摘要：經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法是在19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義理論與實(shí)踐和馬克思主義經(jīng)典作家的現(xiàn)實(shí)主義觀的基礎(chǔ)上歸納、總結(jié)出來(lái)的，是現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的最重要階段。經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的基本原則，一是真實(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面貌，包括嚴(yán)格地按照現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面貌描寫(xiě)生活，表現(xiàn)生活的真實(shí)和強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的真實(shí)性等方面；二是正確處理主客關(guān)系，包括作者的主觀思想要服從客觀現(xiàn)實(shí)，作者的思想應(yīng)該通過(guò)形象間接地流露出來(lái)，作者不能以自己的主觀思想干擾作品中的生活與人物自身的邏輯等內(nèi)涵；三是塑造典型環(huán)境中的典型人物，包括正確處理共性與個(gè)性、典型人物與典型環(huán)境的關(guān)系、運(yùn)用好典型化方法等內(nèi)容。經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義在20世紀(jì)受到挑戰(zhàn)并有新的發(fā)展，但其基本原則與方法并沒(méi)有過(guò)時(shí)。當(dāng)前重提經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法與基本原則，有其現(xiàn)實(shí)意義。

現(xiàn)實(shí)主義是我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論的重大議題，也是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)實(shí)踐的主流與主要?jiǎng)?chuàng)作方法之一。但是正如許多重要的概念術(shù)語(yǔ)一樣，現(xiàn)實(shí)主義由于歷史的積淀和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜，也已成為一個(gè)內(nèi)涵豐富但又相對(duì)模糊的術(shù)語(yǔ)。本文以為，準(zhǔn)確地把握現(xiàn)實(shí)主義，應(yīng)該以對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的階段性分期為基礎(chǔ)。本文將19世紀(jì)以前的現(xiàn)實(shí)主義稱(chēng)為早期現(xiàn)實(shí)主義，19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義稱(chēng)為經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義，19世紀(jì)以后的現(xiàn)實(shí)主義稱(chēng)為現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義。把握現(xiàn)實(shí)主義，以對(duì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的把握最為重要。經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義主要指19世紀(jì)中期產(chǎn)生于歐美的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)流派和在此基礎(chǔ)上形成的現(xiàn)實(shí)主義方法與觀念。對(duì)于經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的把握，應(yīng)該以19世紀(jì)歐美現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的理論和實(shí)踐以及馬克思主義經(jīng)典作家的相關(guān)論述為基礎(chǔ)。為了論述的集中，本文對(duì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的討論主要聚焦于創(chuàng)作方法層面。

一、真實(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的根本要求

真實(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面貌，是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的最低也是最高要求。之所以是最低，是因?yàn)槿魏维F(xiàn)實(shí)主義作品都必然要反映出現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面貌；之所以是最高，是因?yàn)橹挥谐晒_(dá)到這一要求，作品才可能取得成功。歷代的現(xiàn)實(shí)主義作家與批評(píng)家都認(rèn)可這一要求。韋勒克認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義“植根于一個(gè)強(qiáng)大的歷史傳統(tǒng)”，“在其忠實(shí)于自然這個(gè)廣泛意義上，現(xiàn)實(shí)主義無(wú)疑是批評(píng)傳統(tǒng)和創(chuàng)作傳統(tǒng)的主流”。巴爾扎克承認(rèn)：“法國(guó)社會(huì)將成為歷史家，我只應(yīng)該充當(dāng)它的秘書(shū)?！彼J(rèn)為：“一位作家只要刻意從事這類(lèi)謹(jǐn)嚴(yán)的再現(xiàn)，就可以成為繪制人類(lèi)典型的一名畫(huà)師，或多或少忠實(shí)的、成功的、耐心的或大膽的畫(huà)師；成為私生活戲劇場(chǎng)面的敘事人，社會(huì)動(dòng)產(chǎn)的考證家，各種行話的搜集者，以及善行劣跡的記錄員?！痹诎蜖栐丝磥?lái)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)必須真實(shí)地寫(xiě)出社會(huì)的本來(lái)面貌；一個(gè)作家，也只有真實(shí)地寫(xiě)出社會(huì)的本來(lái)面貌，才能或多或少地取得成功。

