內(nèi)容提要：丁捷的詩歌“走心”，是生命樹上綻放的精神花朵，是詩人靈魂世界的敞開與呈現(xiàn)； 其情知合一的本體探索，打開了詩歌本體的多種可能，能喚起讀者對詩歌本質(zhì)的重新考量；其從 題材、語匯到意象、格調(diào)都充滿傳統(tǒng)之氣，結(jié)構(gòu)感的獲得與高度的洞察力遇合，使其既朦朧蘊藉 又簡凈凝練，同時向敘事性文類技術(shù)手段的合理“擴張”，也增加了現(xiàn)代感。

關(guān)鍵詞：丁捷 生命 知性 傳統(tǒng) 現(xiàn)代

仔細翻閱《沿著愛的方向》《藤鄉(xiāng)》兩本詩集，不斷被其中接踵而至的熾熱激情、奇崛想象和精巧風(fēng)韻撞擊，領(lǐng)受著閱讀的喜悅。同時也在認真地思考，丁捷這位詩歌與小說“雙槍”功夫俱佳的文壇“多面手”，那些從生命的土壤中綻放出來的詩歌，魅力究竟源自何方，提供了什么新的思想與藝術(shù)質(zhì)素？它們與好評如潮的《依偎》《亢奮》《如花如玉》等小說之間，具有怎樣的關(guān)系結(jié)構(gòu)？是聲譽日隆的小說家身份遮蔽了詩人的光彩，還是詩人的天分、修養(yǎng)墊高了小說家成功的底座？在丁捷那里，詩歌與小說彼此是不同道上毫不搭界的兩趟列車，還是互相滲透推助密切得不可割裂？由之悟出，當年談?wù)撔≌f家與詩人關(guān)系時的斷言，“好像有一條不成文的規(guī)律，詩人寫小說品位必高，而小說家寫詩卻大都失敗”①，顯然存在著把復(fù)雜問題簡單化的嫌疑。

一、生命樹上綻開的精神花朵

年輕乃詩的別名，對于12歲即以詩歌叩開文壇之門的丁捷來說，尤其如此。受青春期心理的驅(qū)遣，在“人文”而“浪漫”的1980年代，尚處于中學(xué)時期的他，便自覺地投奔到詩歌麾下，進入到大學(xué)中文系后，更是虔誠地寫作、結(jié)社、辦刊、參賽，與詩歌結(jié)緣愈深。當歷史跨進1990年代的門檻，他卻出于對詩歌的“敬畏”，從大學(xué)生詩歌運動的“狂熱”中警醒，抽身而退，轉(zhuǎn)場青春文學(xué)和小說創(chuàng)作。可是，奉“市儈”“現(xiàn)實”哲學(xué)之人日多的21世紀，在詩神被商品經(jīng)濟大潮沖刷得最為本質(zhì)、最為邊緣化的低抑氛圍中，遭遇事業(yè)顛簸的丁捷因獲得了詩歌“綿薄”卻“深厚”②的精神支撐，又以一位“歸來詩人”的姿態(tài)，迎來詩歌寫作的新高峰。其實，這種在詩歌窘境中返歸詩壇、明知不可為而為之的心性和行為本身，就構(gòu)成了一首耐人尋味的詩。

