“詩”是文學及其他藝術的核心，是藏于最深處的一種“輻射物質”，它只能以各種方式去接近，無限地接近，卻難以直接抵達。“詩”是一種極致化的、強烈的瞬間領悟，是通神之思，是通過語言而又超越語言的特殊顯現。

詩的含蓄與概括性不是其主要特征，它的精微與偏僻，更有邊界模糊的深闊，由此抵達的無限，才是它的最大魅力所在。

文學的最高形式

我大約是上個世紀七十年代初開始寫詩的。我一直認為詩是文學的最高形式，而且不分時代和種族，沒有什么例外。有人認為至少在我們這里，詩的時代是過去了，大行其道的應該是小說。小說的邊界一直在擴大，但詩仍然居于它的核心。出于這種認識，詩就成為我終生追求的目標。

沒有抓住詩之核心的文學，都不可能杰出，無論獲得怎樣多的讀者都無濟于事。一般來說，閱讀情狀是一個陷阱，寫作者擺脫它的影響是困難的。對于詩的寫作來說就尤其如此。寫作者的生命重心會放在詩中。有這樣的認知，那么生命能量無論大小，都會集中在一個方向，這方向幾十年甚至終生都不會改變。

青春期的沖決力是強大的，也更有純度，所以詩神會眷顧。但詩還要依賴對生命的覺悟力、洞察力，特別是仁慈。人上了年紀會更加不存幻想，更加仁慈。我這幾十年來一直朝著詩的方向走去，這種意境和熱情把我全部籠罩了。

復雜的血緣接續

中國自由詩顯然需要與白話文運動聯系起來考察，就此看它有兩個淵源：一是受到了西方現代詩的影響，二是脫胎于中國古詩。但是幾十年來中國當代自由詩主要吸納了西方詩，準確點說是譯詩。這似乎是一個不可更易的道路。但是想一想也會有問題，甚至有點后怕：割斷了本土源流。這源流包括了形式和氣韻。這個土壤的抽離讓人心虛。

中國現代詩不會直接回到古風和律詩，也不會回到宋詞。但前邊講的氣韻境界之類是可以銜接的。怎樣融會和借鑒，這是最難的。弄不好會有一些反現代性的元素參與進來，弄得非驢非馬。這是詩人極其苦惱的事情，卻無法回避。我較少沉浸在西方譯詩中心安理得，而是深深地懷疑和不安。

從補課的初衷出發，我這二十多年來將大量時間用以研讀中國詩學。這期間出版的五部古詩學著作，是這個過程的副產品。這對我個人的意義不須多言。對于中國文學的正源，從尋覓到傾聽，透過現代主義的薄紗，有一種逐步清晰的迷離。現代主義和中國古典美學不是要簡單地二者相加，不是鑲嵌與組合，而是復雜的血緣接續。

我只能說，至少在這二十幾年的時間里，我用全部努力改變了自己的詩行，走到了今天。我并不滿意，但走進了個人的一個階段。

晦澀是另一種實在

這是無法言說的部分。能夠言說的一定不會晦澀，真正的晦澀是另一種實在。這種情形哪怕稍稍當成一種策略去使用，落下的詩行也就變成了二流。詩人以一種極力清晰的、千方百計接近真實的心情去表述，如此形成的晦澀才是自然的、好的。這其實是另一種樸素和直白。

現代詩人懼怕抒情。虛假的濫情令人厭惡，輕浮的多情也足以反胃。但是詩一定是有深情在的，其情不抒，化為冷峻和麻木，化為其他，張力固在。無情之情也是情。真的無情，就會走入文字游戲。詞語自身繁衍詩意的能力是極有限的。

通神之思

“詩”是文學及其他藝術的核心，是藏于最深處的一種“輻射物質”，它只能以各種方式去接近，無限地接近，卻難以直接抵達，讓其清晰地裸露在眼前。作為一種“輻射物質”，越是接近它，“詩意”也就越濃，突破一個臨界點之后也就可以稱之為“詩”了。這里說的是“狹義的詩”，而非“廣義的詩”，后者只能說成“詩意”。所以一切能夠以散文或其他方式表達和呈現的“詩”，都不可能是“狹義的詩”，而極可能是“廣義的詩”，即具有“詩意”而已。“詩”是生命中的閃電，是靈智，與感性和理性有關卻又大幅度地超越了它們。這是一種極致化的、強烈的瞬間領悟，是通神之思，是通過語言而又超越語言的特殊顯現。

