這個專題如果真的要樹敵，唯一的敵人，就是當下短篇小說的癥候性濫長。

短篇小說的字數，應該不是一個數字問題。當然，我這樣說，并不肯定。

我就這個“短的短篇小說”專題問詢一些小說家和編輯，為什么我們的短篇小說越寫越長？不止一個朋友認為短篇小說癥候性濫長是要考量稿費制度。我們的稿費一般而言是按字數計酬的，短的肯定沒有長的經濟。一個對自己有要求的短篇小說家，一個月寫一篇短篇小說幾無可能。我們只要看看汪曾祺、蘇童和劉慶邦等這些以短篇小說確立自己文學地位的小說家，看看他們的發表目錄就能看出短篇小說的產量。那么，以單篇萬字計算，要寫四個左右短篇小說才能約等于一個中篇小說的稿酬。短下去，損失的肯定是真金白銀。寫短篇小說本來就不經濟了，能夠長一點就長一點吧。

不算長篇小說，它的長可以沒有上限。貌似沒有上限，但可能也有約定俗成。張煒獲得茅盾文學獎的長篇小說《你在高原》的450萬字好像就因為遠遠超出大家對長篇小說的字數心理預期而引發爭議。當然，如果我們堅持把現在的網絡小說算在文學的小說里面，450萬字的天花板早就被戳破了。但中篇小說和短篇小說不一樣，短篇小說有中篇小說的天花板在，中篇小說有長篇小說的天花板在。這兩個天花板都很頑固，捅破了都是另外一個文類了，但問題是現在小說家在計量中篇小說和短篇小說的字數都是直奔天花板而去，而不是在各自的底線節約著字數。

何況，短篇小說本來就沒有字數的底線，可以短，再短一點的。

但是，我還是相信小說的字數和長度不只是一個數字問題，不只是一個數字相關的稿酬多寡問題。應該意識到字數和長度本身就是文體和審美問題。短篇小說的魅力應該在字數和長度上見分曉的。短篇小說之短是短篇小說的限度，也是螺螄殼里做道場，是戴著鐐銬跳舞的炫技。緣此，我向幾個小說家發出“短的短篇小說”的邀約。除了五千到八千字的字數設定，沒有其他主題、題材和風格的預設。我知道對于有著自己舒適的速度和節奏的小說家，這樣的要求顯然是強人所難，但要感謝的是，大家還是都爽快地接受了這完全不合理的要求，參與這次字數限定的挑戰。特別要感謝是弋舟兄和小白兄。弋舟兄是最早到稿的；小白兄因為記錯了交稿日期，手上有答應其他人的工作，未能在刊物發排的最后時刻完稿，這篇稿子只能另外擇期發表了。

需要說明的是，我并不反對也不否定“長的短篇小說”存在。事實上，我們可以舉出無數“長的短篇小說”經典。在這個背景之上，強調短篇小說短一點，再短一點，某種意義上可以理解成一種對當下短篇小說生態的提醒。手邊正好有漓江出版社的《小說選刊》選編的《2019中國年度短篇小說》，收入短篇小說20篇，如果不算莫言《一斗閣筆記》的短制，萬字以下的只剩下邵麗六千字左右的《節日》，其余的均萬字以上，一萬四千字以上的10篇，占一半。其中，阿占的《制琴記》和文珍的《刺猬，刺猬》兩篇達到一萬七千字以上。年選一定程度上能代表文學基本生態，萬字以下短篇小說的稀缺，也一定程度上能夠見證著短篇小說文體的審美移動。即便我們現在不對這種移動是好是壞下一個絕對判斷，短篇小說的字數和長度變化引發的文體之變應該被充分注意到。

確實，我們短篇小說的字數多少的分布不是一開始就像現在這樣就長不就短的。我也是把手邊的書隨便翻翻。洛林·斯坦恩和塞迪·斯坦恩主編的《巴黎評論·短篇小說課堂》收入短篇小說20篇，一萬字以上的只有6篇。長的兩篇，伊森·卡寧的《竊國賊》和喬伊·威廉姆斯的《微光漸暗》分別為三萬和兩萬多字，這顯然是我們平時說的中篇小說。如果把兩篇剔除，那意味著18個短篇小說，一萬字以上的只有4篇，其中簡·鮑爾斯的《艾米·摩爾的日記》、丹尼斯·約翰遜的《搭車遇禍》、莉迪亞·戴維斯的《福樓拜的十個故事》和雷蒙德·卡佛的《要不你們跳個舞？》四篇只有四五千字，斯蒂芬·米爾豪瑟的《飛毯》、唐納德·巴塞爾姆的《鬧著玩的幾個小故事》、詹姆斯·索特的《曼谷》和伯納德·庫珀的《老鳥》等4篇都是六千多字。譯林出版社出版的《約翰·契弗短篇小說選》共收短篇小說60篇，萬字以下的22篇，萬字過一點的8篇，正好占一半。

