劉平先生是中國社科院文學(xué)研究所的研究員，他對戲劇情有獨(dú)鐘。在傳統(tǒng)的文學(xué)視野中，戲劇是文學(xué)研究的一個(gè)分支。中國社科院的戲劇研究如何西來、童道明、葉廷芳等先生已是“導(dǎo)夫先路”，劉平繼續(xù)行進(jìn)在這樣的學(xué)術(shù)道路上。因此，為劉平先生關(guān)于民營戲劇研究的書稿寫序，我當(dāng)真是誠惶誠恐，可是又有先睹為快的意愿，因此不揣冒昧，遵命為敬。

作為認(rèn)識(shí)很久的朋友，劉平先生也是我尊重和敬佩的人。大約是從上世紀(jì)90年代初期開始，我與他經(jīng)常在劇場、劇院、研討會(huì)和戲劇活動(dòng)中見面，印象深刻的是，他總是一副鄭重、誠懇的神情，脖子上掛著相機(jī)，隨時(shí)準(zhǔn)備拍攝值得留存的圖片；手里拿著紙筆，隨時(shí)準(zhǔn)備記錄與戲劇相關(guān)的信息。我想他是真正熱愛戲劇的人，因此他是勤奮的，跑劇場不辭辛苦，寫劇評連篇累牘，是中國當(dāng)代劇評界有影響力的人物；他是認(rèn)真的，在田漢戲劇研究、中日戲劇交流、中國戲劇史、當(dāng)代劇場現(xiàn)象研究等方面，他著述頗豐，廣有建樹。

關(guān)于民營戲劇，我的研究是十分有限的，而劉平先生旨在對于新時(shí)期民營戲劇做出歷史軌跡的描述和存在形態(tài)的研究，不能不說是一個(gè)具有中國當(dāng)代戲劇史學(xué)建構(gòu)并且具有實(shí)踐指導(dǎo)意義的好選題。盡管1949年之前曾經(jīng)出現(xiàn)過民營戲劇，但是隨著新中國完整的國營戲劇發(fā)展體系的建立，民營戲劇歸入了國家體制。隨著中國歷史進(jìn)入新時(shí)期，實(shí)行社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)，文化體制改革進(jìn)入試水期，才有了國營戲劇院團(tuán)之外的補(bǔ)充和協(xié)調(diào)機(jī)制。

以前人們對民營戲劇的研究多是關(guān)注一枝一葉，局部現(xiàn)象、戲劇案例等，對其總體面貌和歷史軌跡的描述不夠明晰。這一次，劉平先生從文化生態(tài)、發(fā)展進(jìn)程、劇團(tuán)劇社、劇目分析、運(yùn)營機(jī)制、既有成績、問題對策入手，試圖對民營戲劇進(jìn)行系統(tǒng)、全面的考察和研究，這是難能可貴的事情。

對于民營戲劇，我內(nèi)心始終是抱有希冀和祈愿的。遙想遠(yuǎn)古時(shí)期的戲劇起源，該是草民狩獵耕耘之余，閑來無事，“吭育吭育”著創(chuàng)造的集體儀式。只是后來隨著社會(huì)的發(fā)展，才出現(xiàn)了宮廷戲劇、私家班底、國營院團(tuán)等經(jīng)營模式。在精英們?nèi)找鎸騽⊙呕耐瑫r(shí)，它原初的野性活力、自由精神、創(chuàng)造意志也受到限制；而一旦規(guī)范化到了“爛熟期”，則會(huì)傳達(dá)出閉合的、僵化的氣息。

肇始之初的中國話劇也是“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”的草根模式。當(dāng)年清政府為了限制在日本的留學(xué)生演話劇，甚至以取消官費(fèi)的方式，逼他們選擇“to be or not to be ”。但是話劇依然存在，100多年來，成為遍布全國的現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)形式。因此我更愿意稱其為“草根戲劇”。這樣的叫法與常見的“民間戲劇”“民營戲劇”“青年戲劇”“非職業(yè)、非營利戲劇”等相比也許不夠大眾；而自2016年12月中國文聯(lián)第十次文代會(huì)后，非公有制文藝機(jī)構(gòu)又有了一個(gè)新稱謂：新文藝團(tuán)體。

從命名的角度，我更看重國營戲劇之外的民眾戲劇之生長潛力和生存狀態(tài)，因?yàn)樗鼈兇碇环N新的藝術(shù)力量，像春天里從回墑的土壤中萌生的新綠，爆發(fā)了積蓄已久的熱情，顯現(xiàn)著破土而出的勢頭，呼呼啦啦、漫無涯際地給大地鋪滿春意。