莊敬的心情

這個特殊的時段讓人的思想情感沉入下去，卻不一定適宜寫眼前的內容。詩用來報道自己和他人、社會，都不是強項，整個文學從來都不是這樣的強項。

有人認為現代詩的唯一特長，就是可以隨意言說，可以縱情使性或皇帝新衣，可以唬老趕，那就犯了人生大錯。現代詩必須樸素和老實，它的這個品質才是立身的基礎。真摯樸素的詩人走入了晦澀，這晦澀才有意義。

文字游戲會讓人厭惡。比起當代小說和散文等其他體裁，現代詩更不能是一筆糊涂賬。太扯了不行。為文學的一生，最玩不起的大概就是詩，因為它居于文學的核心。我對詩一直有一種莊敬的心情，從少年時代就是這樣。

現代自由詩

我對自己的詩并不滿意，可以說和很多專門寫詩或以詩為主的人一樣，一直處于苦苦求索之中。現代自由詩自白話文運動以來就是我們當代文學的難題，大概需要不止一代人才能破解它。我們有可能長期以來對它存有誤解，比如有意無意地將一些富有詩意的韻文當成了詩的主體部分。我們混淆了“詩意”與“詩”。前者可以是廣義的詩，后者應是狹義的詩，即純粹的詩、純詩。我專注的一直是狹義的詩，它更靠近音樂。所以這是極有難度的一種體裁。就此來說，近幾十年來是現代自由詩發展最快也最有實際貢獻的時期，雖然問題極多。

著力點和發力點

一部千余行以上的長詩，其體量的蘊含不會少于一部長篇小說，就體力和智力的耗費而言可能更多，這肯定不會是即興之作。一個構思在心里裝了很久，但不一定成熟。很難下手，因為不成熟。一段較長的孤處和獨處，會有利于思想和形象的歸納。思與詩，這二者的交融正是文學的成長。其他文字的寫作中，其實也同時會是一部或多部詩的醞釀過程，只是在散文化的記錄中，沒有在形式上直接達成。這里的關鍵是，一個寫作者是否將詩當成了全部文字的核心，如果是，那么他的著力點和最大發力點，最終就一定會是詩。

漫長的詩路

作家隨著年齡的增長，會遇到冷峻的時刻。青春只是一個較為短暫的站點，它彌漫和留駐的時間不會太長。真正深邃的詩意不一定在這個階段體現出來。我個人的情況是，從十幾歲開始寫詩，近乎瘋狂地寫，不知寫了多少，但我知道并沒有寫出哪怕接近一點的心中的好詩。因為還不到時候，沒有這樣的實力和機緣。作為一個人，年輕的沖動和所謂的激情不可否定，但還沒有仁慈和憐憫的深刻體驗，沒有對悲劇的真正認知，這樣的時段要寫出好詩也極有可能，但最終還會打一些折扣。青春的名篇也有很多，但那需要從寫作者之外的他者來看，是孤立地看。一個經歷了漫長詩路的人，在其一生的勞動與判斷中，必會有個人獨到的眼光，這眼光不是他人能夠取代的。

純度很高的詠嘆

具體寫一部長詩，初稿也許不會花很長時間，因為也就是一兩萬字。但是蓄積力氣，尋找機緣的過程會很長。大部分時間寫寫散文類的文字還可以，要寫詩，那可不是一件小事。僅僅是精神振作了高興了也不行，那也不一定出詩。沮喪當然更不適合寫詩。有人說憤怒出詩人，那是一般的談談而已。詩的產生狀態大概是最復雜的，不同的詩一定有不同的入口。深深的愛意，感激，傷痛，自我療救和慈悲的撫摸，這一類情緒和狀態綜合一體，肯定是詩人經常遇到的，也是最需要的。一部長詩就像一曲純度很高的詠嘆，起落波動是很大的，這之前還要有長長的宣敘做以鋪墊。所以我雖然沒有一氣呵成，但肯定是在一個大的情緒籠罩下持續工作的。所以說，沒有比寫詩再耗力氣的事情了。

最靠近音樂

在所有的語言藝術中，唯有詩，這里說的是狹義的詩即純詩，最靠近音樂了。有人可能搬出一些古代的所謂現實主義詩歌代表作，還有一些敘事詩和朗誦詩，指出它們的朗朗上口易懂好解，語義鮮明無誤等。這并不是說明問題的好例子。因為我們這里討論的是現代自由詩，不是廣義的詩。真正的詩，純詩，不可能用其他的文字方式取代，比如它的表達，除了用自身的形式，換了散文論說文以及小說等任何方式都解決不了。這樣的文字形式才有可能是詩。詩是不可替代的。回到這里理解一首詩的詮釋也就方便了，就是說，一部純音樂作品的詮釋方法有多少，詩就有多少；前者的空間有多大，詩就有多大。不同的人作出不同的詮釋是完全正常的。但大的審美方向與格調還是被一首詩或一部樂章給固定了的，這種固定的方法我稱之為“詩螺絲”，擰在一個地方，使之不能移位，跑不走飛不掉，也就是成了。比如貝多芬的《命運交響曲》，一般不會被誤讀為一首小夜曲或圓舞曲。

