》有對話本的某種“間離”。僅從這個引子，我們就可以看出。《繁花》，以兩個時代（六十年代/ 當下）、兩種社會（禁錮/ 開放）把同一個人或同一群人，變成了不同的人生際遇和不同的人生價值與并行相向。顯然，這是話本文本做不到的。話本的“直線”敘事與《繁花》的“繁密”敘事，是有本質區別的。話本不是相互重構，而是相互解構。《繁花》或許相反。如果再從這般細密的對話、細節、情節和場景放眼開去，我倒寧愿把它看成是《追憶逝水年華》的中國上海話版本。普魯斯特把小說主人公馬塞爾睡前的一次無意識，可以寫成30 多頁（因此，《追憶逝水年華》曾被退稿）。而且，普氏更為奇葩的是，有時在寫一事完成時，用腳注蕩開一筆寫自注，往往自注比正文里的敘事更為細密，如第五部《女囚》中的一個細節（見《追》三卷本的下卷第1648-1649 頁的自注。其自注超過正文5 倍之多）。《繁花》這般的細密，不僅讓人想起《追憶逝水年華》，而且讓人想起《我的名字叫紅》（[ 土耳其] 奧爾罕·帕穆克）。中國的工筆畫，因為蒙元打通了亞歐，促使波斯畫的變革，使得細密畫成為一種更具波斯民族性的一種符碼。反過來看，《繁花》除與《追憶逝水年化》有關，同時與《我的名字叫紅》也有某種關系。

這樣看來，僅就敘事姿態與敘事語言來講，向中國傳統如話本致敬，也不排斥對外國文學的致敬——這是《繁花》得以存在的基點。向“前賢”看齊，或“偽仿”前賢，可能就是碎片化的一種表征。

三

研究當代政治哲學的認為“近代社會隨著資本主義市場的開拓，首先完成了世界范圍的日歷標準化（1949 年10 月1 日，新中國紀年放棄了王朝紀年，采用了與世界絕大多數國家相同的公元紀年），接著完成世界各個地區的標準化”（《當代政治哲學》上卷，[ 法國] 高宣揚，人民出版社，2010 年）。到了全球化的今天，如裝運貨物的都是一個標準即“集裝箱”（container）、如人手一部的手機等。無論是漂洋過海的集裝箱還是人手一部的手機，再多的功能、再新穎的款式，它們內部的組件都是標準的。最重要的，我們已經回不去“日出而作日落而息”的那種慢時間、慢節奏。所有的時間都以光速在前行，所有的時間也用刻度來表明。但是，所有的事件和物體卻變得比過去輕了許多。連2001 年發生在美國的、改變了世界政治版圖格局的“9·11”事件，也被后來的一個又一個事件所消減了它的重要程度。或者說，我們面對的所有即便重大事件，放在碎片化時代里考量，幾乎沒有一件事你可以說是重要的。如，一個個人機構SpaceX 在2012 年就開啟了太空運載的私人運營，如此劃時代的事件，事隔幾年的今天，誰還會記得。私人運營于地球與太空之間，也許就是常態了吧，如SpaceX 將一輛環保跑車送進太空，瞬間就變成太空碎片一樣。

在被全球化和碎片化界定的時代里，《繁花》或者說長篇小說的生存窘境是顯然的。當代技術的功利性和當代社會的工具性，不僅嚴重地危害著人類的生存，而且不斷地或者肆無忌憚地侵犯著人文的空間。長篇小說便首當其沖。我們向后看，無論作者還是讀者，斷然沒有了像《遠大前程》或《大衛·科波菲爾》（狄更斯）、《戰爭與和平》或《安娜·卡列尼娜》（托爾斯泰）、《巴黎圣母院》或《悲慘世界》（雨果）、《德伯家的苔絲》或《還鄉》（托馬斯·哈代）等十八九世紀的長篇小說的“好時光”，一樣地也回不到誕生了《尤利西斯》（喬伊斯）、《追憶逝水年華》（普魯斯特）《喧嘩與騷動》（福克納）《百年孤獨》（加西亞·馬爾克斯）等經典的二十世紀初期和戰后的長篇小說的黃金時代。

或許，《繁花》的存在與空間，給了我們另外一種啟示與想象。

豐厚的人文情懷，人物鮮活如在身邊，故事回環有趣，敘事語言方言古典雜糅，兩個時代交錯且相互照應……這是我在《繁花》里讀到的面相，一部社會、人性、人情、地理等異常紛呈的面相。盡管我們無法定義什么是好的長篇小說，這一切讓我們看到一部優秀長篇小說的所有癥狀和潛質。