多年前的一次學(xué)術(shù)講座中，筆者說到一段歌曲。為調(diào)節(jié)氣氛，在播放錄音后我有意“賣個(gè)關(guān)子”：請(qǐng)?jiān)趫?chǎng)聽眾猜猜，這首歌的作曲家是誰？由于這首歌的旋法、節(jié)奏與鋼琴聲部中的和聲聽上去均相當(dāng)古怪，猜謎的聽者都以為這是20世紀(jì)某位作曲家的“現(xiàn)代音樂”創(chuàng)作。因無人猜對(duì)作曲家的姓名，我揭開謎底時(shí)，在場(chǎng)聽者都暗暗吃驚——原來是穆索爾斯基（1839-1881），歌曲名為《在角落里》（1870），選自穆氏自作歌詞的聲樂套曲 《育兒室》（Nursery,1868-1872）。

這樁“猜謎”游戲后來我又嘗試過幾次，屢試不爽——幾乎沒有人想到，19世紀(jì)后半葉的音樂中會(huì)有如此激進(jìn)和大膽的構(gòu)思立意與技術(shù)表達(dá)。這首《在角落里》刻畫一個(gè)好玩可笑的場(chǎng)景：奶娘正大聲斥責(zé)不懂事的孩童米申卡，搞壞了自己織毛衣的針線，為了教訓(xùn)米申卡，奶娘罰他站到角落里去！音樂惟妙惟肖地模仿和捕捉到奶娘的呵斥口吻和米申卡半是乞求、半帶委屈的可憐語氣——這正是為何音樂中會(huì)出現(xiàn)劇烈的鋸齒型起伏和奇怪音型、音響的緣由。除了這首《在角落里》（第2首），這部套曲《育兒室》的其他歌曲（共7首）均是幼兒日常生活與孩童說話口吻的音樂展現(xiàn)——如《甲蟲》（第3首）、《玩偶》（第4首）和《頑皮的貓咪》（第6首）等，音樂配置同樣別出心裁，與《在角落里》如出一轍。

這部《育兒室》或許算不上音樂史上的“名作” （否則就不會(huì)有上述“猜謎”一幕），但作曲家（兼作詞）觀察生活的角度之奇異和體察世界的態(tài)度之獨(dú)特，不僅讓人莞爾，更令人吃驚。我甚至斗膽斷言，以如此平等、平實(shí)與平視的角度呈現(xiàn)孩童的生活世界，縱觀整個(gè)音樂史，穆索爾斯基的《育兒室》應(yīng)是首創(chuàng)——與之相比，諸如舒曼鋼琴套曲《童年情景》（1838）這類看似反映兒童生活的音樂作品，其實(shí)是從成人的視角里看孩子，更多是時(shí)光倒轉(zhuǎn)式的回憶和浪漫想象，最典型即是那首非常出名的《夢(mèng)幻曲》（《童年情景》第7首）。這倒不是說舒曼用音樂寫兒童不如穆氏——藝術(shù)家之間的區(qū)別不在高下，而是不同。但穆索爾斯基之獨(dú)特不凡從這部《育兒室》已可見一斑。

其實(shí)，穆索爾斯基是整個(gè)19世紀(jì)最有思想深度和最具音樂獨(dú)特性的俄羅斯作曲家——沒有“之一”。這個(gè)定位乍一看似顯唐突，但國(guó)際樂壇中很多行家均贊同這一看法。普通樂迷或許納悶，19世紀(jì)俄羅斯最有代表性的作曲家，數(shù)來數(shù)去，應(yīng)是柴可夫斯基吧？！當(dāng)然，老柴的創(chuàng)作成就總體上超過穆氏：不論創(chuàng)作領(lǐng)域的全面多樣，寫作技術(shù)的專業(yè)熟練，還是一流杰作的產(chǎn)出頻率，穆氏都無法與老柴相提并論；但且慢——就刻畫俄羅斯人民眾生相的鮮活性、表現(xiàn)俄羅斯歷史的深廣性，以及捕捉俄羅斯語言的表情準(zhǔn)確性而論，穆氏在短暫一生中所寫下的為數(shù)并不算多的作品里，卻體現(xiàn)了難得一見的奇特眼光和獨(dú)特眼力。