說到詩歌的心性也即詩心，雖然時濃時淡，時強時弱，時隱時現(xiàn)，但在丁捷那里始終存在。作為一種精神的力量，它一直伴隨于詩人的左右，導(dǎo)引、支撐著詩人在幾十年的時間里，不懈地去追尋他在小說《依偎》中所構(gòu)筑的那個能夠獲取真愛和安放靈魂之地——“藤鄉(xiāng)”，而眾多詩歌就是他在追尋精神“烏托邦”的過程中，從生命樹上次第綻放的精神花朵。所以，丁捷詩歌的顯性特征是“走心”的，它們是詩人靈魂內(nèi)世界和小宇宙隱秘、吁求的敞開，主體性靈深處涌動而出的情思音樂與舞蹈，由于真摯、自然的發(fā)生機制，情感本身就自帶一股強烈的感性沖擊力。如《寫給第一次》《期待》《幾年之后》《寄出的愛》等大量文本，都將情當作詩的安身立命之本和詩之動因、起點，注重由實情向詩情的情緒轉(zhuǎn)換，確立了內(nèi)向化的詩歌本質(zhì)。“我們成群 或者落單/為了實習(xí)自己造就的武器/用勇敢武裝虛弱/用羞澀掩飾狂躁/使盡了年齡的伎倆/在先人留下的古老戰(zhàn)壕/揮霍堆積的詩歌——那些堆滿銅綠的子彈/幻想在青絲的頭皮上擦過/帶著狡詐的血腥 語言 和體臭/在預(yù)計目標的體內(nèi)/爆開一朵美麗的花朵……這僅是戰(zhàn)爭的混亂開頭/我們東狙西擊放出許多啞彈/趁黑夜到處打劫/在敵人的營地里擊斃朋友/在戰(zhàn)友的工事里制造敵人”（《走投無路的年齡》）。武器、戰(zhàn)壕、目標、啞彈、營地、工事、敵陣等軍事意象和用語的連續(xù)出現(xiàn)，表明詩仿佛是在寫戰(zhàn)爭，兩性的愛情之戰(zhàn)，而戰(zhàn)爭并非順風(fēng)順水，更非一蹴而就，在進退與攻守之間，“爆開一朵美麗的花朵”是不容易的，慌亂、掩飾、失誤、委屈等當然都在所難免。盡管詩多暗喻，隱忍不露，但詩人追求愛情之路的復(fù)雜艱辛，與憧憬、喜悅和失望、迷惘交錯的微妙情緒仍隱約可見。《自題》寫道:“我是大海/堅持穩(wěn)定博大/我是沙漠/恪守獨立渺遠/我是內(nèi)心熔化的巖石/我是外表狂躁的颶風(fēng)/但固執(zhí)的我/永不張揚/永不冷卻”，“我”似一塊磁石居于詩的中心，將大海、沙漠、巖石、颶風(fēng)等博大渺遠、堅硬狂躁的意象吸納為一體，飽孕著一股低調(diào)卻強大的力量。

丁捷表現(xiàn)自我情思視界和靈魂隱秘的詩歌，主體一直“在場”，以內(nèi)質(zhì)意蘊的突顯和心靈化理論前提的張揚，暗合了詩歌的本質(zhì)特征；并且從不進行感情的原態(tài)恢復(fù)和赤裸表現(xiàn)，而是注重情緒的沉淀、回味、賦形的詩性提升，從而獲得了相對理想的情緒深度。與這種“以我觀物”的感知方式相對應(yīng)，詩人諸多觀照客觀物象的詩歌，也常以內(nèi)視點“我”切入，融入主體的情思思考，做貼近而又超越的處理，傳遞物象在心靈中的投影與回聲，使一切“景語”皆“情語”。如《藤鄉(xiāng)》的第一輯“與城市擦肩而過”，集束性地聚焦詩人走過的中外80余個大大小小的城市，逐一為它們畫像，這種舉措在詩歌史上也不多見；尤為突出的是從地理、文化、歷史等視點塑造不同城市的性格與品位同時，折射出它們在詩人心靈上激起的繽紛感受與反應(yīng)，使詩人的“足跡”亦“心跡”。如“咿咿呀呀/仿佛回到/祖先的家”（《漢城》），“情感的釣餌/世俗的花哨/奔向堤岸的/浪漫之逃”（《巴黎》）。這兩首堪稱古典絕句、現(xiàn)代截句的詩，寥寥數(shù)筆，竟使亞洲的韓國首都和歐洲的法國首都個性全出，不盡之處見于言外。不是嗎，中國人到了漢城，滿街的古文字、文化習(xí)俗氛圍和酷似國人長相的人，真的猶如走進了中國的古代城市，文化認同感和親近感會油然而生；而作為購物的天堂、冒險家的樂園的巴黎，不正是愛情與浪漫的別名嗎，其繁華喧囂令人流連忘返，也會情感迷失。《拉薩》這個特質(zhì)更足，“我把雙手合十/放在胸前 從青藏線/一直合到布達拉宮山下……老板，有沒有生猛海鮮//應(yīng)有盡有/老板娘對各位天外的來客/唱起天邊//一條清蒸的拉薩河魚/一只紅燉的高原錦雞//我想舉起筷子/這才驚訝地發(fā)現(xiàn)/合十的手/竟然無法打開”。拉薩是一座宗教感十足的城市，到過布達拉宮、大昭寺的人們，無法不對佛教增加一份虔敬，接受淘洗后的澄凈之心，殺生吃葷的念頭自然會淡很多，雙手合十不只是儀式，更是精神的濾化與升華，《拉薩》拉開了宗教感的帷幕。也就是說，對情感的推崇和詩性轉(zhuǎn)換、提升，使詩人生命樹上開出的花朵自然飽滿，透著純粹鮮嫩的芬芳，它是丁捷詩歌的魅力之源。