蘇童在和王宏圖的對談時說過：“我覺得對短篇小說可以打各種各樣的比方，也可以拿戲劇來比方。如果說長篇是一個多幕劇的話，短篇就是獨幕劇，它的故事是完整的，它背后潛藏的主題一定要表達清楚，但篇幅要短，在一幕里完成。”具體到小說的長度，蘇童說：“（我的短篇的篇幅）大致是六千到八千字，或者就是九千字，超過一萬字很少，最長是一萬二千到一萬三千字。”（《南方的詩學：蘇童、王宏圖對談錄》）事實也確實如此，目前蘇童自己最認可的個人短篇小說選本《夜間故事》，萬字以下的22篇，占總選篇的52.4%；萬字過一點的6篇；一萬二千字以上的14篇。如果我們認為蘇童在中國當代文學史以短篇小說見長，刻意求短，我們看以長篇小說獲得廣泛聲譽的莫言，我隨機選了浙江文藝出版社出版的《莫言短篇小說精品系列》的兩本《小說九段》和《秋水》做統計，萬字以下的均過半數，其中《藍色城堡》這一篇只有不到三千字。《作家》雜志一直致力于短篇小說，《金短篇》欄目延續很多年，如何理解“金”？是不是也可以理解為簡約，就像我們常常說的“惜墨如金”。2015年，《作家》曾經邀約閻連科、葉兆言、范小青、劉慶邦、林那北、東西、施戰軍和張清華等小說家和評論家座談短篇小說，我注意到大家談短篇小說如何能夠短起來是一個中心話題，其中閻連科舉到兩個例子《大學生》和《吃鳥的女孩》分別為五千多字和三百字。

對于癥候性濫長帶來的短篇小說文體變化，我沒有做深入的研究，但已經可見的是一些本來屬于短篇小說的魅力和魔力，正在隨著短篇小說癥候性濫長而失去，比如短篇小說之“短”的省略和簡約之美。杰弗里·尤金尼德斯評丹尼斯·約翰遜的《搭車遇禍》說：“按照定義，短篇小說必須很短。這就是短篇小說的麻煩之處。這就是短篇小說如此難寫的原因。你該如何讓敘述保持簡潔，同時又讓它發揮小說的功能？與寫長篇相比，寫短篇的首要難點在于想清楚要把哪些內容留在篇幅之外。留在篇幅之內的內容暗含了省略掉的所有東西。”（《巴黎評論·短篇小說課堂》）同樣地，哈羅德·布魯姆的《如何讀，為什么讀》談到短篇小說，認為“短篇小說最能處理孤獨的個人，尤其是那些位于社會邊緣的個人”，短篇小說“不是寓言或箴言，因此不能稱為碎片”，“大多數技巧純熟的短篇小說家在道德判斷方面都盡量省略，就像他們在情節的連續性和人物過去生活的細節方面都盡量省略一樣”。以此觀乎當下短篇小說癥候性濫長其原因可能在于不加節制，在于敘事的松懈。

而且，短篇小說越來越混同于講述風俗史意義的市井新聞，而不是“敘事藝術”。隨之而來的是短篇小說文體本身的精確和雅致正在流失。無論怎樣強調中國小說的俗文學傳統，但現代小說，尤其是現代短篇小說應該是精致和高雅的藝術。如果我們不做這樣的界分，短篇小說和《故事會》有什么區別？不客氣地說，我們現在不少短篇小說就是信馬由韁的“故事會”。評論家休·肯納爾所認為的：“也許是從海明威或者喬伊斯開始，短篇小說已經從一種主要作為娛樂消遣的傳統升格成了一種高雅藝術形式。”（《巴黎評論·短篇小說課堂》）現代中國短篇小說雖然不一定經歷這樣的短篇小說發展過程，但最終接受的是“從海明威或者喬伊斯開始”的短篇小說發展史結果。退一步說，即便不是全部接受，我們的短篇小說也不可能完全再依循“三言二拍”、傳奇、筆記的古典傳統；即便在“三言二拍”、傳奇和筆記譜系上向當下生長，也難得一見有多少小說家在純然的“古代”寫作。這是一個在當代世界文學中的“中國文學”的時代。

王安憶為2011年始開始引進并連續出版的“短經典”系列撰寫的總序《短篇小說的物理》說：“好的短篇小說就是精靈，它們極具彈性，就像物理范疇中的軟物質。它們的活力并不決定于量的多少，而在于內部的結構。作為敘事藝術，跑不了是要結構一個故事，在短篇小說這樣的逼仄空間里，就更是無處可逃避講故事的職責。倘若是中篇或者長篇，許是有周旋的余地，能夠在寬敞的地界內自圓其說，小說不就是自圓其說嗎？將一個產生于假想之中的前提繁衍到結局。在這繁衍的過程中，中長篇有時機派生添加新條件，不斷補充或者修正途徑，也允許稍作旁騖，甚至停留。短篇卻不成了，一旦開頭就必要規劃妥當，不能在途中做無謂的消磨。這并非暗示其中有什么捷徑可走，有什么可被省略，倘若如此，必定可減損它的活力，這就背離我們創作的初衷了。所以，并不是簡化的方式，而是什么呢？還是借用物理的概念，愛因斯坦一派有一個觀點，就是認為理論的最高原則是以‘優雅’與否為判別。‘優雅’在于理論又如何解釋呢？愛因斯坦的意見是：‘盡可能地簡單，但卻不能再行簡化。’我以為這解釋同樣可用于虛構的方式。也因此，好的短篇小說就有了一個定義，就是優雅。”

當下短篇小說篇幅的就長不就短，如果不是因為短篇小說“內部結構”調整的革命使然，長的結果只可能是癥候性“濫長”。癥候性濫長的結果是短篇小說內部結構不被小說家警醒，進而使短篇小說文體意義上的優雅正在喪失。一言以蔽之，短篇小說越來越“水”。其實，中篇小說也在被注水。

現在，近乎強制性地讓短篇小說的字數控制在五千到八千字，這4篇小說在這個“字數的空間”里，結果如何呢？我不做先入為主的誘導性闡釋。讀吧，讀短的短篇小說。也期待更多的“短的短篇小說”，我甚至期望有文學期刊敢于拒絕一萬字以上的短篇小說。當然，對于好的短篇小說，我們是不是改變一下我們的計酬方式呢？如果計算稿酬不是算字數，結果又會如何？也許我是想當然了，畢竟有時候按字計酬體現著平庸主義的公平。

2021年6月5日