曾有史家和評(píng)家把穆氏的音樂追求與俄羅斯文學(xué)巨匠陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)視野做比對(duì)。“穆索爾斯基與他的偉大文學(xué)同道果戈里和陀思妥耶夫斯基一樣，人心靈底層形式不定地熏燃著的力量和熱情吸引著他。正是這些不定形的本能力量的表現(xiàn)把穆索爾斯基引入到除了偉大俄國(guó)作家之外任何其他音樂家都未能進(jìn)入的境界；在這里人的自然的感情帶著奇跡般的明朗和直率得到發(fā)揮，在這里這些感情既不是被掩飾的，也不是被偽造的。” （引自保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂》）果不其然，穆氏音樂最攝人心魄之處，正是其不加修飾的直接性及由此帶來的生動(dòng)性格展示：以生活和世界的本來面目示人，即便其中存有讓人困窘、難堪、發(fā)笑甚或招致反感的場(chǎng)面和圖畫——這確乎令人聯(lián)想起俄羅斯文豪陀思妥耶夫斯基的筆法特長(zhǎng)，即關(guān)注俄羅斯底層平民的粗放感和直面人物焦灼內(nèi)心的洞察力。穆氏的音樂創(chuàng)作似同樣想要展現(xiàn)俄羅斯人民的全景畫面和生存狀態(tài)，上至沙皇和主教，下至醉鬼與乞丐，以及軍官、瘋僧、莽漢、農(nóng)夫、村姑，還有奶娘、幼童……穆氏以其特有的“現(xiàn)實(shí)主義”乃至“自然主義”筆觸，用最地道的俄羅斯語調(diào)口吻和音調(diào)起伏來刻畫他眼中所看到的俄羅斯。穆氏最為人稱道的名作之一、鋼琴組曲《圖畫展覽會(huì)》（1874），也必須放置在這個(gè)語境中才能得到充分理解：它不僅是對(duì)作曲家的畫家好友哈特曼繪畫作品的一般性音樂轉(zhuǎn)譯，更重要的是，作曲家通過這些特定圖畫的音樂描繪，以作曲家的自畫像（漫步主題）作串聯(lián)，試圖展現(xiàn)俄羅斯特有的風(fēng)土人情和視覺景觀：侏儒、古堡、花園、牛車、小雞、富人和窮人、集市、墓穴、妖婆、基輔的大門……

如此豐富而多面的俄羅斯生活圖景，又被置于廣闊而深厚的俄羅斯歷史縱深中，穆氏的不同凡響和雄渾偉大由此得到進(jìn)一步提升。這樣一位全神貫注于本民族秉性、氣質(zhì)和命運(yùn)的音樂家，他的興趣必定被俄羅斯歷史的糾葛、曲折和復(fù)雜所吸引，而他的創(chuàng)作天賦也必定在歷史題材的歌劇中才會(huì)得到全面展現(xiàn)——穆氏中后期的兩部歌劇大作是為明證。《鮑里斯·戈杜諾夫》（1872年修訂版）當(dāng)之無愧是俄羅斯音樂中最偉大的歌劇例示，這一地位至今尚無任何劇目超越。《霍萬斯基黨人之亂》雖是未竟遺稿，經(jīng)后人整理完成后方能被搬上舞臺(tái)，但仍不失為波瀾壯闊而帶有強(qiáng)烈悲憫感的宏偉史詩劇。穆氏受“五人團(tuán)”其他成員和斯塔索夫等好友的激勵(lì)與影響，飽讀詩書，親任編劇，從而保證了歌劇構(gòu)思和內(nèi)涵的統(tǒng)一和貫通（盡管就史實(shí)而論，穆氏這兩部歌劇的劇情與真實(shí)歷史有不少出入，但不妨從亞里士多德的理論視角為穆氏辯護(hù)，藝術(shù)的真實(shí)高于歷史的真實(shí)，并更具普遍性）。歌劇所提供的各式人等，正好為穆氏已在各類藝術(shù)歌曲中所展現(xiàn)的性格刻畫奇才提供了用武之地。尤其是《鮑里斯》（部分基于普希金的同名歷史劇），公認(rèn)位居可與“莎劇”的心理深度和歷史洞見相媲美的頂級(jí)歌劇之列。歌劇的主角，篡位沙皇鮑里斯，不僅是歌劇文獻(xiàn)中最重要的男低音角色，也是所有歌劇中最具人性復(fù)雜維度的帝王角色——他位高權(quán)重，不可一世，但卻備受罪孽困擾，同時(shí)又是深具舐犢之情的慈愛父王。與鮑里斯處于對(duì)極的是狂亂、無辜而深陷貧苦的俄羅斯人民，穆氏用豐富而豐沛的各類合唱來表現(xiàn)俄羅斯民眾的特定群體，既是冷眼旁觀，又暗含深切的人道主義同情。我們必然聯(lián)想到，穆氏之所以投入這樣的歌劇寫作，一定和他身處1861年俄羅斯廢除農(nóng)奴制前后社會(huì)的改革與動(dòng)蕩有直接關(guān)聯(lián)。藝術(shù)家如何通過自己的獨(dú)特視角和個(gè)人稟賦，關(guān)聯(lián)和聚焦民族和時(shí)代的重大命題，穆氏似提供了不可多得的范例。

