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《心事》從作家劉慶邦多年創作的短篇小說中精選出22篇結集而成。如作家所說，作品是作者的生命之歌，是創作者心靈的外化，這些小說著眼于男女間的“心事”，敘說著“愛情”這一永恒主題，傳遞了作家對人生、人性的哲理思考。它們體裁輕盈，風格不一，又各具特色。本期讀書會的四位朋友基于各自的閱讀感受，從“心事”的呈現與表達，作品的美學風格以及礦區題材的現實關懷等方面，探討了小說集的豐富性與層次性。

@田雪菲：“節制”的愛

劉慶邦在《心事》的序言中說到“心重”的問題，在他眼中，“心重”關乎個人的敏感、善良與責任感。對此我很認同，但還想補充的一點是，心重的人也應當是懂得情感節制的人。作家在創作中，心事的表達關乎情感的表達，而作者處理人物情感的一種顯在方式就是節制。進一步說，在異性對象面前節制自己的情感流露，既是小說人物處理自身情感的方式，也成為作者構現“心事”的一種方式。

小說《葦子園》中，梁子和柱柱將對小青的愛戀深埋心底，但行動上的節制和遲緩延宕了感情的進一步發展，小青帶著心事嫁給了外村人，多年過去后，當小青再和二人相遇時，“心事”的外延從年少的愛戀擴展到命運的無奈；《春天的儀式》中，人物對情感的節制甚至主導了整篇小說的敘事節奏與張力，少女星采在對未婚夫的熱切尋找與理性克制這兩種力量間反復較量、游走，直到未婚夫也看到星采的剎那，讀者仿佛才輕松下來。在《白煤》《心事》《信》這幾篇中，即便男女雙方已經結為夫妻，彼此間的情感表露仍然是節制的，以至于多次造成“錯失”“誤會”的情感效果。與此同時，兩性間的日常相處常常是“忘了自己，只記得別人”，這就使得人物的心事埋藏得比較深，整部小說的情感基調是下沉的，需要讀者反復考量、揣摩人物的行為和心理動因。不張揚、有節制、漸進式的情感表達為小說增添了諸多實感與質感。我想，“心重”或許也可以理解為心事的重量、情感的重量。

作家在小說中還提及：“心事，是心上的事，不是嘴上的事。”很多時候，人物的內心活動并不一定要訴諸于對話和語言，借助特定意象的使用反而能起到“無聲勝有聲”的審美效果。細細留心的話，我們會發現作品中既有大量的自然鄉野意象（如葦子、鐮刀、草洼子、泥坯等），也有許多含有“約定”意義的人為意象（如信件、鞋、畫作、胡琴等），這些意象構成了人物傳遞心事的“中介”形式。

《熱草》是讓我印象尤深的一篇，小說中的意象使用熱烈而豐富，熱辣的太陽、戲臺子、草洼子、鐮刀、少男少女的身體……極具鄉野氣息的文化意象召喚出一場熱草般的愛戀。草洼地不僅是鄉野一隅，具有詩性、野性的力量，也是整個天地、整個大自然，與人類的愛欲相織交融。可以說，“鄉野”是小說意象世界中的重要一維，與之相關的意象往往起到催化、助燃、推進的敘事作用。在另一篇作品《夜色》中，“泥坯”化身為男女主人公默默溝通的信使，時刻被道德規范約束的男女唯有在“麥秸垛”的遮擋和隱蔽下才有機會接觸，近距離感受彼此的心意。以及《信》《鞋》《曲胡》這幾篇中，具有情感“約定”意味的信件、繡鞋、胡琴讓有口難說的曲折心事深刻地烙印在了讀者心底，不得不說，意象的表達也正是心事的表達。個中深意，需要讀者去用心體會。

@胡婧：映照生活的河南曲藝

小說集里，一面是人們在鄉野中安寧祥和的生活，一面是礦上平淡堅忍的日子。這一片熱土上綿延傳承的鄉土藝術——河南曲藝，始終縈繞在人們的心里。

河南的曲藝品種多，全國共有兩三百種曲藝，河南就有上百種。曲藝是民間的藝術，漂泊的藝人吹拉彈唱，游走在鎮上和鄉間。最熱鬧的當數廟會，藝人們齊聚一處，各展才能。唱蓮花落、墜子書，唱京腔大鼓、評詞，唱道情……

正如雪菲所說，小說人物的感情是非常節制的。相比之下，熱烈奔放的曲藝極有感染力、極為迷人。《河床》里，一個女學生被鎮上一個吹嗩吶的“吹迷了心”，跟著人跑了。《鞋》里，守明被二胡拉出的曲子弄得鼻子發酸，再次記住了這個人。曲藝啟蒙了人內心深處的感情，成為抒發心聲的一個窗口。

