一

有些人出生在一個地方可以說未得其所，是機緣把他或她拋擲到了一個環境和某個時代中，而他們卻一直思念著一處他們自己也不知道坐落在何處的家鄉。

英國作家毛姆在他著名的小說《月亮與六便士》的結尾處，用這樣的言語形容了主人公思特里克蘭德在甲板上第一次看到海島輪廓時的瞬間——“看，那不就是嗎？過去我曾經在這里待過。”思特里克蘭德暗暗激動，忍不住自語道。

《月亮與六便士》的故事因為講述了法國藝術家保羅·高更的傳奇人生，讓它成為了毛姆在世界范圍內最受歡迎的作品之一。當我讀到這個結尾時，真心覺得，這幾句樸實無華的話真的太叫人感動了。一個人，在一片完全陌生的土地上，卻第一次看到了心中理想故土的模樣，那里無關語言、無關歷史、無關居民，只是一種純粹的精神與靈魂寄托。每每讀到這，我心里就忍不住這樣想——祝我也能早日找到屬于自己的精神家園。

我出生在武漢，在人生的前二十年里，我一直生活在這座城市。我的父母都不是武漢人，他們分別來自湖北的兩個地方，講著各自的方言。他們大學畢業后在武漢工作、相識、相愛，組成家庭。從小到大，我和周圍那些土生土長的正宗武漢孩子們一起學習、玩耍，常常對自己的身份感到困惑。他們總是能很驕傲地脫口而出，“我是武漢人”；但就是這句話，我卻不能講出口。因為父親一直教育我，他的故鄉，也就是我戶口上籍貫的那個地方才是我的家鄉。但打心里講，那里于我而言只是爺爺奶奶的家，一個我在寒暑假會偶爾拜訪的湖北小鎮。

我聽得懂父母兩邊的家鄉方言，也能講武漢話。在學校，我會用不太純正的武漢話和小朋友玩耍，但一回到家中，我就改用普通話與父母交流；就仿佛是，會說武漢話成了一種秘密，可不能讓父親知道。對于這幾個地方、這幾種方言，我總有一種親切的陌生感。似乎，每一種都與我有生命的深刻關系，但每一種存在都不真真正正的、完完全全的屬于我。

2010年，我離開武漢，留學來到美國，之后的人生幾乎都待在了這里。在美國的這段時間，說長也長，說短也短，就和人活一輩子一樣，其實就是眼睛一閉一睜，便過去了。相較于時間流逝的模糊性，地點與環境的差異可都赤裸裸地寫在臉上。整整十二個小時的時差，決定了我每天想念國內親人的生物鐘；從家開車去學校的二十分鐘正好成為了我切換語言頻道的離合器；而在社交場合里，一秒內能否反應出美國人講的笑話，也在不斷測試著我自身的文化適應能力。

曾經一度，我用盡了各種方法去融入美國文化，而當外在的語言、氣候、環境的差異都被消化了之后，其實自己面對的還是自己的內心。關于身份的歸屬感，關于精神家園的屬性，常常如夢魘一般在我的腦中閃現。有人說，出國久了，居然發現自己回不去了。這就是一種大自然對我們人類的生存本能的考驗嗎？在適應了所有來自外在的物理考驗之后，自我意識對我們精神生活的靈魂拷問才是一種永恒——我，到底存在于哪里?

二

我是誰？我屬于哪里？我最終將去向何處？這三個問題，時常聯系在一起，不斷出現在我們成長的各個階段中。

每個人都有這樣的體會，在我們對各自人生的回憶或期待里，或經歷“年少不知愁滋味”，或感到“此生可待成追憶”，或嘆息“只是當時已惘然”——關于存在感，一個個的問號如一處處句子的斷點，把我們的人生劃成幾個大塊。有的人會很幸運，可以在一個時間段內找到這些問題的答案，然后就滿懷信心，邁向了人生的下一個階段；而我們之中，還有一些靈魂的流浪者，會一直困在內心中的三大問題之間，不斷躊躇，兜著圈子，上演著周而復始的長嘆。

而《我們來自哪里？我們是誰？我們要到哪里去？》就是保羅·高更的一幅作品的名字。它帶著三個大大的問號，伴著一種神秘的氛圍，就像是這位積郁已久的畫家，在仰望星空，對著黑夜發出的一聲長嘆。