二、情知合一的本體玉成

丁捷的詩歌是抒情的，而且常常借助意象與象征的藝術(shù)處理，使情感獲得內(nèi)斂加深的表現(xiàn)，這種和尚情的中國詩歌傳統(tǒng)同聲相應(yīng)的品質(zhì)有目共睹。但是，隨著年齡和閱歷的增長，“遭遇過各種坎坷”的經(jīng)驗漸多，關(guān)于人生、歷史、命運等抽象命題體悟的加深，對“二三十年代的現(xiàn)代作家翻譯的外國詩歌”與“顧城、北島、舒婷、食指、歐陽江河、昌耀以及翟永明”③的喜歡，幾種因素的“合力”作用，敦促著丁捷詩歌的構(gòu)成不再是單色的存在，而是在崇尚情感的同時，表現(xiàn)出一種理趣豐盈的特點，對情感之外知性的追逐和歸趨。這一特點在詩人的創(chuàng)作中雖然沒有構(gòu)成絕對的覆蓋，卻也占據(jù)著相當大的比重和數(shù)量。

這種知性內(nèi)涵一般是在文本中整體貫穿的，如“一首兒歌/唱：花的凋落/是一種圣潔美麗的死亡//我每唱一遍 母親的眼角/便飄上一絲尾紋/和一點一點即逝的淚花//母親曾經(jīng)是花/但為了果的季節(jié)/枯萎了/卻掛在我濃綠的枝頭/不肯凋落//花開花落/是一種瞬間的形式/母親/卻是一個永恒的精神”（《母親的含義》）。詩與其說是對母親、母愛的禮贊，不如說是對母親含義的分析和詮釋，每一個生命成長的代價就是母親的操勞和蒼老，母親是每一個人走向成熟的擺渡者，母親無言的奉獻與犧牲平凡而偉大，花的開落與母愛永恒作比，愈見母愛的持久和堅定。再有“是時間投下的誘餌/我偏是一尾魚/空間一富足/我偏快意或不快意地游來游去//充當這個角色/我感到如水一般透明這可是一種絕倫的超脫/一層水便隔開了繁雜的世界/唯一的遺憾不過是自己/難以釣出自己”（《垂釣》）。詩人“在多重身份的轉(zhuǎn)移中勘察、窺探著生之奧秘”④，多重身份的兼有，賦予了詩一種相對的觀念，表明世間的一切實多偶然，今日水邊垂釣之人，換個角度說或許正是被時間垂釣之物，這種處境上的對調(diào)與對比，有著生命無法自控的形而上的無奈。和整體貫穿相比，丁捷詩歌的知性有時也表現(xiàn)為局部鑲嵌，如《手掌》結(jié)尾：“二十歲之內(nèi)我是手指/二十歲之外必定是手掌/倘若我永遠二十歲/那么我該是一只拳頭/手掌和手指交媾成的拳頭/拳頭剛勁/但有許多觸人的棱角”；《鄭州》的最后幾行：“裝睡的人/喊不醒/沉睡的佛/心里不高興”。它們有如人生之書邊上的“眉批”，對讀者不啻于一種點醒。手掌變?nèi)钠笸菍€性、力量、思想、棱角的追慕與向往；商業(yè)化的俗氣攪得人神不寧，反諷的憤慨溢于言表。不論是整體貫穿還是局部鑲嵌，理性思考內(nèi)涵的融入，都使丁捷的詩歌不再僅僅是一種情感，有時就成為一種情感的思想，一種智慧的結(jié)晶，它打開了詩歌的形而上視角，墊高了詩歌的思維層次。

