“時運交移，質文代變”，“文變染乎世情，興廢系乎時序”，源自南朝劉勰的《文心雕龍》，貫通在文藝領域上，其用意指文學的內容與形式之變，皆因時代風氣交替變更所致；文學的變化受社會情勢影響，興衰起落亦是如此。由此觀之，一個時代的政治、經濟、社會、軍事、文化自然影響文藝的諸多方面，其發展、演變、轉折與興衰等都可以從中清晰地找到內在的脈絡。當我們將這一觀念移用于1935年至1940年代末之間的延安文藝時，都是十分恰當的觀察視角。其中，中國共產黨領導文藝的有效方式和途徑，組織起來的廣度與力度，推動革命文藝的發展與變革，在延安時期便積累了豐富而寶貴的經驗。擇其大略，關鍵的一條則是黨的有力領導和多方位介入，在一種新的環境與文藝制度下促成了延安文藝的發生和代變，延安文藝（限于篇幅，這里以文學為主進行論述）的嶄新形態也得以完成。

文人的轉變：從亭子間到革命根據地

延安時期黨在文藝上發揮了引領與示范作用，典型的莫過于毛澤東文藝思想的有效覆蓋和組織實踐。以延安為中心的陜甘寧邊區政府，在特殊的戰時環境下，重視政治、軍事發展，文藝成為服務于前者的精神武器。黨的領導人對文化戰線與軍事戰線并駕齊驅的定位，成為統領解放區社會協調發展的根本方針，文藝工作自然成為革命事業不可缺少的組成部分。黨的領導人對文化人的重視，對知識分子的重視以及對他們工作性質、思想意識的引領居于首要地位。

1938年4月，陜甘寧邊區文化界救亡協會副主任柯仲平在《新中華報》副刊上著文，記錄了毛澤東與張聞天等一起在“招待邊區文化人”活動中的一段講演：“亭子間的人弄出來的東西有時不大好吃，山頂上的人弄出來的東西有時不大好看。有些亭子間的人以為‘老子是天下第一；至少是天下第二’；山頂上的人也有擺老粗架子的，動不動‘老子二萬五千里’。”1942年5月，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》這篇劃時代的重要文獻中，則有了更進一步的深入闡釋：“因為思想上有許多問題，我們有許多同志也就不大能真正區別革命根據地和國民黨統治區，并由此弄出許多錯誤。同志們很多是從上海亭子間來的；從亭子間到革命根據地，不但是經歷了兩種地區，而且是經歷了兩個歷史時代。一個是大地主大資產階級統治的半封建半殖民地的社會，一個是無產階級領導的革命的新民主主義的社會。到了革命根據地，就是到了中國歷史幾千年來空前未有的人民大眾當權的時代。……因此，我們必須和新的群眾相結合，不能有任何遲疑。”以上所述，生動形象地將延安文化人當中相當一部分來自“亭子間”的文人進行聚焦，也將亭子間文人向何處去的成長道路揭示出來。1939年，畫家蔡若虹到達延安時，也深有同感和代表性：“從上海的亭子間到延安的窯洞，不但有兩種不同的面貌，而且有兩種不同的生活方式和思想作風。”

從亭子間到革命根據地，意味著國統區、淪陷區文藝工作者到達延安解放區之前的基本處境不再存在，他們告別了以自由撰稿人的身份且通過文藝創作取得各自生存的物質與權利這一既有道路，恰恰相反是以公家人的身份求得在政黨體制內的嶄新生活。文化人主體思想、情感的轉變，左右并伴隨文藝創作的各個方面。聯系毛澤東同志在講話中所指出的關鍵問題，即文藝工作者的立場問題、態度問題、工作對象問題，以及工作問題和學習問題，都不難從中找到支撐與依據。在解放區各級邊區政府的管轄范圍內，不管是從團結、統一戰線出發，還是立足于適應新的時代環境出發，文藝為工農兵服務、文藝為政治服務等重要命題涇渭分明地生發出磅礴力量。換言之，革命文藝的初心與使命有了截然不同的解答。

