鏡子作為象征概念，必定要與反映、映射、自我認(rèn)知、自我與他者等心理意識(shí)相互關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)我們對(duì)自身、對(duì)世界的理解。鏡子制造出來是為了讓人看到自己，但是，在鏡子和照鏡者之間插著一個(gè)符號(hào)屏幕，一個(gè)視覺中介系統(tǒng)。

正因如此，《物·畫·影》才能以穿衣鏡為主角，在全球語境里把物件、繪畫和攝影都串起來。17-18世紀(jì)，玻璃穿衣鏡被發(fā)明，通過跨國貿(mào)易在世界上流通，并且在全球各地引發(fā)出相互關(guān)聯(lián)的視覺聯(lián)想和藝術(shù)創(chuàng)造。該書就是講述在穿衣鏡成為全球共享的東西之后，這種情況是怎么發(fā)生的。這是美術(shù)史，也是文化史。

鏡子創(chuàng)造的潮流并不只是裝飾和時(shí)尚的需要。巫鴻引述法國鏡史專家薩比娜·梅爾基奧爾-博奈所言，指明路易十四時(shí)期的“鏡子熱”所意味的“光影與視覺的世紀(jì)”，且迎合了當(dāng)時(shí)上流社會(huì)要求藝術(shù)與自然巧妙結(jié)合的信條。可見，這是一種社會(huì)思想潮流的反映。巫鴻指明了故宮中壁鏡與鏡屏的興起所表明的大鏡在概念上和實(shí)際運(yùn)用上的一個(gè)更大的創(chuàng)新，它既延續(xù)了傳統(tǒng)的中國屏風(fēng)，又將其和最新的西洋技術(shù)結(jié)合，符合清代皇帝的欣賞趣味，巫鴻還引述故宮學(xué)者付超的觀點(diǎn)，指出其中內(nèi)含的“明鏡高懸”的政治理念。《對(duì)鏡仕女圖》、《女史箴圖》等“攬鏡自容”的形象在中國繪畫史源遠(yuǎn)流長，但是從未真正的大規(guī)模流行過，這與真實(shí)的鏡子作為西洋繪畫中的流行主題的傾向大異其趣。比起鏡子，中國繪畫更愛屏風(fēng)。巫鴻在《重屏》里分析，屏風(fēng)無法像鏡子一樣反映客觀世界，屏風(fēng)與鏡子的差異或許反映出兩種藝術(shù)傳統(tǒng)的不同取向和興趣：文藝復(fù)興確立的視覺模式中，自然世界與其圖畫再現(xiàn)相互對(duì)稱，二者同樣重要；而中國繪畫中占支配地位的模式是非對(duì)稱的，畫家強(qiáng)調(diào)的是繪畫形象和真實(shí)世界之間以及繪畫形象彼此之間的隱喻性關(guān)聯(lián)。

鏡子對(duì)于繪畫尤其自畫像至關(guān)重要。英國藝術(shù)史學(xué)家詹姆斯·霍爾在《自畫像文化史》里指出，中世紀(jì)對(duì)于鏡之意象的迷戀大大增加了人們對(duì)鏡子的需求和對(duì)自畫像的興趣。圣奧古斯丁最先造出了“圣經(jīng)之鏡”一詞，意思是像鏡子一樣，圣經(jīng)映現(xiàn)出神的安排，映照出造物主的精神。在文藝復(fù)興時(shí)期，自畫像幾乎一定出現(xiàn)鏡子，擁有鏡子對(duì)于藝術(shù)家的公信力而言是十分重要的，擁有鏡子體現(xiàn)了藝術(shù)家的美德與才智，是揚(yáng)名立萬的保障。略懂藝術(shù)史的人都知道，在揚(yáng)·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》、委拉斯凱茲的《宮娥》等畫作里，鏡子起到了點(diǎn)睛作用。這些畫作蘊(yùn)含的尊崇視覺的西方思想，體現(xiàn)了與眼睛和視覺有關(guān)的凝視的權(quán)力，當(dāng)我們凝視某人或某物時(shí)，不僅是在“觀看”，也在探查和控制。西方名畫中的鏡子意象，代表了一種相對(duì)隱蔽的、無所不在又杳無痕跡的窺探，代表了以規(guī)訓(xùn)為目的或以違反規(guī)訓(xùn)為目的的視覺策略，隱藏著意識(shí)形態(tài)的部署。

