許多時候，“地域寫作”不過是外界為了方便于辨識而貼在一個詩人身上的標簽，或者就是詩人為了凸顯自己的辨識度而主動出示的一個標簽。因此就出現了詩人們或者自覺抵制這種被“歸類”、或者主動捍衛這個標簽的不同現象。但無論如何，“地域性”似乎是一個大多數詩人回避不了的問題。

從某種意義上說，一個詩人和某個地域之間的關系，是一種雙向選擇的產物，甚至可以說是一種神秘的“機緣”。如果我們不是把“地域”僅僅理解為是在空間上與整體相對應的“小地方”、在文化上與中心相對應的“邊地”的話，那么可以說所有的詩人都是地域詩人。一個生活在大城市的詩人，他身處其中的那座城市，他的活動范圍，甚至他所居住的社區、街道、樓盤，以及所有這些空間里的日常生活，都可以說是他的“地域”。當然這只是一個關于“地域”的泛化的說法。我想著重談的是在前者意義上，即作為“小地方”“邊地”的地域，談談像“甘南”這樣的“地域”對我這樣的詩人意味著什么，以及我們的“地域寫作”包含著一種怎樣的可能性。

這或許需要從新詩與傳統的關系談起。不可否認，百年新詩是對中國漢語詩歌傳統的再造，無論從對新詩“革命（創造）”的贊同角度，還是從對詩歌傳統“斷裂”的批判角度，這都是一個不得不承認的事實。百年新詩的成就有目共睹，此處暫且不論。但是，我們在言及新詩傳統“再造”的時候，往往把傳統的“斷裂”作為一個預設的背景或者前提，這就無形中導致了言說本身的某種“斷裂”。問題是，新詩與古典之間真的“斷裂”了嗎？

在我看來，無論詩的形式、語言、意象系統、感悟方式發生怎樣的變化，新詩與中國古典詩歌之間，基本的文化基因鏈條卻從來沒有被割裂過，比如家國情懷，比如詩人與大地的聯系，比如對于空間、時間的觀照方式以及從中生發的生命意識。在這些方面，不但沒有斷裂，而且隨著時代的發展變化，發生著更為錯綜復雜的內在聯系。古典詩歌中生生不息的東方式的時間感、空間感和生命意識，在后世不斷變化翻新、不斷陌生化的“世界圖景”中，以更為強烈的壓迫感作用于后來者尤其是當代詩人。而經驗表達范式的“斷裂”迫使當代詩人在“峽谷”的此岸進行著各種個人化的艱難探索。但無論新詩在形式革新、理論主張上探索得有多激烈，走得有多遠，但最終，當代詩還是要回到詩歌中人類最基本的命題上來，而這也正是古典詩人和當代詩人所共同面對的。

所不同的是，在農耕時代的自然節律中，古典詩人們那種平闊的空間感、悠長的時間感以及縱深的生命意識，是基于前現代的時代氛圍的。古典詩人們在一個完整性的“世界（或天下）”的想象中，所要處理的個人化詩歌經驗，往往是指向人類整體的。而當代詩人很難擁有古典詩人們那樣的時空的整體感和生命意識的完整性。當然不可否認當代詩在處理局部經驗和復雜的生活細節方面，比古典詩更為精密、細微、準確，但這只是問題的另一個方面。無論如何，在全球化時代，“地球村”的概念在無限放大了可知的地理、物理空間邊界的同時，卻極大地壓縮了詩人關于“世界”的心靈圖景和想象空間，當代的時間感和空間感不是幾何形對稱的，而是布滿了許多細密的褶皺，每一道褶皺都是一個文化上的“地域”，詩人們在其中面對的是許多碎片化的經驗和各種沖突性的因素。

從甘肅詩壇的情形來看，作為一個在內陸欠發達省份生活和寫作的群體，甘肅詩人們所感受到的現代性的張力所帶來的壓迫感要更為強烈一些，他們的詩歌想象力所面對的“世界圖景”也更為復雜一些。例如，在甘肅狹長的版圖上縱橫分布著多民族的、色彩斑斕的“城市/鄉村”“工業/農業/牧業”“現代/前現代”等多元的人文和自然景觀。相對來說，甘肅詩人更多要處理的是粗線條的、或塊狀的生活經驗，因而他們的詩中矛盾和沖突的元素更多一些，他們的詩歌質地也因此更為厚重一些。