歷史地看，文藝創作主體的轉變與改造走過了曲折的道路。從晚清到五四，最先覺醒的一代知識分子以啟蒙為己任，自覺地探索開啟民智、改造民眾的道路，一次又一次在失敗中總結經驗，因為國民的蒙昧和麻木造成了救亡的失敗，所以才有了魯迅筆下國民劣根性的生動呈現，才有了五四一代作家對啟蒙話題此起彼伏的書寫。啟蒙最重要的關鍵點在于文藝作品能否走進廣大國民的生活視野，改變他們的思想和言行，文藝在何種程度上和民眾結合起來始終成為一種艱難的考驗。20世紀20年代后，成仿吾從文藝接受對象的角度提出創作要以工農大眾為對象，林伯修從文學發展的趨勢提出文藝大眾化是普羅文學必然的要求，郭沫若提出到民間去、到工廠車間去的口號，茅盾在《從牯嶺到東京》一文中也有類似的聲音。逐一檢點后我們不難發現，這些主張盡管振聾發聵，但都是一時的個人之見，沒有落地生根的文藝實踐有力支撐。文藝與勞苦大眾的鴻溝十分巨大，廣大農村底層民眾的生活離文藝十分遙遠。在1930年代中，左聯成立后以“文藝大眾化”為抓手，以《大眾文藝》和《北斗》等作為主要陣地，魯迅、郭沫若、瞿秋白、馮乃超、鄭伯奇、馮雪峰等一大批左翼作家紛紛撰文鼓吹，但大多是停留在“亭子間”的吶喊，并沒有傳到勞苦大眾的耳朵里。

文藝工作者為什么對象創作，服務于什么受眾群體，決定了文藝的前途與方向。只有在黨的領導下，強有力地組織起來，文藝工作才找到了一條不同以往的新路。到解放區的眾多根據地去生根、發芽，廣大文藝工作者終于尋找到了最為堅實、肥沃的土壤。這一精準的定位與嶄新的設計，是新的時代環境的內在規約。文化人走出亭子間，走向革命根據地這一廣闊天地，正是恰逢其時。

與群眾結合：文藝的大眾化與化大眾

文藝工作者身份、立場、態度的連續性轉變，必將相應帶來一系列新的變革。在這一邏輯鏈條中，與群眾結合成為重要一環，文藝的大眾化不可回避，包括藝術的、審美的風尚在內。

毛澤東同志在1940年的《新民主主義論》一文中，提到了新民主主義的文化，便包括中國文化革命的歷史特點、五四以來的四個分期、文化性質偏向等重大問題，并以民族的科學的大眾的文化作為最后的總結。論述到大眾的文化議題時，文章明確指出“新民主主義的文化是大眾的，因而即是民主的。它應為全民族中百分之九十以上的工農勞苦民眾服務，并逐漸成為他們的文化。”“這種文化運動和實踐運動，都是群眾的。因此，一切進步的文化工作者，在抗日戰爭中，應有自己的文化軍隊，這個軍隊就是人民大眾。”

“百分之九十以上”“工農勞苦民眾”等說法，意味著對群眾的明確界定。文藝為這一龐大人群服務，既要為他們所理解與欣賞，也要在普及的基礎上進行提高。文藝工作者既要和群眾打成一片，也要將自己化入群眾之中，成為一個不可分割的整體。任何理論與目標都不可能一蹴而就，文藝要實現大眾化也是如此。早在井岡山革命時期，黨領導文藝工作者在紅色報刊開辟了報告文學、紀實散文等具有非虛構特征的專欄，用以吸引大眾對革命的關注。在中央蘇區，黨領導文藝工作者利用當地民歌小調等資源，創作出數量龐大、內容豐富的紅色歌謠，取得了良好的效果。類似這些活動十分繁多，均為后來在延安解放區的文藝工作提供了前期經驗。黨的領導人不斷在文藝大眾化過程中進行實踐、歸納、總結，將經驗上升為理論，又將理論付諸于實踐，證實了大眾化的文藝在啟迪民智、發動群眾方面的非凡力量。

文藝工作者完全融入群眾，消除了與農民、士兵的隔膜；從窯洞中走出來，走到廣袤的田野上，則是一個歷史漸進的過程。下鄉、入伍成為文藝工作者的必修課，在深入農村、深入部隊、深入基層的文藝下鄉過程中實現艱難的歷史轉身。以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為綱領，延安文藝運動是馬克思主義中國化實踐的綜合運動，是在黨的領導和組織下開展起來的一次偉大文藝實踐，不但使文藝工作者思想得到改造，也構建了意識形態的屏障。毛澤東等共產黨人在延安時期的文藝思想，是對既往中國革命文藝活動的理論總結，具有實踐性與戰斗性品格，創造性地發展了馬克思主義文藝思想，為延安文藝的發展和新中國成立后的文藝方向指明了前進的道路。同時，這一文藝思想的落地、執行與推廣也頗為重要。譬如，為了貫徹講話精神，中央文委和中央組織部于1943年3月召開了黨的文藝工作者座談會，進行“文藝下鄉”的總動員，劉少奇、陳云、凱豐等人參加會議，指出文藝工作者要克服“特殊”與“自大”等不良傾向，規勸文藝工作者們走到革命群眾中去，與實際結合，與工農兵結合。黨領導下的不同文藝社團和機構，以“文抗”和“魯藝”為代表，也紛紛組織文藝隊伍奔赴戰爭前線，走向千村萬戶，接受現實社會嚴峻的重重考驗。