自然，作為一個(gè)有“想法”的作家，巴爾扎克并不滿(mǎn)意停留在描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的層面，他還希望“研究一下產(chǎn)生這類(lèi)社會(huì)效果的多種原因或一種原因，把握住眾多的人物、激情和事件的內(nèi)在意義”，“思索一下自然法則，推敲一下各類(lèi)社會(huì)對(duì)永恒的準(zhǔn)則、對(duì)真和美有哪些背離，又有哪些接近的地方”。然而，在恩格斯看來(lái)，“如果一部具有社會(huì)主義傾向的小說(shuō)，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫(xiě)，來(lái)打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想，動(dòng)搖資產(chǎn)階級(jí)世界的樂(lè)觀主義，不可避免地引起對(duì)于現(xiàn)存事物的永恒性的懷疑，那么，即使作者沒(méi)有直接提出任何解決辦法，甚至有時(shí)并沒(méi)有明確地表明自己的立場(chǎng)，我認(rèn)為這部小說(shuō)也完全完成了自己的使命”。對(duì)于有社會(huì)主義傾向的小說(shuō)來(lái)說(shuō)，只要真實(shí)地表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的本來(lái)面貌，就完成了作品的使命。非社會(huì)主義傾向的小說(shuō)就更應(yīng)如是，因?yàn)橛猩鐣?huì)主義傾向的小說(shuō)，所表達(dá)出的思想在大多數(shù)情況下是積極的，而非社會(huì)主義傾向的小說(shuō)，其表達(dá)的思想在很多情況下有可能是消極的。因此，恩格斯對(duì)作家的基本要求，是如實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不是熱衷于表達(dá)作家自己的觀點(diǎn)與思想。

真實(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面貌，要做到如下三個(gè)方面。

第一，嚴(yán)格地按照現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面貌描寫(xiě)生活。文學(xué)作品描寫(xiě)的生活，必須與現(xiàn)實(shí)生活相符，符合生活的常情、常識(shí)與常態(tài)。而要按照現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面貌描寫(xiě)生活，就應(yīng)該在文學(xué)作品中排除超自然的因素?，F(xiàn)實(shí)生活是豐富的，也是美的。只要認(rèn)真挖掘，就能寫(xiě)出極富魅力的作品，如魯迅的《阿Q正傳》，肖洛霍夫的《靜靜的頓河》。但有時(shí)一些現(xiàn)實(shí)主義作家出于某種原因，喜歡在按照現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面貌進(jìn)行描寫(xiě)的同時(shí)，在作品中滲進(jìn)一定的超自然因素，如陳忠實(shí)的《白鹿原》。這一定程度損害了小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)性，不符合現(xiàn)實(shí)主義的要求，從藝術(shù)的角度看，也不一定是可取的。當(dāng)然，這并不是說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義作品中不能有超現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，但這只能發(fā)生在意識(shí)和主觀的領(lǐng)域，而不應(yīng)發(fā)生在現(xiàn)實(shí)、客觀的領(lǐng)域。也就是說(shuō)，在人們的意識(shí)中存在著超自然的因素，在他們的眼中，事物有時(shí)會(huì)帶上神異的色彩，這是符合客觀事實(shí)的，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也可以描寫(xiě)。但是這些超自然的因素只應(yīng)存在于小說(shuō)人物的主觀世界中，而不應(yīng)出現(xiàn)在小說(shuō)描寫(xiě)的客觀世界里，成為客觀現(xiàn)實(shí)的一個(gè)組成部分。因?yàn)檫@些超自然的因素在客觀現(xiàn)實(shí)中是不存在的，現(xiàn)實(shí)主義作品自然不應(yīng)將這種想象中存在的東西作為真實(shí)存在的東西來(lái)表現(xiàn)。