為什么曲藝能夠引發這么強烈的共鳴？《曲胡》里說，好的琴聲要入世，要拉出“日月星辰、苦辣酸甜”。每一位創作者都來自民間，他們因生活遭際心有所感，編寫世態炎涼。《車倌兒》里，宋春英聽到趙煥民能編唱詞，唱得她眼圈紅了，從此對他另眼相看。因為她知道，能編出這樣唱詞的人，是一位有心人。

另一方面，每個人都成為了曲藝的傳播者，它傳遞著人們的心聲。

借著唱詞，心事被巧妙而委婉地說了出來。《春天的儀式》里，星采希望她的心上人也在看墜劇《小二姐做夢》，一起期待這門婚事。《心事》中，張工友的妻子在眾人面前用一段大調兒曲劇《勸郎君》發泄了心情，又沒傷及夫妻和氣。

借著樂器，難言的感情化作一段動聽的曲調。《葦子園》里，梁子用竹笛吹奏了一曲明朗清新的民歌《小放牛》，小青如同那曲中的“一枝花”。《曲胡》里，瞎祥用曲胡在夜晚拉奏江河入海，波濤之下是隱秘洶涌的感情。

與此同時，曲藝也融入了日常生活的點點滴滴。唱歌是打發時間的好辦法，一支曲子很自然地變成了度量時間的單位。《夜色》里的周文興，知道高家莊不遠，“唱一支歌的工夫就到了”。《白煤》里的妻子等丈夫歸家，唱起了三姊妹剪窗花的歌。不料“窗花”剪夠三三見九，該回來的人還沒個影兒，這才心急了起來。

小說集里，曲藝與生活有著深切的呼應與對照。星采看著那出《小二姐做夢》，小二姐怎的不是她自己？《曲胡》里琴師請瞎祥入戲班子，但他看不破“戲臺子以外的戲”。最有趣的是《熱草》，那一塊熱浪浪的草洼子，先是果果的“戲臺子”，后來上演了果果和四品兩人的“新戲”。小說結尾，男女情愛被作者提煉為一出“萬古不變的保留劇目”，真實與虛構的界限被模糊，戲劇映照了人生，生活也是一場表演。改換一下視角，看官亦是戲中人。

曲藝寬博，緣于人人是作者，人人是觀眾。民間曲藝，在底層的日子里萌發，又澆灌和滋潤了生活。渺小的生命因此聯結，如同《夜色》里的秋蟲，“整肅地站在舞臺上，肩并肩，手挽手，在不倦地對大地歌唱”。

@李楊：詩意審美與酷烈現實

談及自己的小說，作者將之歸為兩個路子：“一種是詩意化的寫作；一種是現實的、酷烈的小說。”《走窯漢》《家屬房》和《神木》等篇，或可視為后一條路子的代表，而從收入小說集《心事》中的多數篇目來看，足可見劉慶邦對于“詩意化”的追求。

為了安置探親的家屬，煤礦工地上普遍搭建了簡易的家屬房。劉慶邦小說中的不少故事，正是圍繞這一空間展開。由此切入，或可窺見劉慶邦的兩副筆墨。在發表于《北京文學》1989年第5期的《家屬房》中，領著女兒來礦上找老嫖的小艾，為了幫助丈夫調到井上與工會主席發生關系，卻不想馮主席只是要把小艾發展成女招待員供檢查團享用，而老嫖也在檢查團來的時候死在井下。同樣是領著女兒到礦上找丈夫，小說集《心事》中的《過年》一篇，卻與《家屬房》呈現出完全不同的風格。等不到董新語放假，楊月文帶著雞魚和蒸饃，同女兒小敏去礦上過年。待在狹窄閉塞的家屬房中，小艾感受到的是生離死別和屈辱憤恨，而楊月文體味著家庭團聚的快樂溫情。

不難見出，偏于酷烈的小說，帶有鮮明的現實介入感和批判精神。而那些詩意化的文本，看似簡單卻如水流潤物，以溫暖質樸的情節語言滋養心田，帶給讀者詩化般的唯美體驗。作者對這兩種不同的風格有著高妙的把握，不過，有時候，潛藏在詩化小說之下的酷烈現實，一定程度上讓我產生了疑惑。

小說集中《熱草》一篇的前半部分，與沈從文的《蕭蕭》多有相似。四品躲在草叢里，欲輕薄前來割草的果果的場景，像極了在蕭蕭上山打豬草時糾纏不休的花狗。然而，兩人的命運卻大不相同。花狗引誘得手，卻在蕭蕭有孕后不辭而別，留下蕭蕭獨自面對鄉下的處罰與欺辱。與此相對，被果果隨身攜帶的鐮刀砍傷的四品，最終贏得了果果的芳心，甚至在結伴多年后仍要去草洼子地里追懷。表面上看，主動選擇的果果收獲了幸福的人生，而蕭蕭只是在家中不按規矩辦事的情況下方才平穩度日。然而在兩相對照中不難發現，果果的美滿抽離了曾經的不懷好意，同時剝脫了生活中的一地雞毛，看似美好卻交雜著現實的殘酷，細讀之下不免生出疑慮和不安。不像蕭蕭，生命中的確交織著無窮的悲劇創傷，但碎片上卻不時閃現點滴的善意，反倒讓人覺察到最可寶貴的人性之光。