穆氏因獨(dú)特的藝術(shù)觀和歷史觀，帶來了他在音樂技術(shù)語言上的超前與激進(jìn)。他在當(dāng)時(shí)不被人理解（里姆斯基-柯薩科夫在整理穆氏作品時(shí)，會(huì)“糾正”和“消除”諸多“荒謬的錯(cuò)誤”，現(xiàn)在看來恰是對(duì)穆氏的誤解），但卻對(duì)20世紀(jì)以來的現(xiàn)代音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響——就此而論，穆氏與陀思妥耶夫斯基也是真正的同道，因?yàn)橥邮弦脖蛔u(yù)為是現(xiàn)代派文學(xué)的重要先驅(qū)。德彪西、拉威爾等法國(guó)印象派作曲家都極為看重穆氏——拉威爾為《圖畫展覽會(huì)》的管弦樂配器版（1922）被公認(rèn)是大師杰作；大器晚成的捷克作曲家雅納切克“以粗為美”的創(chuàng)作追求顯然受到穆氏的深刻啟發(fā)——雅納切克最后一部歌劇《死屋手記》（1928）直接基于陀氏同名紀(jì)實(shí)文學(xué)作品，個(gè)中緣由耐人尋味；而蘇聯(lián)的肖斯塔科維奇最為推崇的音樂前輩同胞即是穆氏，他不僅受邀為穆氏歌劇重新配器，而且也在自己的創(chuàng)作中向穆氏明確表達(dá)致敬——建議聽聽肖氏的《第十三交響曲“娘子谷”》（1962），其中合唱的粗獷與狂野帶有強(qiáng)烈的穆氏風(fēng)味。

行筆至此，我又回想起一個(gè)親眼所見的小場(chǎng)景：傅聰先生當(dāng)年在講解肖邦《前奏曲集》降D大調(diào)第15首（別名“雨滴”）的大師課上，進(jìn)行到后半段一處帶有小二度不協(xié)和碰撞的尖銳和弦時(shí)，邊彈邊說道：“注意！聽聽！這簡(jiǎn)直就是穆索爾斯基的特有聲響嘛！！”——現(xiàn)在想來，這的確是傅聰先生專業(yè)地道而又富于想象力的“穿越性”音樂評(píng)論。穆氏敢于凸現(xiàn)音響中的不協(xié)和粗放特征，并以此找到了他的個(gè)性化聲音語言。但深究起來，穆氏的個(gè)性化聲音從來不是音響自身的形式表象，而是深深植根于俄羅斯民族歷史和時(shí)代文脈的豐厚土壤之中——藝術(shù)創(chuàng)作中的個(gè)性與民族性之間，應(yīng)該并可能具有怎樣的纏繞式辯證關(guān)系，穆索爾斯基為后人留下了罕有的清晰見證。

2021年5月15日寫畢于冰城望江閣