第二，表現(xiàn)生活的真實(shí)。生活真實(shí)同時(shí)也是生活現(xiàn)象，但生活現(xiàn)象不等于生活真實(shí)。按照亞里士多德的觀點(diǎn)，只有符合可然律與必然律的生活現(xiàn)象才是生活真實(shí)，才是“詩(shī)”應(yīng)該表現(xiàn)的對(duì)象。不過(guò)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品，要表現(xiàn)生活真實(shí)，只考慮可然律與必然律還是不夠的，還應(yīng)考慮概然律的問(wèn)題。概然律指事件在生活中發(fā)生的頻率。一個(gè)事件是現(xiàn)實(shí)生活中常見(jiàn)的、經(jīng)常發(fā)生的，這個(gè)事件的概然律就高；反之，這個(gè)事件的概然律就低。以真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面貌為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義作品，不能大量描寫(xiě)低概然律的事件。莫泊桑指出：“寫(xiě)真實(shí)就要根據(jù)事物的普遍邏輯給人關(guān)于‘真實(shí)’的完整的意象，而不是把層出不窮的混雜的事實(shí)拘泥地照寫(xiě)下來(lái)?！彼e例說(shuō)：“世界上每天死于不測(cè)之禍的人數(shù)量極為可觀。但是，在一篇小說(shuō)里，我們難道可以借口要加進(jìn)某一意外的情節(jié)而讓一塊瓦片落在某個(gè)主要人物的頭上，或者把他拋在車(chē)輪之下？”文學(xué)中低概然律的事件太多，必然影響作品的現(xiàn)實(shí)性。比如狄更斯的《奧列佛·特維斯特》，小說(shuō)中的同名主人公不斷地陷入各種引人墮落的環(huán)境，但總能因?yàn)槟承┮馔獾氖录?，逢兇化吉。這些意外的事件類(lèi)似莫泊桑所說(shuō)的“落在主要人物頭上的瓦片”，對(duì)《奧列佛·特維斯特》的現(xiàn)實(shí)性造成了一定的損害。

第三，細(xì)節(jié)的真實(shí)性。巴爾扎克認(rèn)為：“我們讀一本書(shū)，心里總有一種求真的意識(shí)，碰到不真實(shí)的情節(jié)，求真意識(shí)就會(huì)叫起來(lái)：‘太假！’這本書(shū)就沒(méi)有也不可能有任何價(jià)值。普遍的、永恒的成功，其秘密就在于真實(shí)?！睆奈膶W(xué)與生活的關(guān)系看，文學(xué)是虛構(gòu)的，但從文學(xué)與生活的反映關(guān)系看，人們又要求它是真實(shí)的，也就是說(shuō)，它必須與生活有同一性。而最能與生活產(chǎn)生同一性的，是作品中的細(xì)節(jié)。另一方面，人們總是以現(xiàn)實(shí)生活為參照系來(lái)閱讀文學(xué)作品。一部現(xiàn)實(shí)主義作品，給讀者的閱讀期待是作品中的生活與現(xiàn)實(shí)生活具有同一性。如果作品的細(xì)節(jié)不真實(shí)，必然會(huì)挑戰(zhàn)讀者的生活常識(shí)與生活經(jīng)驗(yàn)，從而導(dǎo)致其對(duì)小說(shuō)的描寫(xiě)產(chǎn)生不信任感。這種不信任感逐漸積累，達(dá)到一定的度，就會(huì)使其對(duì)作品做出否定的判斷。這個(gè)時(shí)候，作品的其他方面做得再好，也就沒(méi)有任何意義了。