這是一幅體積巨大的油畫。它的色彩絢麗，氣質神秘，充滿細節，以四米多的長度、莊重的存在感，震撼著每一個到訪觀看者的雙眼和內心。在這塊巨大的、粗糙的麻質畫布上，一種濃郁的藍色調大面積的存在著，像一個謎語；伴隨著這種幽蘭的環境，一些人物的皮膚上閃爍出金色的光芒，十分搶眼；而這些金黃色的形象，幾乎看不出畫中光線的來源，如同神降。它包含著一批具有象征意義的人物、動物和風景，成為了高更一生中創作的最大單幅繪畫。那平靜的海岸線，塔希提島延綿的火山山脈，在畫面的美麗背景中清晰可見。

“我相信，這幅畫不僅超越了我以前的所有作品，而且，我也永遠不會畫得比它更好了。”高更在給他的朋友及藝術贊助人德·蒙弗里德的信中這樣寫道。據稱，高更在一個月的時間內，以一種近乎狂熱的速度和熱情完成了這幅巨畫。德·蒙弗里德甚至說，高更在這幅畫的工作結束后企圖進入山林中自殺。

保羅·高更(Paul Gauguin)《我們來自哪里？我們是誰？我們要到哪里去？》1897

三

從很早的時候起，高更就意識到自己與周圍的巴黎人的不同。17歲那年，高更加入了一支商船隊，在長達六年的時間里，他漂泊海上，環游世界。他的反叛、他的執拗、他的不安定，簡直是與生俱來，并在日后都轉化為了其繪畫的先鋒性，在19世紀末，給沉迷于資產階級生活的人們打了一劑關于追尋精神家園的強心針。

回顧19世紀的80年代，高更那時候是巴黎市的一個股票經紀人，終日碌碌無為，只喜歡畫畫。他自認為自己的血液里有原始的部分，而不屬于這個忙碌而喧鬧的都市。當時的股票市場并不健全，心不在焉的高更也看不到掙得穩定收入的可能。

在當時，巴黎最時髦的事情就是做藝術家。先鋒的印象派繪畫運動對高更產生了巨大的刺激。他熱愛繪畫，會經常參觀大大小小的印象派畫展。大約在1874年，高更終于遇見了印象派畫家畢沙羅，并在這位老大哥的幫助下開始好好習畫。1880年之后，他幾次參加了印象派畫展，還在畢沙羅和塞尚的邀請下，與他們一同度過夏天，四處游歷，在戶外寫生。就這樣，高更從一個笨拙而大齡的業余畫家，慢慢地領悟到了藝術的力量，并且能夠讓人們在畫布上看到自己的明顯進步。

就在1882年，法國股市崩盤，高更一下子就失業了。趁此機會，他毅然決然地離開了巴黎。丟了工作的高更似乎很開心了，他覺得，自己的人生終于迎來了一次契機，把畫畫徹底變為職業。可是，高更的畫在當時根本賣不出去，打零工的收入也無法養活家人。沒過幾個月，高更的妻子就離開了他，帶著孩子們回到了遠在丹麥的娘家。在接下來的幾年中，失去了工作和家庭的高更在巴黎和法國的布列塔尼半島之間來回生活。在巴黎，他喜歡和一批前衛的象征主義詩人一起，如馬拉美和保羅·魏爾倫。

19世紀的象征主義對各種作家、詩人和畫家都產生了巨大的刺激。1886年9月，詩人讓·莫雷阿在巴黎的《費加羅報》上第一次使用了象征主義這個詞。他鼓勵詩人們走出傳統的希臘式理想，擺脫自然主義的束縛，不再注重用文字模仿記錄外部世界，而是拋棄現實，探求內心的最高真實。繼而在大詩人波德萊爾的推動下，越來越多的詩人和小說家開始關注自己的內心，以抽象的觀念去詮釋具體的事物。一種新的感知形式開始在詩歌和小說中出現，展現了現代主義者們對于非理性和神秘性的崇拜。

這些杰出的靈魂，包括了馬拉美和魏爾倫人物，把詩人的幻覺、直覺和詩歌的音樂性注入到他們的作品里，給高更和許多現代主義的畫家以全新的靈感。在這些詩人的影響下，高更愈發堅定了自己的藝術理念：他主張放棄一種傳統的、以再現為主要目標的創作，而去追求和記錄創作者內在的情感和精神生活，并在創作層面上強調了繪畫、詩歌與哲學在啟發靈魂上的同等重要性。