當然，最為重要的實踐是廣大文藝工作者的身體力行。通過與群眾結合，與革命結合，延安文藝工作者在各個領域都取得了非同一般的成績：秧歌劇《兄妹開荒》《牛永貴掛彩》《夫妻識字》、歌劇《白毛女》《蘭花花》、音樂《黃河大合唱》《東方紅》、地方戲曲《血淚仇》《窮人恨》《劉巧團圓》、民歌體詩歌《王貴與李香香》《漳河水》、報告文學《田保霖》《活在新社會里》、改編京劇《逼上梁山》《三打祝家莊》、小說《小二黑結婚》《李有才板話》《荷花淀》《種谷記》《新兒女英雄傳》等一大批作品便是代表。廣大文藝工作者化入大眾進行創作，呈現出不同以往的精氣神。同時，這些作品也部分得到了黨的領導人的高度肯定。比如，毛澤東同志在1944年初觀看了楊紹萱、齊燕銘改編的京劇《逼上梁山》后，連夜寫信稱“歷史是人民創造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上），人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面”。毛澤東看了丁玲的《田保霖》后則稱道，“丁玲現在到群眾中去就能寫好文章”。連很少接觸文藝的軍事指揮員彭德懷，得知趙樹理的《小二黑結婚》出版受阻時也題詞支持，宣稱“像這種從群眾調查研究中寫出來的通俗故事還不多見”。加上郭沫若、周揚、茅盾、孫犁、陳荒煤等人的評價，為延安文藝樹立了趙樹理方向。彭德懷在觀看了《窮人恨》以后給劇團致信說：“你們演出的《窮人恨》，為廣大貧苦勞動人民、革命戰士所熱烈歡迎，成為發動群眾組織起來的有力武器。”

傾聽泥土的聲音：群眾語言的勝利

正如美術家運用線條、顏料，音樂家運用音符等一樣，作家是個性化地運用語言文字進行創作的。延安的文藝工作者在語言領域，無限靠近和使用群眾語言成為新的時代風尚。

1942年毛澤東在《反對黨八股》中，將“語言無味，像個癟三”列為第四條罪狀，并且提出學習語言的三條途徑，分別是向人民群眾學習語言、從外國語言吸收成分、學習古人語言中有生命的東西。從三條途徑來看，向群眾學習語言成為首選，地位最為重要。《在延安文藝座談會上的講話》中，他警醒文藝工作者“語言不懂”的現狀，力倡“認真學習群眾的語言”是文藝工作者和工農兵大眾的思想感情打成一片的先決條件。總之，在文藝創作中言語接近民眾，成為一種顯著而獨特的現象。在以延安為中心的大大小小的解放區，像中國文藝協會、陜甘寧邊區文化界救亡協會、延安文抗、西北戰地服務團、抗戰劇團、民眾劇團、烽火劇團等許多文藝社團，在黨的領導下積極進行創作和演出，幾乎走遍了陜北的每一個村莊，用當地的活的語言進行宣傳、演出，得到了當地群眾的熱烈支持。在社團組織中活躍的文藝工作者，汲取民間文藝的養分，將小調、山歌、鼓詞、信天游、花兒等形式充分利用起來，即使是有些不太適用的“舊瓶”，也裝上了“新酒”。作家們運用手中的筆，傾聽泥土的聲音，慢慢去文言化、去歐化，將帶有西北方言的群眾語言運用于小說、詩歌、戲劇、散文等不同類別的藝術形式中，打通了文藝與民眾的心靈通道。譬如，李季以陜北方言入詩的方式創作的民歌體長詩《王貴與李香香》是新詩民謠化、大眾化的范例。從亭子間走來的作家周立波，從短篇小說集《鐵門里》到《暴風驟雨》，便有一個從語言歐化到群眾語言化的明顯轉變，反映土改題材的長篇小說《暴風驟雨》也成為周立波一生的代表作。

“詩文隨世運，無日不趨新。”總而言之，延安文藝是在黨的正確領導下，全方位革新了新文學的發展道路與審美形態，在服務最廣大群眾的基礎上，將革命文藝深入群眾、深入民間，取得了長足的真正的發展。在黨的堅強領導下，通過扎根群眾、思想引領、下鄉入伍、文藝制度、生活保障等綜合手段，強化了文藝工作者扎根于群眾的新鮮信念，牢牢守住革命文藝的陣地，真正實現了延安文藝的嶄新形態。

（作者系貴州師范大學文學院教授）