二、經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的客觀原則

文學(xué)是現(xiàn)實(shí)生活的反映，但現(xiàn)實(shí)生活不能自動(dòng)成為文學(xué)作品，必須經(jīng)過(guò)作家的頭腦，經(jīng)過(guò)作家主觀能動(dòng)的創(chuàng)造。如何處理主觀與客觀的關(guān)系，是創(chuàng)作方法的關(guān)鍵之一。亞里士多德認(rèn)為：“詩(shī)人既然和畫(huà)家與其他造型藝術(shù)家一樣，是一個(gè)摹仿者，那么他必須摹仿下列三種對(duì)象之一：過(guò)去有的事或現(xiàn)在有的事、傳說(shuō)中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事?！彼J(rèn)為，索?？死账故恰鞍凑杖藨?yīng)當(dāng)有的樣子來(lái)描寫(xiě)，歐里庇得斯則按照人本來(lái)的樣子來(lái)描寫(xiě)”。這可能是文學(xué)批評(píng)史上最早對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中的主客關(guān)系進(jìn)行的探討之一。亞里士多德所說(shuō)的按照“過(guò)去有的事或現(xiàn)在有的事”進(jìn)行模仿，也就是按照客觀現(xiàn)實(shí)的本來(lái)面貌進(jìn)行描寫(xiě)，歐里庇得斯就是這樣做的，這是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。按照“應(yīng)當(dāng)有的事”進(jìn)行模仿，也就是按照主觀的愿望進(jìn)行描寫(xiě)，索?？死账咕褪沁@樣做的，這是浪漫主義的創(chuàng)作方法。至于“傳說(shuō)中的或人們相信的事”則復(fù)雜一些。傳說(shuō)中的或人們相信的事有的是實(shí)有其事或者是在真實(shí)事件的基礎(chǔ)上加工而來(lái)，有的是完全虛構(gòu)或者說(shuō)是虛幻的?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)可以描寫(xiě)這些事情，但應(yīng)該將它們局限于傳說(shuō)和人們主觀的范圍，而不應(yīng)將其作為客觀真實(shí)的存在來(lái)表現(xiàn)。

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法要求作家在創(chuàng)作時(shí)，按照客觀現(xiàn)實(shí)的本來(lái)面貌進(jìn)行描寫(xiě)，這就是現(xiàn)實(shí)主義的客觀原則，它有三層意思。