最終在1891年，高更決定順從內心，離開都市。他向法國政府申請了一筆補助金，毅然前往南太平洋中部的塔希提島。這位渴望野蠻生長、心靈力量的畫家，在這片充滿異域風情和原始力量的南海島嶼中，終于尋求到了一個比巴黎更自然、更原始的家園。

四

在高更的心中，塔希提島是一個傳說，一個未被人觸碰的人間天堂。火山活動造就了大溪地高聳的山脈，海島的四周由珊瑚礁環繞，島內植被繁茂，肥沃的土地和蔚藍的海洋為生活在這里的土著人提供了食物。這里是一個世外桃源，是一個讓人可以忘記塵世，只遵循內心聲音的地方。

正是由于對象征主義的精神性的認可，讓高更的藝術觀念有所改變。曾經，他在巴黎的印象派繪畫中看到了新的希望，但象征主義和原始主義的“內心化”也一步步驅使高更脫離了印象派的理念。他認為，印象派所畫的還是眼睛看到的東西，而不是內心深處感受到的神秘。

“不要過多地寫生。藝術是一種抽象。通過在自然面前深思，然后取得它，但是要忘掉它的效果。我們只是帶著不完美的想象在心靈之船上航行。”在高更的內心，這份不完美的想象，一個永遠都需要為之努力的終點，才是他所追尋的精神家園。

在其人生的最后十年中，高更從未離開過這塊海島。為了進一步遠離現代文明，他一步步往更深處的原始叢林中走去：從普納奧亞島，到馬科斯塞斯群島，最終走到了人生的盡頭，完成了自己一生的流浪與漂泊。

而《我們》這幅巨畫，就完成在高更人生的尾端。就像是一個古老的寓言，這幅畫里的眾多人物，無論是健美的青年還是垂暮的老者，都用身體記錄下了一種關于生命的神秘力量。這些力量，既出現在了孩子們的睡夢里，也出現在了各種象征意義的動物形象中，更是閃現在了樹林、微風、火山灰堆積而成的山脈里。這些具體而豐富的形象，結合著指引性的色彩運用，就試圖在回答作品標題所提出的三個終極問題。

在高更于1898年2月寫給德·蒙弗里德的信中，他表明，自己給這幅壁畫一般的大作賦予了清晰而嚴謹的寓意。他寫道：“這幅畫應該由右至左，依次被閱讀”。從畫面的最右邊，一個熟睡中的嬰兒開始，人們應該平行觀看這幅畫，如同閱讀一個人的一生，最后把目光結束在左邊角落中，一位蹲伏的老婦人身上——那里有一種趨近死亡的、不可抗拒之力。

這種平行觀看的建議讓我聯想到了中國古代的長卷畫。而事實上，在古代，無論是在東方還是在西方，先知、哲人或藝術家，都希望在卷軸式的媒介上寫上或畫上神圣的字符，希望后世的人們可以在慢慢展開卷軸的時候，細細觀看歷史的寓言與智慧，一邊思考自身一邊閱讀過往。而高更認為，繪畫也應該具有這樣的記錄、感染和啟發的作用。

從熟睡的嬰兒開始，我們就在自問：我們來自哪里；再到中間站立的成年人形象，做著各種各樣的姿態與活動，思考著：我們究竟是什么；再到整幅畫的結束處，遲暮的老婦人扶著腦袋，眉頭緊鎖，痛苦地思索著：我們的靈魂將要去向何方。高更筆下的每一個細節安排，都在把自己的人生思考傳遞給觀眾。他就如一個虔誠的布道者一樣，在人群中大聲疾呼我們存在的終極問題。