或許，“詩意審美”與“酷烈現實”這兩種風格本就不是截然相對的，而是“你中有我，我中有你”，酷烈的現實中不乏溫馨的片刻，詩意的景象下時有痛苦的暗流。而在劉慶邦對于兩種風格都取得如此成就的當下，我們所希望看到的，正是風格的互融交匯、依存共生。

@趙志軍：寫作質感與底層史觀

如大家所說，《心事》中暢然清爽的語言，以及青年男女之間很有些天真的愛情，讀來確是享受。但作為從晉北同朔地區走出來的農家子而言，更打動我的是那些礦區的故事，這讓我想起故鄉一年四季蒙著的淡淡的煤灰色，想起大雪之后極為短暫的純白世界和稍稍踩踏之后就遍地翻涌的黑泥漿，想起故鄉以煤為生的長輩們。我由此感到慶幸，這不僅是因為勾連著故鄉的溫馨記憶被突然喚醒，還因為那些連童年視角也無法濾去的屬于那一方人的艱辛，并沒有隨時代的改換而湮滅，它們在劉慶邦筆下得到了記錄、表達。

文學對人的觸動所依憑的，絕不是表面的物的羅列，而是構建一方自在世界的精準，以及呈現生存真實的力度，這考驗的是捕捉與提煉生活真實的功力。李楊剛剛談到的劉慶邦煤礦敘事的兩個路子，在微觀與宏觀上很好地呈現了這種精準與力度。一種是頗有汪曾祺韻味的烏托邦式的詩意書寫，比如此集中的《心事》。其并不圓滿的結局并非出于某種純粹的惡的破壞，相反故事鏈條上每一個環節都是適當的：礦長為杜絕礦難而立下嚴格的作業規定、違規被抓的工友為完成處罰笑嘻嘻地埋伏惠生、惠生為保護慧敏與同學假扮夫妻卻被好熱鬧的工友看出端倪、礦區主動做慧敏工作并恢復惠生崗位。然而，正是這些適當環節一步步推演出最終令人嘆息的結果。生活本身如此，礦區更是如此，在這個安全至上的特殊生產場景中，任何可能引起安全隱患的行為都不能被輕易原諒，這是礦區的鐵律，是地下以煤謀生的人對自己、對工友、對家人的絕對責任。精準地抓住礦區生產的特殊性所決定的這種絕對秩序，再去鋪展人的私密情感和個人生活，使這篇小說在細處擁有一種不易被發現的、依賴作家真實經驗的、極不尋常的寫作質感。

被改編為電影《盲井》的小說《神木》，為我們提供了另一種礦區敘事，地下黑暗的巷道中昧良者對弱者的欺騙與殺戮，礦井之上所謂家屬、礦主與警察游走在法律邊緣的金錢博弈，一個籠罩著礦區、腐蝕著社會肌體的極具破壞性的叢林氛圍逐步顯現。這是過去幾十年里野蠻開發的資源城市的通病，它們猶如一塊塊病變的黑斑，散布在地理版圖之上，時時醞釀著悲劇，吞噬著一個個人和家庭。劉慶邦的這種書寫是對一種宏觀的社會真實的有力揭露。幸運的是，這樣的悲劇正在遠去。私人小型煤礦在新世紀初的煤炭資源整合行動中被關停，大型國企隨后推進高度機械化的標準化生產，這將《心事》里過分依賴人力的作業和《神木》中陰暗角落里的惡與混亂一股腦地推入了歷史陳賬之中。但這陳賬中胡亂地涂抹著的、已然理不清的筆筆墨跡，都曾是一個個活生生的人的生存或悲劇。歷史勾陳時代風云時總是忽視小處的人間煙火，劉慶邦用文字抓住了它，動情地表達了它。這個表達行為本身亦足以成為一種感動，它需要一種基于共通的情感的理解。

這樣的礦區書寫自會有其文學史地位，它們不僅為中國文學的底層書寫、工業書寫鋪開了一類職業形象、一個產業領域，更重要的是，劉慶邦飽含感情地為那些在地下用生命謀求生活，并以此為國家工業提供了血液的無名者獻上了一篇篇心史，他以那支地下隊伍曾經一員的身份，深情地承擔并完成了為他們立傳的使命，使他們的存在或者悲劇不至湮沒。在這里，文學以最樸實本真的方式關注著人。

本文發于中國作家網與《文藝報》合辦“文學觀瀾”專刊2021年3月22日第6版