秀石疏林圖 趙孟頫 作

不管是中國書畫的“同源”論還是“同體”論，似乎都已經約定俗成了，但到底是“同源”還是“同體”，或者說“同源”和“同體”只是同一概念（含義）的二種表述，至今還沒有看到有專門的論著對其進行相應解讀。對二者進行區分似乎有些吹毛求疵之嫌，但我認為“同源”和“同體”之間還是有一定的差異的，故有必要做一些闡釋或說明。

首先，從詞義上看，“源”有源頭、根源、根本、由來之意，是一分為二、合二為一，本質上就是一。如酈道元《水經注》云：“湘漓同源，分為二水，南為漓水，北為湘川。”指出漓水和湘水乃同一源頭而出支流為二水。而“體”則有主體、本體、規則、格式、體裁、風格等義。如《呂氏春秋·仲春紀第二·情欲》云：“萬物之形雖異，其情一體（一律）也。”又曾鞏《相國寺維摩院聽琴序》云：“書非能肆筆而已，又當辨其體（規則、法式）而皆通其意。”又劉勰《文心雕龍·通變》云：“夫設文之體（體裁）有常，變文之數五方。”盡管書與畫在工具材料和表現技法上有相同或相似之處，乃至同為“六書”之體，但并不能說明它們共同起源于某個“一”。此為指向性不同。

其次，從功能上看，書與畫亦是有區別的。《說文解字》釋：“書，著也。”序云：“著于竹帛謂之書。”其本義為書寫、記錄、記載。可見，“書”的功能主要還是記事；其成為書法藝術，那還是后來的事。《說文解字》釋：“畫，界也。象田四界。”《左傳·襄公四年》云：“芒芒禹跡，畫為九州。”這里的“畫”是畫（劃）分的意思。《爾雅·釋言》云：“畫，形也。”《康熙字典》則釋“畫”為繪。可見，“畫”的功能主要是“存形”，已經具備后世繪畫藝術的雛形了。而正是從文字訓詁的角度出發，后世亦有不少理論家不僅否認了書畫同源之論，亦反對書畫同體之說。如張彥遠《歷代名畫記》卷二《論名價品第》引張懷瓘語云：“書畫殊道，不可渾詰。”宋代畫論家韓拙《山水純全集》開篇則認為：“夫畫者，肇自伏羲氏畫卦象之后，以通天地之德，以類萬物之情……倉頡因而為字，相繼更始而圖畫典籍萌矣。書本畫也，畫先而書次之。”從發生學的角度把“畫”列于“書”之前，進而否定了書畫在“肇創”時期“同體而未分”的觀點。今人徐復觀甚至強調：“我國的書與畫，完全屬于兩種不同的系統。”（《中國藝術精神》，第88頁）以上為書和畫是兩種不同的藝術形式之一說，僅列出供參考，不屬于本文討論之范圍。

現在，我們再來看“書畫同體”和“書畫同源”的出處。

“書畫同體”概念的提出，始于唐代書畫理論家張彥遠，在其名著《歷代名畫記》“敘畫之源流”篇中，張彥遠如是說：

是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。天地圣人之意也。按字學之部，其體有六：一古文，二奇字，三篆書，四佐書，五繆篆，六鳥書。在幡信上書端像鳥頭者，則畫之流也。顏光祿云：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。是故知書畫異名而同體也。”

在上古時代，就造形而言，卦象、文字、繪畫皆可統稱為圖畫。那時是草創階段，不管是書寫還是繪畫，都還沒有形成成熟的形式，其功能也還未完全確立，故稱之為“同體而未分”。

如上所言，早期的文字和圖畫都具有“象形”的特征，但文字的目的是為了記事，即“傳其意”；而圖畫則是為了留影，即“見其形”。盡管書和畫的產生都可能與“象形”有關，但它們各自的指向亦能說明書畫并非“同源”。“書”的記事性決定了書寫的由繁入簡，因為由繁入簡更利于記事的便捷；而繪畫的“形象性”則決定了繪畫的由簡入繁，因為由簡入繁是出于圖寫形狀的完備或審美的需要。