同時，在這幅巨大卷軸般的作品中，色彩還發揮出了超越其他印象派畫家的宗教力量。高更對色彩是有強烈的興趣與執念的；這一點又是與他的老朋友凡·高類似。不過，我覺得凡·高的色彩過度依賴于個人內心的情緒，更像是后來的表現主義畫家們所做的事情；而高更的色彩美學，則是偏于傳統。例如，在高更的心里，藍色代表了一種神秘，具有一定的超越性和純粹感，包含一種宗教偶像般的精神力量；而金色，也不只是炙熱的太陽灑在人間的光輝，而是一種個體生命里自然發出的能量。在畫面中，這種由內而外散發出的金光將一些人包裹住，在深藍色的背景下近乎完美，如盛夏季節中最叫人垂涎欲滴的熱帶水果。再加上畫面打破了傳統的單點透視，整體而言在結構上顯得更加神秘復雜。那些閃耀著金色光芒的人物，幾乎是懸浮在宏大的敘述中，被擱置在了這三個終極的問題里，等待著被觀看的人們慢慢解答。

這種人物懸浮在畫中的虛無感，或是說整個畫布的平面感，加重了這幅作品的說教意味。就像是退了一步，回到了巴洛克時期的馬賽克藝術；而這并不是意味著高更的審美退步，而是一種現代主義對藝術功能的回顧。從11歲到16歲，高更一直就讀于一所天主教會學校，當時的老師就經常引導他對生活本質進行精神反思。當時的高更或許沒有想到，當他走到人生的末期時，會忍不住地開始回憶起這些關乎存在與根本的問題；就如畫面最左邊的老婦人——人在接近死亡的時候，更容易在信仰的力量里找到內心的平靜，最終接受了她的命運。

隨著這種回歸藝術傳播信仰的傳統功能，這幅作品在結構設計和色彩設計上，都凸顯了一種永恒的藝術氣質。最明顯的細節就表現在這幅畫上方的左右兩角上：金色的底色上，一個寫著銘文，一個畫著圖騰，就像是一幅巨大的壁畫，在歲月的侵蝕下逐漸脫落，顯露出古代智者留下的秘密。他正在告訴每一個觀看的人，這些故事是遠早于我們的存在而存在的；而且，當我們離開這個世界之后，這些寓言還將會繼續下去，傳給我們的下一代，去繼續思考標題中提出的三個問題。

五

在創作這幅畫時，高更其實過得并不好。在他的一生中，他經歷了許多他人難以想象的困難。住在島上的他患有濕疹、梅毒和結膜炎等疾病。他常常面臨財務危機，逃離都市文明之后的他更是負債累累。在創作《我們》時，他還被告知，他在哥本哈根的女兒因病去世。這不幸的消息讓他一度精神崩潰。

這樣一想，高更在給德·蒙弗里德的信中所透露的消息（在1897年12月的自殺計劃）也頗有幾分可信度。畢竟，于他而言，文明的世界已經距離他太遠，更談不上什么留念。這場決絕的自我放逐一定是以親人的紛紛離去而悲劇收尾。然而，在他真的離開這個世界之前，他想完成的就是畫一張大畫，作為自己一生的精神總結。

1899年，高更在給德·蒙弗里德的信中說，現在自己只在“星期日和假日”里才畫畫；這有點諷刺，因為他就好像又回到了從前，如他曾在巴黎表現出來的業余畫家的作息一樣。在自嘲的不久之后，他便服毒，企圖自殺，但是未果。四年后，1903年，高更終于在54歲時，因為梅毒惡化、濫用藥物和金屬中毒結束了自己的人生，死在了遠離社會的馬科斯塞斯島上。

回顧《我們》，藝術家似乎早就知曉了自己的離世，將自己早先畫作中的許多人物形象，重新組織編排，以更具深意的巧妙姿態安排進這幅巨畫之中，似乎也在幫他們完成一種生命的進化與輪回。

高更曾向青年畫家們提出過自己的建議：“不要在自然之后復制太多。藝術是一種抽象，從大自然中提取東西，然后畫在夢想的面前。藝術要將更多的精力放在創造上，而不是最終的結果上。”而他自己的一生也就是這樣，盡管離經叛道、拋棄家庭、自私縱欲，但他的果斷與決絕也造就了藝術史中的一種人間神話。可以說，他真的履行了自己的最終理想，至死不渝，把所有的精力都放在了藝術創造上，而不是追求一個世俗標準下的成功或結果。高更本人或許是死了，這位放逐自我的流浪者永遠地被埋葬在了遙遠的海島之上，而他筆下的那些充滿了象征主義意味的美麗人物，則默默延長了畫家的壽命，帶著神跡般的金色光點，繼續光芒萬丈地活著。

本文原載《長江叢刊》2021年3月/上旬