丁捷詩歌情知合一的本體探索，在一定程度上說突破、拓展了傳統(tǒng)詩歌觀念的內(nèi)涵。中國詩歌歷來都是抒情維度發(fā)達，所以盡管在幾千里的演繹中變幻多端，對詩歌觀念的表述有近百種；但是歸納起來不外乎大體有以下幾種，即詩歌是感情的抒發(fā)，是生活的表現(xiàn)，充其量還有詩歌是感覺的狀寫等等。它們每一種界說都不無道理，也都有自己的理論市場，只是又都不完全準確周密。不錯，在內(nèi)視點的詩歌藝術(shù)中，感情、生活、感覺固然重要，不可或缺，可是如若僅僅強調(diào)它們，就無法涵蓋理性思考占有較大份額的主體心理結(jié)構(gòu)整體。并且感情、生活、感覺只是日常性的材料，它們在藝術(shù)上并無實在意義，只有經(jīng)過心靈的濾淀，融入思想的成分，方可轉(zhuǎn)化為富于暗示力的詩歌經(jīng)驗；隨著人類思考力的提升，和西方文化、思想對文學(xué)的滲入，根于心靈的詩歌必然要增加理性成分，只不過仍然是以感性形態(tài)呈現(xiàn)出來而已。因此，詩歌有時又是一種經(jīng)驗，一種心物契合的情感哲學(xué)。丁捷詩歌中有靈魂、情緒的舞蹈，也有情感的回味，同時他似乎很擅長從平凡的事物中發(fā)掘、施放一種理性思考的吉光片羽，形象地闡發(fā)人類的智性經(jīng)驗和看法，因此它自然擊破了詩歌只是情感流露的迷信，打開了詩歌本體的多向度空間和可能，能夠喚起讀者對詩歌本質(zhì)的重新考量。當然，如果丁捷理性內(nèi)涵充盈的詩歌僅僅是放映哲思，那么將令人大失所望，因為哲學(xué)和辯證法并非詩歌；好在詩人從沒有“單憑哲學(xué)和智力來認識”，而總力求把詩思還原為感覺融進意象，或在感情和意象結(jié)合的瞬間以直覺方式滲入，從而達成了形象、思想、情緒的三位一體，是理性的又是通過非理性的詩歌方式完成的。如《香港》：“明星/巨賈/黃大仙/街巷里的五彩八卦/夜幕中的星河燦爛/分不清天上人間。”詩人對香港這個高度商業(yè)化大都市肯認與批判兼具的認知思考，在詩中只是繁華下的凌亂與發(fā)達中的愜意情懷的點綴，推動文本的動力遠非理性的邏輯，而是情思運動的節(jié)奏，詩人的思想和情緒是在一系列典型性意象跳轉(zhuǎn)中逐漸凸顯出來的，從這個向度上說，該詩知性化與具象化的程度可謂均高，它也再次驗證，無論何時詩歌都必須從感性走向勝利，知性化的詩歌同樣如此。

三、傳統(tǒng)氣與現(xiàn)代感

閱讀丁捷詩歌的一個突出印象，是其從題材、語匯到意象、格調(diào)，都氤氳著濃郁的江南氣韻，說穿了是充滿了習(xí)焉不察的深厚傳統(tǒng)積淀作用的結(jié)果。提及傳統(tǒng)，近些年有一個看法甚為怪誕，那就是總把傳統(tǒng)和現(xiàn)代對立，認為藝術(shù)上越新的越后起的東西越有價值，浪漫主義肯定好于現(xiàn)實主義，現(xiàn)代主義肯定好于浪漫主義，后現(xiàn)代主義肯定好于現(xiàn)代主義。如果說詩歌上各種“主義”存在的話，這種進化論的文學(xué)思維偏見也是十分可怕的，殊不知后現(xiàn)代主義詩歌也可以平面化，現(xiàn)實主義詩歌卻同樣具有穿透力，評判一首詩歌的標準不要視其主義的標簽，而應(yīng)看其寫得好壞。丁捷的詩歌并不新潮，卻仍然為很多讀者喜愛。