后世關于“書畫同體”或“書畫同源”理論的闡述，多沿襲張彥遠，即便有個別理論家提出“書畫同源”的觀點，也多是置換了張彥遠的概念。如明人何良俊《四友齋畫論》云：“夫書畫本同出一源，蓋畫即六書之一，所謂象形者也。”又清人盛大士《溪山臥游錄》卷一有云：“書畫本出一源。昔圣人觀河洛圖書之象，始作八卦。有虞氏作繪作繡，以五彩彰施于五色，日月星辰山龍華蟲之屬，稽其體制，多取象形。書畫源流，分而仍合。”諸如此類，不過是張彥遠“書畫同體”說的翻錄罷了。而今天大眾更喜歡用“書畫同源”而非“書畫同體”，主要還是缺少文字訓詁方面的知識，不加考證，人云亦云，從而導致被“約定俗成”的結果。

如果此前的“書畫同體”說主要還是從“象形”的角度進行界定的話，那么后來不管是堅持“書畫同體”還是主張“書畫同源”，不外出于兩種認識：第一，書和畫在對工具材料的使用上，幾乎是相同的。第二，在筆墨表現乃至審美趣味上，書和畫有諸多相通之處。第一點無須多說。關于第二點，南宋畫家趙孟頫作《秀石疏林圖》自題絕句云：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。如也有人能會此，方知書畫本來同。”至于書與畫是“同源”還是“同體”，趙孟頫沒有明說，但可以肯定的是：這一觀念無疑是文人畫追求書畫一體、詩畫一律并進一步深化的結果。趙孟頫主張“書法以用筆為上”，而謝赫“六法”中，骨法用筆排第二，僅次于氣韻生動，這種強調亦并非偶然，它體現了“筆”在書寫和圖畫中的重要地位。此后，文人畫家作畫多主張以“寫”為法，蔚然成風，盛極一時。如元人倪云林言其畫竹，不過“聊以寫胸中逸氣”；清人王翚在回答別人問“何為士夫畫”時，說“只一寫字盡之”。諸如此類，皆是強調“寫”的作用。這也是一直以來，作畫也叫寫畫的緣故。在這一點上，清人吳昌碩可以說是近世以來對以“寫”為法作畫的最突出的詮釋者。吳昌碩是一位全能型的藝術家，在詩、書、畫、印方面皆有很高的造詣，乃融匯傳統藝術文化思想于一體，被譽為文人畫最后的高峰。也正是書與畫之用筆關系的高度共通性，導致了后世得出“書畫同源”的錯誤結論，而這種誤解說到底是對詞語的誤用，而不是認識上的不足或缺失。

回到“書畫同體”的問題上來。張彥遠認為書畫用筆同法，并指出張僧繇學筆于衛夫人，吳道子學筆于張旭，皆是明證。北宋理論家郭若虛在《圖畫見聞志·論用筆得失》云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆。用筆之難，斷可識矣。故愛賓稱唯王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。無適一篇之文，一物之像，而能一筆可就也。”然這里的“一筆”已不僅僅是“筆法”那么簡單，而是藝術家的情、思、意在用“筆”中的表現，所謂筆斷而意不斷是也。“一筆”儼然已經被抬到哲學的高度進行闡釋，不僅是中國詩性文化的集中體現，同時也是書畫作為藝術之功能的共同訴求。對此，清代畫家石濤有精辟見解——《畫語錄·兼字章第十七》云：“字與畫者，其具兩端，其功一體。”“兩端”乃是強調書與畫作為兩種不同的藝術形式之間存在的差異性，但作為“從于心”的藝術，就其筆墨意志和“功業”的指向來看，它們又是“一體”的。這種辯證關系需要理性看待，它同時亦可以看做是800年后，后世書畫家對張彥遠“書畫同體”說的代表性的呼應。

進一步說，不管是張彥遠“工畫者多善書”的觀點，還是清人周星蓮所謂“以書法透入于畫，而畫無不妙；以畫法參入于書，而書無不神”的論斷，只能說明書與畫在技法（用筆）方面的互通，尤其是書法的運筆方式，可以嫁接到繪畫中某些特定的領域，比如文人畫所熱衷的竹石枯木題材，但依然遠遠不足以證明書與畫是同源的。正如蘇軾名言“詩畫本一律，天工與清新”所表達的，不過是指詩與畫在審美心理上的某種一致性，但能以此來說明詩與畫是同源的嗎？當然，書與畫的這種“一致性”更具高度，更為明顯，更為突出。

綜合起來分析，“書畫同體”的內涵主要體現在四個方面：一是造形緣起上的一致性；二是工具材料使用上的相同性；三是“骨法用筆”上的共通性；四是“功能”指向上的近似性。如此，“書畫同體”便毋庸置疑了。