談及影視改編，尤其是商業化的改編，首先遭遇的問題或許不是“故事”或“文學性”，而是如何“分類”。“類型小說”誕生由來已久，而類型電影或類型化的游戲，在上個世紀才普及全球，成為審美與商業共通的標簽。如今，通俗的類型文學掙扎于“嚴肅”或“爽文”之間，需要更為精準的定位。此時，影視改編成為引導潮流、審美或話語權的標準。影視需要區分類型，類型可以細化市場、精準定位、帶來收益，因此類型化更像某種結果，而非市場良莠不齊的緣由。

事實上，視聽語言的藝術與文學作品二者之間表達系統的差異，比讀者、觀眾、批評家想象中的更遠。文字藝術與視聽藝術雖屬于同一市場類型，處理著相同的主題、內容、故事和角色，但表達質感與最終效果卻大相徑庭。因為面對兩套不同表達系統，創作者之間能否在達成內容共識的基礎上，自由使用自身的表達；讀者或觀眾是否能感受兩套系統不同的表達審美，分而視之，進行鑒賞；制作或營銷方能否恰當地調整不同表達系統間的市場策略，都與最終效果息息相關。所以，從文字藝術到視聽藝術的改編，不論是追求藝術效果還是市場效果，都需要一種表達系統范式的轉換。這一轉換天然需要感受和知覺的重構。現實主義主題對于審美重構的要求相對低，對于人物挖掘方式的要求相對高。帶有幻想色彩的主題，如科幻、奇幻、推想，乃至懸疑與推理的想象性色彩，則對審美概念設計的要求較高，往往需要重新構建一套視聽藝術語言。

以《刺殺小說家》為例，原小說采取了元敘事模式，異世界主角與小說家身份同構，他們在小說結尾重合。小說中異世界的質感更接近文藝電影或元敘事劇情片，影視改編則采取商業電影的策略，視聽語言的重構以極端人物與情緒化人物為首，以情節跌宕和“熟知的”視效刺激為輔。于是，一部純文學元小說需被置換為一部奇幻懸疑大片。這事實上是一種跨類型改編。因此，《刺殺小說家》的影視化挑戰了雙重難度：一，類型的轉換；二，視聽語言的重構。這對于文學或影視行業，都是較高難度的挑戰。因此，即便影視的工業化已較為成熟，但行業與市場對于類型的理解、對藝術表達系統進行轉換的嫻熟程度，阻礙了電影的改編效果。工業化象征了技術的成熟，而工業化的審美創新、工業化前提下豐富的表達系統，或許才決定了工業化是否完整。

歐美影視改編的類型定位，以及對不同表達系統的轉化與處理，都較為成熟。國產影視中對經典文學作品的改編或對時代劇的處理，有些與國外不分伯仲，而幻想類、科幻類或創新性作品，則整體有差距。比如近年來較火的懸疑推理改編電視劇，如《無證之罪》與《隱秘的角落》，兩部限定劇基于原小說劇情，生發出切入案件氛圍的視聽審美，是比較現實主義的視聽語言。而國產的奇幻作品，并未形成如《魔戒》系列或《冰與火之歌》的經典改編，也沒有達到武俠小說的高度。

究其原因，在小說層面，托爾金與馬丁分別構建了奇幻小說的文學性。托爾金的《魔戒》系列由童話《霍比特人》起，由《魔戒》三部曲形成反思二戰與人性的史詩，由《精靈寶鉆》探索西方神話的構建。托爾金擁有語言學與神話研究的底蘊，構建了精靈語、矮人語等語言。他將英國鄉村田園的美好賦予霍比特塵世的“人性”。馬丁經歷科幻與奇幻寫作，深通歷史。《冰與火之歌》既參考英國玫瑰戰爭，也在“低魔”語境中，處理了預言與歷史的敘事關系。熟悉改編邏輯的馬丁并未追求情節化的“故事性”，而注重敘事本身的結構與節奏，注重人物塑造與人物視角的轉換。場景、人物邏輯與敘事關系的清晰處理，為《冰與火之歌》的改編提供了便利。

于是，在改編層面，《冰與火之歌》選角的精準與鏡頭語言的復雜，匹配于小說敘事，但其影視改編的爛尾，也體現出影視創作者的把控力無法匹配于馬丁本人，因而無法持續創新。較之而言，彼得·杰克遜對《魔戒》與《霍比特人》的改編，經歷近20年的考驗，仍屬行業標準。拍攝《霍比特人》三部曲時，杰克遜一方面采取高幀率立體影像，一方面重塑矮人的形象。如果說托爾金讓童話里花叢間的小精靈，變為承受歷史與永生重擔的精靈一族，杰克遜則將地洞里挖礦的小矮人，變為流落四方具有吉卜賽性格與民族創傷的矮人一族。換言之，杰克遜影視改編的成功，在于視聽敘事與視聽表達的不斷創新，如此，方能讓原著的故事以不同的藝術形式，深入人心。

如今，科幻影視愈發成為中外熱點。科幻題材、形式本身的豐富性，讓科幻改編需要根據特定內容進行特定的改編性創造。由于歐美和日本的漫畫、圖像小說十分發達，從圖像分鏡到影像分鏡的轉換更順理成章，因此，科幻類的漫改、圖像小說的改編，十分豐富，不過經典圖像小說并不保證電影或劇集改編的成功。如今，更多影視改編傾向于直接參考既有IP的既有設定，然后進行原創視聽敘事，比如《曼達洛人》與《旺達幻視》是近兩年的成功案例。

源自科幻小說的影視改編，近年來不乏優秀作品，比如《湮滅》《降臨》等。《湮滅》削弱了原小說的精神紊亂跡象，而讓自然環境逐漸異化，較為平靜地將秩序推向崩潰邊緣。《降臨》將七肢桶的語言化為具有禪意的圓環形墨跡，整體調性更接近改編自卡爾·薩根小說的《超時空接觸》的超越性，而非特德·姜小說的思辨性。不過，這也降低了觀眾對《降臨》的理解門檻。更為有趣的改編來自《最后與最初的人類》。原著小說是一部漫長的、虛構的文明迭代史，沒有通常意義的主角。內容時而幽默、時而反諷、時而宏大、時而悲憫。摘自原小說的旁白，與前南斯拉夫的巨大紀念雕塑搭配，形成了文明盡頭“紀念碑”式的效果，從另一層面點明了原著的藝術核心。此時，原著與改編雖然內核、故事一致，但藝術表達已接近于兩種全然不同的形式，這或許是幻想類作品改編的理想形態。

我們處于一個任何學科都極度分化的時代，工作、生活、藝術、消費因此構成眾多枝枝杈杈的微末原則，一方面易泛化為單一敘事，另一方面，一些獨特的作品也常埋沒于喧囂之中。顯露作品的特質并規避普遍化機制，是藝術創作和藝術改編的訴求。純藝術與純文學的定位，在當代也常采取“類型”的策略或自我定位。跨領域、跨學科、跨類型于是生發出更深的認知、倫理與藝術探索。在同一類型、同一主題之下，分別追求文字藝術與視聽藝術的新形式，或許可以成為創新的動機，以及感知多元化的起點。