第一，在作者的主觀思想與客觀現(xiàn)實(shí)發(fā)生矛盾時(shí)，主觀要服從客觀，按照客觀現(xiàn)實(shí)的本來(lái)面貌進(jìn)行描寫(xiě)。從文學(xué)創(chuàng)作的角度，作者的主觀可以劃分為他的思想感情和他對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)兩個(gè)部分。作家的思想感情建基在其所接受的世界觀、思想體系、政治立場(chǎng)、個(gè)人經(jīng)歷等因素之上，他對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)建基在他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)基礎(chǔ)之上。作家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)有可能是正確的也有可能是錯(cuò)誤的，而在他認(rèn)識(shí)生活的過(guò)程中，他的思想也總是有意無(wú)意地參與進(jìn)來(lái)，并影響到其對(duì)生活的認(rèn)識(shí)。這樣，在作家的思想、對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和現(xiàn)實(shí)之間，就存在兩種情況，一種情況是三者之間是一致的，一種是不一致。三者之間的一致，又存在積極與消極兩種情況。積極的一致是指作家在對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行認(rèn)識(shí)的時(shí)候，其思想?yún)⑴c并影響了他的認(rèn)識(shí)，三者在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上達(dá)到了一致。消極的一致是指作家在認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中，或者由于其沒(méi)有明確的思想，或者雖有思想，但沒(méi)有參與其對(duì)生活認(rèn)識(shí)的過(guò)程，也沒(méi)有對(duì)其認(rèn)識(shí)的結(jié)果進(jìn)行干預(yù)與修正，三者同樣在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上達(dá)到一致。對(duì)作家的創(chuàng)作而言，這兩種一致都不會(huì)對(duì)他如實(shí)地描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生不利的影響，因?yàn)樗闹饔^建基在客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上。但三者之間不一致的情況就復(fù)雜了，這也有兩種情況：一種是作家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)無(wú)意識(shí)地受到其思想的影響，導(dǎo)致其對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生偏差，這種不一致可以稱(chēng)為無(wú)意識(shí)的不一致；一種是作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)比較準(zhǔn)確，他也意識(shí)到這種準(zhǔn)確，但與他的思想存在矛盾，這種不一致可以稱(chēng)為自覺(jué)的不一致。對(duì)于作家的創(chuàng)作而言，無(wú)意識(shí)的不一致會(huì)對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生不利影響，導(dǎo)致他無(wú)法按照現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面貌進(jìn)行描寫(xiě)。但因?yàn)闆](méi)有認(rèn)識(shí)到自己的思想影響了其對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，因此作家創(chuàng)作時(shí)，其思想與其對(duì)生活的認(rèn)識(shí)之間不會(huì)產(chǎn)生矛盾。而自覺(jué)的不一致則不同。作家意識(shí)到他的思想與他所認(rèn)識(shí)的生活之間存在矛盾，這個(gè)時(shí)候，是按照自己的認(rèn)識(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行描寫(xiě)，還是屈從自己的思想，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行不準(zhǔn)確的表現(xiàn)，就必然成為作家無(wú)法回避的選擇。恩格斯對(duì)這種情況給出了明確的回答。在致瑪格麗特·哈克奈斯的信中，他稱(chēng)贊巴爾扎克能夠“違背自己的階級(jí)同情和政治偏見(jiàn)”，“他看到了他心愛(ài)的貴族們滅亡的必然性，把他們描寫(xiě)成不配有更好命運(yùn)的人；他在當(dāng)時(shí)唯一能找到未來(lái)的真正的人的地方看到了這樣的人，——這一切我認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義的最偉大的勝利之一，是老巴爾扎克最大的特點(diǎn)之一”。恩格斯認(rèn)為，在思想與現(xiàn)實(shí)發(fā)生矛盾的時(shí)候，只有像巴爾扎克那樣，用對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)描寫(xiě)克服思想上的偏見(jiàn)，作家的創(chuàng)作才能成功，才能產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。這一觀點(diǎn)無(wú)疑是正確的。

第二，在作品中，作家的思想應(yīng)該通過(guò)形象間接地流露出來(lái)，而不能直接地表達(dá)出來(lái)。馬克思主義經(jīng)典作家不反對(duì)作家有自己的思想，也不反對(duì)作家在作品中表達(dá)自己的思想，但他們反對(duì)作家脫離形象，在作品中直接地表露自己的思想，要求他們將自己的思想隱含在形象之中，通過(guò)形象自然地表現(xiàn)出來(lái)。在評(píng)論拉薩爾的劇本《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》時(shí)，馬克思曾批評(píng)拉薩爾：“你的最大缺點(diǎn)就是席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒?！币笏案由勘葋喕?，“在更高得多的程度上用最樸素的形式恰恰把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來(lái)”。馬克思反對(duì)拉薩爾讓人物直接表達(dá)出作者的思想與情感，要求他學(xué)習(xí)莎士比亞，“用最樸素的形式”也就是通過(guò)具體形象將相關(guān)的思想表達(dá)出來(lái)。恩格斯也認(rèn)為，“作者的見(jiàn)解越隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)就越好”。之所以要將思想與情感隱含在形象之中，自然地流露出來(lái)，是因?yàn)椋浩湟?，現(xiàn)實(shí)主義要求如實(shí)地表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，雖然一般來(lái)說(shuō)，人的思想感情也是客觀現(xiàn)實(shí)的組成部分之一，但在創(chuàng)作中，作家的思想感情屬于作家的主觀因素，不能作為客觀現(xiàn)實(shí)的組成部分，因此不宜直接在作品中表現(xiàn)出來(lái)；其二，文學(xué)作品以形象的方式表現(xiàn)世界，作家將自己的思想感情直接在作品中“指點(diǎn)”出來(lái)，不僅會(huì)破壞作品的形象，損害作品的藝術(shù)魅力，而且會(huì)使文學(xué)作品宣傳品化，降低讀者閱讀的挑戰(zhàn)性，引起讀者的反感；其三，文學(xué)作品的形象有自己的獨(dú)立性與內(nèi)在完滿(mǎn)性，作者熱衷于在作品中表達(dá)自己的思想，必然會(huì)破壞作品形象的自足性與內(nèi)在完滿(mǎn)性，對(duì)形象產(chǎn)生不利的影響。