目前，“民間”“民營”也好，“新文藝團(tuán)體”也罷，熱愛戲劇的人士自籌資金、自組班底制作的戲劇作品正大量涌現(xiàn)，發(fā)揮著不容忽視的社會(huì)影響力：龍馬社的“三駕馬車”鄒靜之、劉恒、萬方，編劇實(shí)力雄厚，出手自然不凡。繼大劇場戲劇《操場》之后，又有小劇場戲劇《有一種毒藥》多次上演于國家大劇院。導(dǎo)演過話劇《有多少愛可以胡來》《剩女郎》《嫁給經(jīng)濟(jì)適用男》《隱婚男女》等的李伯男和他的戲劇導(dǎo)演工作室，從以情愛視角、時(shí)尚包裝、戲謔手法關(guān)注現(xiàn)代人生的小劇場戲劇，逐漸向大劇場主流戲劇創(chuàng)造轉(zhuǎn)型，以其自身的藝術(shù)實(shí)力強(qiáng)勢崛起。成立于1993年的上海“現(xiàn)代人劇社”在張余的帶領(lǐng)下，演出話劇《莎姆雷特》《大馬戲團(tuán)》《等待戈多》《WWW.COM》《單身公寓》《白領(lǐng)心事》等，以新銳的思想、生動(dòng)的形式，探索白領(lǐng)戲劇的流行風(fēng)和經(jīng)典戲劇的現(xiàn)實(shí)感。成立于1996年的“三拓旗劇團(tuán)”，其創(chuàng)建人趙淼認(rèn)為，“語言有水分，身體不騙人”，他們演出的《達(dá)人未愛狂想曲》《6：3》《東游記》《壹光年》《鬼馬電梯》等，以“哀傷的幽默”“精彩的想象”的形體語言，表達(dá)對幻象人生的靈魂質(zhì)詢。此外，黃盈、何念、邵澤輝、王翀、姬佩等也是頗具實(shí)力的年輕導(dǎo)演，還有盟邦、大道文化、至樂匯的戲劇等，可謂各具特色，不勝枚舉。

目前這些制造了戲劇熱鬧局面的人，大都是“70后”“80后”的一代，他們是一群有個(gè)性的驕傲青年，但不以藝術(shù)拯救者的悲壯自炫；他們并不拒絕與商業(yè)“合謀”，但堅(jiān)守著藝術(shù)理想的底線；他們有新銳的人文思想，但不想加入眾生喧嘩的合唱；他們想要鮮明地亮出自己的旗幟，但也有待不斷提高自身實(shí)力。

劉平先生的民營戲劇研究具有自身的學(xué)術(shù)理路：首先是探究了民營戲劇在新時(shí)期社會(huì)機(jī)制下萌芽滋長的文化環(huán)境。可以說，沒有改革開放文化市場的形成，沒有當(dāng)代社會(huì)對于文化產(chǎn)業(yè)的需求，就沒有民營戲劇的萌生。隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展壯大以及文化環(huán)境的變化，戲劇的發(fā)展空間在擴(kuò)展，民營戲劇的演出逐漸增多，并且民營與國營的各個(gè)層面的藝術(shù)合作也逐漸頻繁。因此民營戲劇的發(fā)展，正是新時(shí)期中國戲劇發(fā)展的成就之一，也是戲劇的時(shí)代特征和藝術(shù)轉(zhuǎn)型的重要表征。

但是研究民營戲劇在今天來講，仍然是一個(gè)難題。說其難，一是民營劇團(tuán)組成人員多有變換；二是民營劇團(tuán)活動(dòng)區(qū)域比較分散；三是民營劇團(tuán)時(shí)聚時(shí)散，存在的歷史有長有短；四是民營劇團(tuán)沒有固定的宣傳渠道，演出資料容易星散；五是民營劇團(tuán)的自身特點(diǎn)、藝術(shù)定位、觀眾目標(biāo)、運(yùn)營方式各不相同，對其進(jìn)行歸納概括和總體研究確實(shí)比較困難。因此在我看來，關(guān)于民營戲劇的研究頗似十只手指抓十只小雞，有不斷追攆、難以掌控的麻煩。劉平先生是有情懷、有抱負(fù)、有擔(dān)當(dāng)?shù)膽騽⊙芯繉＜遥y而上，完成了這項(xiàng)重要研究計(jì)劃。

劉平的研究注重文獻(xiàn)資料的收集，也特別重視田野調(diào)查。他的研究涉及的民營劇團(tuán)眾多：“蛙實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)”、林兆華戲劇工作室、“白蝙蝠”劇社、“星·89”劇社、邊緣劇社、火狐貍劇社、三拓旗劇團(tuán)、哲騰演出運(yùn)營院線、李伯男導(dǎo)演工作室、黃盈工作室、現(xiàn)代人劇社、盟邦戲劇、龍馬劇社、何念戲劇工作室、韓非子劇社、北京丑小鴨卡通藝術(shù)團(tuán)、大道文化公司、上海安可藝術(shù)團(tuán)、北緯零度戲劇工作室、胖鳥劇團(tuán)、爪馬戲劇、樸藝劇社等。對于民營戲劇的發(fā)展平臺(tái)和演出場地，劉平也做了認(rèn)真研究和考察，如：北兵馬司劇場、真漢咖啡劇場、下河迷倉、東單先鋒劇、9劇場、蓬蒿劇場、蜂巢劇場、繁星戲劇村、木馬劇場、鼓樓西劇場、紅椅劇場及一系列民營戲劇院線等。對于這些劇社、劇場演出的劇目，如牟森的《犀牛》《彼岸》《零檔案》等，林兆華的《哈姆雷特》《浮士德》《故事新編》等，孟京輝的《送菜升降機(jī)》《禿頭歌女》《思凡》《我愛XXX》《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》等，以及不勝枚舉的其他民營劇團(tuán)演出的諸多戲劇進(jìn)行了分析，對其主題立意、情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘事手段、藝術(shù)語匯等，也進(jìn)行了重點(diǎn)闡釋。對于民營戲劇所面臨的挑戰(zhàn)和自身存在的問題，他也做出了中肯的評議；對于民營劇團(tuán)的發(fā)展進(jìn)路，他也有著自己獨(dú)特的思考，并提出了對策和建議。