說丁捷詩歌傳統(tǒng)氣十足，最主要是說其物態(tài)化的思維與表達方式，文本多“走心”，但很少采用直抒的路數(shù)，而是尋找恰適的意象去間接寄托，不時以物與我、象與情的契合，與古典的意境實現(xiàn)理想的協(xié)調(diào)，以不說出來的方式達成說不出來的含蓄效果，其朦朧蘊藉就沾了傳統(tǒng)的許多光兒，這在上文一些文本的分析中已有所涉獵。而其傳統(tǒng)氣的另外一個表現(xiàn)就是簡凈凝練，其簡凈凝練一方面源于詩人結(jié)構(gòu)感的獲得，他總是力求在最有限的空間里收獲最富包孕的內(nèi)蘊，具體的做法是常啟用帶有象征意味的意象，溝通寫實與象征層面，營造詩歌的高層建筑。如詩人寫到的《妖狐》：“我坐在一堵墻前/幻想妖狐的來訪/夏日的風(fēng)吹過/因被阻擋而拼命回旋//妖狐來了/她在墻的那頭/自顧地訕笑/仿佛我有數(shù)不完的故事/正在逼近//我站起身來/想越過墻去/與她交換一些秘密的情節(jié)/可高大的身影一再搖晃/就是不肯前行、上升//這才，我想起一本書語：/妖狐太媚/妖狐太詭/在世俗的墻這邊/你永遠無法接近//妖狐 她是你不散的遺恨。”妖狐本是中國神話傳說中得道成仙的“妖精”，它與象征的手法、“我”期盼等待的語境遇合后，詩的涵義就更加豐富，它寫的妖狐恐怕就既是自身，又有自身以外的許多所指，它到底隱喻著什么？是詭魅的“妖精”，還是神秘而不得接近的生靈，抑或是純粹而美好之物？每種闡釋都對，又都不完全對，“在世俗的墻這邊/你永遠無法接近”這兩句好似詩人給出的解讀鑰匙，由之可以斷定，妖狐的言外之旨當指世俗無法理解、接近的美好事物，它的介入和貫穿，使詩歌的結(jié)構(gòu)獲得了多重意義，底層視象之上浮動著形而上的象征光影，令人聯(lián)想、想象與捕捉，有種迷離隱約的味道和“文似看山不喜平”的不平的意趣，尺短意豐，虛實相生。

丁捷詩歌的簡凈凝練，另一方面則得益于詩人高度的洞察力和概括力，常常以少勝多，言簡意賅，《拉薩》《巴黎》等詩即可窺見一斑。不知在幾年前截句在國內(nèi)甚為流行的時候，丁捷是否與之有過接觸，有無受過它的影響，但從他那些書寫城市的文本中，很容易發(fā)現(xiàn)截句的蛛絲馬跡。如“小雨之柔和/陽光之細碎/我遲疑在馬路邊/請撣著/一點認知的塵囂”（《大阪》）；“任對岸的風(fēng)/吹走我?guī)追值膼芤狻保ā吨楹！罚弧板羞b一津/無思量”（《合肥》）。或驚鴻一瞥，或靈光乍現(xiàn)，或一如禪語，卻無不凸顯著城市的一鱗一爪與詩人的瞬間感受，一花一世界，一沙一天國，日常而不細碎，短捷但不簡單，即興又爆發(fā)力強，意在言外。這些“小詩”很難說是從古代的絕句或佛經(jīng)中的偈子脫胎而來，但其簡凈凝練有時卻不弱于一句成詩的俳句，留給讀者的暗示回味的東西，遠比文本提供出來的要多得多。那份亮出本心的直接與迅疾，能夠喚起蟄伏在讀者心底的傳統(tǒng)認同感。

但是，丁捷畢竟生活在當下的世界之中，所以他傳統(tǒng)氣十足的詩歌并不拒絕現(xiàn)代藝術(shù)手段乃至現(xiàn)代思想精神的援助，而是努力達成二者的融匯與平衡。其表現(xiàn)是多方面的，這里窺一斑而知全豹，只抽取丁捷詩歌向敘事性文類“擴張”、吸收這一特點，即可證明其現(xiàn)代感有多么強悍與突出。必須承認，詩歌與小說、戲劇、散文等文體相比，在空靈度和敏感性上有絕對優(yōu)勢，可是論及對“此在”經(jīng)驗的占有和復(fù)雜事件的處理能力，則遠不如其他文體；詩歌若想持續(xù)發(fā)展，只能吸收其他文體的長處，以緩解自身的文體壓力，也正因如此，1990年代以來敘事作為鏈接、維系詩歌和世界之間關(guān)系的基本手段，晉升為詩壇的一個顯辭。丁捷盡管大學(xué)時代接受了一位老作家善意的“提醒”，說自己的“詩歌好是好，就是不夠純粹，詩歌里面隱含的情節(jié)多，故事化傾向嚴重”⑤，之后很長一段時間對詩歌敬而遠之。但這個“缺點”或許越到后來越成了長處，并且詩人以小說家身份再度觸“詩”，這個已變?yōu)閮?yōu)勢的“缺點”必然會無法自控地被帶入詩歌寫作當中，并引發(fā)其詩歌出現(xiàn)異于純粹詩歌寫作者的新質(zhì)。