借助“克萊門蒂娜夫人的女兒們”，巫鴻闡述了19世紀(jì)中葉攝影技術(shù)的發(fā)展，特別是火棉膠攝影法的發(fā)明，給予人物更大的隨意和自由狀態(tài)。借助“新奧爾良的白人女孩”，巫鴻闡述了文字與影像結(jié)合傳達(dá)的“歷史證據(jù)”，這些照片與美國的廢奴運(yùn)動(dòng)緊密相連。“暹羅國王的妃子們”，這個(gè)材料很特別、稀見。攝影術(shù)牽系著王妃的命運(yùn)和地位，巫鴻借此闡述了“業(yè)余”攝影所涉及的社會(huì)層級(jí)秩序，以及古老的東方帝制國家在攝影術(shù)這類先進(jìn)生活方式的沖擊下所發(fā)生的潛移默化的改變。攝影媒材借以運(yùn)作的場域和技術(shù)地位仍然取決于權(quán)力關(guān)系的掌控，取決于界定它并使之運(yùn)作的體制和代理人，它所構(gòu)建的攝影表征和實(shí)踐的歷史空間，體現(xiàn)了把它們統(tǒng)一起來的社會(huì)構(gòu)型本身。要等到再過些時(shí)候，攝影的權(quán)力才會(huì)分配給更多的、更普遍的大眾。

在中國，差不多的變化也在發(fā)生。曹雪芹的鏡屏想象除了表征傳統(tǒng)的道德象征意義，也書寫了時(shí)代的全新視覺體驗(yàn)。乾隆的鏡像幻想，呈現(xiàn)了宮廷藝術(shù)在皇帝的支持下吸收西洋透視技法的效果，也表明了這位皇帝志得意滿的自我感覺。蘇格蘭傳教士德貞帶動(dòng)了攝影術(shù)在中國的傳播，一個(gè)重要方法就是“穿衣鏡模式”的“照鏡影之法”。耀華照相館的照相術(shù)，與滬上流行的穿衣鏡前美女和城市風(fēng)光明信片、滿族婦女的穿衣鏡肖像和辛亥剪辮紀(jì)念照等，表明了世紀(jì)之交的中國正在刮起一股強(qiáng)勁的“西風(fēng)”。影樓出品的時(shí)裝美女照充滿東方情調(diào)又帶著異國色彩，呈現(xiàn)了東方對(duì)西方的想象，呈現(xiàn)了不同文化之間的聯(lián)系與融合。

《物·畫·影》體現(xiàn)了巫鴻對(duì)“主體”概念的理解，一個(gè)基本共識(shí)是反映出現(xiàn)代意義上的自我。穿衣鏡和人物在構(gòu)圖中占據(jù)了幾乎同等重要的位置，其中包含了關(guān)于可見性與存在的哲學(xué)問題。倘若繼續(xù)延展，可以借用西班牙藝術(shù)家曼努埃爾·奧爾維拉的一個(gè)矛盾而又熨帖的說法，這類有鏡子的肖像畫實(shí)際上體現(xiàn)了“與他者的自我對(duì)話”。在凝視鏡子里的自己時(shí)，我們都會(huì)有一種距離感。一旦開始自我觀察，我們好像就失去了那種仿佛本能的自我表達(dá)，我們會(huì)不由自主地想象呈現(xiàn)在別人眼里的“我”到底是怎樣的。在晨曦中對(duì)鏡自照的每一個(gè)人，都可能會(huì)在某個(gè)瞬間感覺到那種“陌生感”。鏡子里的這張臉、這個(gè)人，就是“我”嗎？

對(duì)“自我”的發(fā)現(xiàn)，是現(xiàn)代性最重要的成果。當(dāng)肖像或人像被鏡子轉(zhuǎn)化為相似的仿佛又有所不同的影像的時(shí)候，作為“自我”的我與作為“他者”的我，就變得更加模糊、曖昧，也更加明晰、復(fù)雜。這是一種在場的、同時(shí)也缺席的藝術(shù)哲學(xué)。