第三，作者不能以自己的主觀想法干擾作品中生活的邏輯與人物自身性格發(fā)展的邏輯。生活有自己的邏輯，人物的性格與發(fā)展也有自己的邏輯，作家創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該尊重、遵循這種邏輯，而不能因?yàn)槟撤N主觀的原因，改變甚至中斷這種邏輯?，F(xiàn)實(shí)主義作家大都尊重生活與人物自身的邏輯，反對(duì)干擾、破壞這種邏輯。托爾斯泰認(rèn)為，文學(xué)作品中的人物應(yīng)該嚴(yán)格按照自身的性格邏輯和生活規(guī)律行動(dòng)。有一次他的朋友加·安·魯薩諾夫埋怨他，說(shuō)他讓安娜·卡列尼娜臥軌自殺，未免過(guò)于殘酷。托爾斯泰笑笑回答道：“這個(gè)意見(jiàn)……使我想起普希金遇到過(guò)的一件事。有一次他對(duì)自己的一位朋友說(shuō)：‘想想看，我那位塔姬雅娜跟我開(kāi)了個(gè)多大的玩笑！她竟然嫁了人！我簡(jiǎn)直怎么也沒(méi)有想到她會(huì)這樣做?！P(guān)于安娜·卡列尼娜我也可以說(shuō)同樣的話。根本講來(lái)我那些男女主人公有時(shí)就常常鬧出一些違反我本意的把戲來(lái)：他們做了在實(shí)際生活中常有的和應(yīng)該做的事，而不是做了我所希望他們做的事?！逼鋵?shí)，無(wú)論是塔姬雅娜，還是卡列尼娜，都是作者創(chuàng)造的人物，作者自然可以按照自己的想法，讓她們做出自己想讓她們做的事。她們之所以做出違反作者“本意”的事，是因?yàn)樽髡咭庾R(shí)到，自己的“本意”違反了人物性格發(fā)展的邏輯，如果讓她們按照作者的想法去行動(dòng)，就會(huì)違反人物性格的邏輯，破壞人物形象的完整性。因此，在已經(jīng)具有內(nèi)在完整性和內(nèi)在自足性的人物面前，作者只好放棄或者修改自己的“本意”，讓人物按照自己的性格和生活的邏輯自主發(fā)展。這正是托爾斯泰和普希金的高明之處。讓人物違反自己的“本意”而行動(dòng)，也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明作者的“本意”有時(shí)并不符合人物的性格與生活的邏輯。越是成功的人物就越是有著自己的特點(diǎn)和自身的完整性，作者應(yīng)該深入地研究、把握人物的性格，及時(shí)修改自己的構(gòu)思，使自己的“本意”符合人物的性格。在談到自己的小說(shuō)《沒(méi)意思的故事》的時(shí)候，契訶夫?qū)懙溃骸耙侨思叶私o您的是咖啡，那么請(qǐng)您不要在杯子里找啤酒。如果我獻(xiàn)給您的是教授的思想，那么您得相信我，不要在那里面找契訶夫的思想。”《沒(méi)意思的故事》的主人公是一個(gè)教授。契訶夫認(rèn)為，這個(gè)教授的思想中，沒(méi)有作為作者的自己的東西，所有的思想都是作為作品人物的教授自己的。這從另一個(gè)側(cè)面說(shuō)明，作者應(yīng)該把握人物的性格與思想，完全從人物的角度來(lái)描寫(xiě)人物，不要將作者的思想摻雜進(jìn)來(lái)。這種觀點(diǎn)無(wú)疑是正確的。