全球化的加速度推進，迫使總是處在生成時態中的當代詩歌的文化結構和意象系統不斷發生著變異、更新與升級，變動不居的時間與空間使當代詩人們再也不可能從容地去獲得一個陳子昂的幽州臺、李白的鳳凰樓、張若虛的春江花月夜。但是作為一個漢語詩人，卻無時無刻不感受到陳子昂、李白、張若虛這樣的古典時空感和生命意識的內在壓迫。這樣的壓迫，迫使當代詩人去為自己尋找那樣一個“立足點”，那樣一種空間感和時間節律。

而具體來說，詩歌作為一種美學，發生于詩人的審美意識中，有它自己的節律，它不可能總是隨著外部物質世界的節奏“與時俱進”。當代詩歌的一個突出癥結，就是世界的“快”與詩人的“慢”之間形成了嚴重的沖突，也因此，當代詩的張力大多來自于這種沖突導致的緊張感。因此，一個好的詩人，除了具備充分消化外部世界經驗的能力之外，更重要的是，是否同時具備了調節“快”“慢”的能力，是否在局部與整體、詞與物之間找到了自己的節律。

幸運的是，我個人似乎是獲得了一個幾乎是“天賜”的寫作空間，也似乎找到了這樣一個“立足點”，可以讓我按照自己的節律幾十年如一日的去體驗、書寫。

我從20世紀80年代后期開始寫作，大學畢業后就分配到甘南藏區的一所高校工作。這是青藏高原東部的一座小城，處在廣袤的甘南草原腹地。這里生活單調、節奏緩慢，生活寧靜而簡樸。30多年一晃過去了，我至今還生活、工作在這里。而且隨著歲月的流逝，我越來越感覺到這片土地對我的重要性。為此，當有人稱我的寫作為“地域性寫作”時，我欣然認領了這一“萬金油”一樣的標簽，同時也再一次校對了自己內心的寫作目標，盡管我深知“地域性”并不是我的標的。

我寫作的起步階段，恰逢一個詩歌的井噴時代，我也受益于當代詩歌激烈探索、創新的成果。但是命運讓我遠離詩歌運動活躍的文化中心，在一片僻靜的高原上從事相對孤寂的寫作，這既是一個詩人的不幸，也是他的幸運。

我的創作狀態，有人稱之為隱居式寫作，有人稱之為“慢”寫作，也有人稱我的詩歌具有“安靜”的品質。我想，不同的人只是看到了我的一個方面，而不是全部。我生活在這個時代，盡管地處偏遠，但并沒有與這個時代脫節。相反，我所有的作品里都有對這個時代作出的反應，哪怕是溫和的、淡淡的。與身處繁華生活中心的詩人們不同的是，生活空間造成的這種與時代的一定距離感，反而使我能夠保持足夠的冷靜，透過萬花筒般的現實表象，看到背后更開闊的東西，獲得某種整體感、深邃感和某種渾然的生命意識。我自己早年的詩作《小草》《安詳》和近年的《在塵世》《河曲馬場》等都是這樣的作品，是與時代氛圍遙相呼應的產物。而甘南草原上厚重的藏文化氛圍，使我在那些由于現代性的作用力而行將消失的事物和不可避免地要完全轉型的生活方式之中，看到了一種生存的卑微的尊嚴，感受到一種富有“存在感”的自在、從容，感悟到一種生命意識的安詳，并將它們移植到我的詩歌中。它們也影響到我的詩歌的視點、意象、語言風格等方面的調節和生成。由此我也相信，在當代詩歌語境中，一種“個體詩學”的理念應當是成立的。

更重要的是，甘南生活使我深信在這一切之上，還有一種可以稱之為“神性”的東西，這是非宗教意義之上的一種信念，是存在于萬事萬物之間的一種微妙關系，是人與萬物之間的一種尺度，也是“詞”與“物”之間的一種深邃的、無窮無盡的吸引、召喚、探尋和抵達的關系。而我是幸運的，在相對封閉、孤寂、單調的生活環境中，在“慢”而“笨拙”的寫作中，感應到了這種“神性”。我所有的寫作，都是向著它的靠攏。

當然，我并不因自己偏安一隅的寫作空間而孤芳自賞。我深知自己的局限，因而對當代詩壇上處在話語中心或詩歌活躍現場的詩人們充滿敬意。我堅持一種朝向“神性”的寫作，除了我個人生活和寫作環境的原因之外，并不是主張詩人對于物質生活的疏離，而是基于這樣一種自覺：當代社會是一個物質符號豐盈而過剩的時代，詩人們應防止由于過度聚焦于“生活”多彩的紋理，而被細節淹沒，變成對物質符號的“把玩”，并由此失去對時代的整體感的把握。

歸根結底，朝向“神性”的寫作，是一種對宇宙萬物、對我們的時代、對當下生活保持足夠敬畏之心的寫作，也是一種基于人類命運共同體理念的寫作。