丁捷詩歌除了啟用意象、象征等藝術(shù)手段外，常常對細節(jié)、動作、場景、事件等敘事性文學(xué)因素感興趣，有著一定的敘事長度和過程感。如“她 住在一片陌生鄉(xiāng)村/小屋參差 莊稼擁擠/順著田垅/就能梳理柔長發(fā)波/她的眸子……鄉(xiāng)村空寂/她 她拖裊裊娜娜的倩影/家園平靜/她的戀人/正在遠方寫詩 和失眠/你是純的景象 以及人//詩箋飛進村口/成一朵停泊不走的云”（《純的景象 以及人》）。該詩不僅是“她”的形象素描，圍繞她的村莊的環(huán)境細節(jié)、她的踏船入水與田畦采摘、她和遠方戀人的互相思念等，將詩的橫向情緒軸轉(zhuǎn)換為縱向的事態(tài)軸，詩被演繹成一個流動的故事、一個輪廓相對清晰的事件，人物、情境、動作、地點等敘事性文學(xué)的要素一應(yīng)俱全，親切拙樸的人間煙火氣息濃郁。再如“獨然坐向冬天/我看寂寞的輕雪/輕輕地叩打/你灰色的身影/在天幕/排列成一行參差的琴鍵//而我 記憶/彈奏不出任何美妙的弦音/你的歌聲終究在遙遠處/流淌 徘徊/終究不來沖擊我/愛的小門//當我踉蹌著/從自己的心門走出/在空曠的雪野里撿到的/是你已凍結(jié)的余音/我將你投入鮮紅的爐火/化作一縷輕煙/飛去”（《冬天的故事》）。該詩完全是一幕青春的心理戲劇，但詩人憑借一系列生理特別是心理動作，把一個失敗的愛情故事表現(xiàn)得節(jié)制內(nèi)斂，占據(jù)中心、吸引讀者的主角不再是輕雪、身影、小門、雪野、爐火等單個的意象，而是意象與其他的語匯、動作組構(gòu)成的細節(jié)和事態(tài)。至于《同學(xué)黃芹》《李軍》《蘇北女子》《雪夜的葬禮》等詩，都讓人物堂而皇之地走進了抒情空間，當然它們片段、局部式的人物塑造，完全不同于敘事文學(xué)的人物塑造。也許，有人會擔(dān)心，丁捷詩歌的文體擴張會不會損害詩歌的純潔性，這一點大可放心。因為它向詩外文體的“借火兒”看上去是事態(tài)的，但實際上更是詩的，它只是合理吸收了小說、散文等文體的一些筆法長處，敘事仍注意情緒、詩性的滲透，或者說其生命支柱仍是人的情感。并且，這種擴張加大了詩歌適應(yīng)生活的寬度和能力，拉近了與讀者的距離。這正是丁捷準確說是小說文體對詩歌文體提供的必要援助所在。

不是玩弄辯證法的把戲，文章到最后挑挑對象的缺點好鳴金收兵。如此肯定丁捷詩歌的寫作，也并非就等于認定它已經(jīng)完全進入了成熟的境地，它的跳躍性、空靈度還有待加強，盡管不無苦澀的味道，但仍然難以和生活的本質(zhì)達成高度對應(yīng)。只是它所謂的不足和優(yōu)長正如一張紙的兩面，不可割裂，缺點取消的同時，優(yōu)點也就不復(fù)存在了。

注釋：

①羅振亞：《迷人而難啟的“黑箱”──評廢名的詩》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1999年第2期。

②③⑤姜紅偉、丁捷：《我與詩歌的關(guān)系很曖昧——丁捷訪談錄》，《詩歌月刊》2016年第8期。

④王士強：《丁捷詩歌的情感解密》，《揚子江詩刊》2020年第2期。

[作者單位：南開大學(xué)文學(xué)院]