還是李商隱

我喜歡的中國古代詩人太多了，屈原李白杜甫陶淵明李商隱等等。就詩藝而言，就與現代自由詩的距離而言，當然最重要的還是李商隱。他最靠近純詩的本質，更接近音樂的特質。中國古代大詩人的主要作品中，廣義的詩占了很大的比重。但他們最好的代表作，他們的標志與高度，當然還是狹義的詩，是純詩。沒有這一部分，也就沒有了魅力，沒有了鬼斧神功的迷人之力。但是從另一方面說，如果沒有大量的寫實詩敘事詩，沒有議論詩社會詩和記事詩，他們的廣闊性與復雜性、深深介入的熱情、強烈的道德感，這一切綜合而成的詩性的力量，也會大大減弱。由此看談詩和詩人既是統一的，有時又是具體的獨立的。只有《三吏》《三別》《賣炭翁》一類，沒有《月下獨酌》《錦瑟》一類，中國的詩和詩人也就太單一了，詩性也就大打折扣。這樣談詩，主要是詩學問題，還不是大眾話題。

無可比擬的功能

詩在表達人性的復雜與曲折，甚至是它的神秘性方面，與小說相比可能沒有強弱的差異，但有方式的不同。最微妙的元素由詩表述更好，但又不能像小說那樣細微曲折和繁瑣，不能過于具體。但是該有的元素它都有，也都能表現。詩的含蓄與概括性還不是其主要特征，它的精微與偏僻，更有邊界模糊的深闊，由此抵達的無限，才是它的最大魅力所在。

詩的表達方面不盡具體，這種局限由它的另一些了不起的長處給彌補了。比如音樂，也是這個道理。音樂與記述清楚的文字，特別是散文類相比，固然含混多了，可是它的抗詮釋性、多解性，以及由無數人無數方向的挖掘和創造的可能，又變得極其寬廣不測了。音樂的力量，它的無可比擬的功能，也就在這里。

精神氣格的意義

小說太靠近娛樂了，太依賴故事了。盡管后來小說的地位已經上升得比較高了，比如梁啟超將它定位于一個民族性格最重要的塑造者，重要到關乎國家的未來。但我們也注意到，梁的界定雖然成為不刊之論，卻畢竟是從事物功用的立場上談的，而不是精神氣格的意義上談的。就精神與人生的高貴追求來說，小說仍然有落魄氣和末流氣。詩最高，關于自然大地的言說也很高。

小說除了娛樂功能太強，還有進入商業時代之后的商品屬性太強。我在心里疏遠小說，卻一直未能免俗，甚至就自己的幾種體裁來說，小說的寫作量和影響較其他更大一些。這就有些尷尬了。不過我深知做為一種語言藝術，小說高超的蘊含和表達是多么令人神迷；另外，現代主義小說的邊界已經大大不同于傳統小說。就此來講，傳統的現實主義小說通常在文學性上很難足斤足兩，所以凡優秀作品一定要具備當代文學的先鋒性，當然不包括“偽先鋒”。這也是我最終未能放棄小說的一個原因。

我對于古典的解讀大致局限于詩的領域，就出于如上的認識。我面對古代大經的態度也說明了這些想法，認為詩人們才是了不起的。盡管中國古典詩作中的一大部分不屬于現代詩的范疇，它們仍停留在言說和敘述的層面上，但這其中的相當一部分代表作，其中最優秀者已經是純詩了，比如詩經中的一些篇什，比如屈原和李白杜甫，比如李商隱等。真正的詩，狹義的詩，其實是最接近于音樂的。我們在古詩學方面曾經有過一些不靠譜的論定，比如把某些詩人一個時段的代言或敘事作品，視為最了不起的“現實主義杰作”，可能就是詩學的誤識。這嚴格講并不是最好的詩，也不能算詩史的代表，而是富于詩意的有韻文字。“詩意”與“詩”還不是同一種東西。“詩意”濃烈到一定程度，并賦予相應的形式，才會變成“詩”。我們長期以來總是將“詩意”與“詩”混為一團，這是審美和精神格局上的缺陷。

在一些古代詩人中，就人生的意象和境界來看，我最喜歡的還是陶淵明。他的農耕生活除了最后的貧窮潦倒，總能深深地吸引我。他的酒和菊多么迷人，他的吟哦多么迷人。我們做一個陶淵明并取其暢悅的理想的一面，是多么好的人生設計，可惜這不過是一廂情愿。