三、塑造典型環(huán)境中的典型人物

在致哈克奈斯的信中，恩格斯指出：“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”人物是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的核心要素，但人必然處于一定的時(shí)空之中。人物與環(huán)境，二者是相輔相成，無(wú)法分割的，塑造人物必然要構(gòu)建環(huán)境。塑造典型環(huán)境中的典型人物是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的主要目的和重要追求。恩格斯在人物與環(huán)境前加上“典型”二字，目的在于強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中人物與環(huán)境的特殊性與重要性。重要性是指與抒情文學(xué)不同，人物與環(huán)境是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最重要的因素；特殊性是指現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的人物與環(huán)境應(yīng)該是個(gè)性與共性的結(jié)合，共性應(yīng)該具有積極的因素。不是所有的人物與環(huán)境都是典型人物與典型環(huán)境。典型人物與典型環(huán)境應(yīng)該是個(gè)性與共性結(jié)合的具有積極意義的人物與環(huán)境。

“典型環(huán)境中的典型人物”這一命題包括兩個(gè)方面：一是典型人物和典型環(huán)境，一是二者之間的關(guān)系。恩格斯的典型，是個(gè)性與共性的結(jié)合。不過(guò)恩格斯所說(shuō)的“共性”，主要不是人物之間的共通性，而是時(shí)代、階級(jí)、歷史、社會(huì)的思想、利益、傾向的代表。這有助于將人物與時(shí)代、社會(huì)聯(lián)系起來(lái)，防止脫離時(shí)代、社會(huì)，單從“人物共性”進(jìn)行典型化。

對(duì)于典型環(huán)境，恩格斯有精辟論述。他認(rèn)為哈克奈斯的小說(shuō)《城市姑娘》中的人物“就他們本身而言，是夠典型的；但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境，也許就不是那樣典型了。在《城市姑娘》里，工人階級(jí)是以消極群眾的形象出現(xiàn)的，他們無(wú)力自助，甚至沒(méi)有試圖作出自助的努力。想使他們擺脫其貧困而麻木的處境的一切企圖都來(lái)自外面，來(lái)自上面。如果說(shuō)這種描寫(xiě)在1800年前后或1810年前后，即在圣西門(mén)和羅伯特·歐文時(shí)代是恰如其分的，那么，在1887年，在一個(gè)有幸參加了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的大部分斗爭(zhēng)差不多50年之久的人看來(lái)，就不可能是恰如其分的了。工人階級(jí)對(duì)壓迫他們的周?chē)h(huán)境所進(jìn)行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴?fù)自己做人的地位所作的令人震撼的努力，不管是半自覺(jué)的或是自覺(jué)的，都屬于歷史，因而也應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)域內(nèi)占有一席之地?！?恩格斯這段論述的內(nèi)涵十分豐富。首先，人物的典型與環(huán)境的典型之間不是如影隨形的關(guān)系，人物典型，環(huán)境不一定必然典型，反之亦然。但是二者之間又是相互影響的，只有一個(gè)方面典型并不能達(dá)到塑造典型環(huán)境中的典型人物的目的。其次，環(huán)境是歷時(shí)性的、發(fā)展變化的，在某一時(shí)代、社會(huì)典型的環(huán)境，到了另一時(shí)代、社會(huì)則不一定典型。其三，典型環(huán)境應(yīng)更多地偏向于進(jìn)步的階級(jí)、代表社會(huì)發(fā)展方向的力量，這些階級(jí)、力量的活動(dòng)、發(fā)展，應(yīng)構(gòu)成典型環(huán)境的重要內(nèi)容。其四，典型環(huán)境與歷史應(yīng)該是一致的，恩格斯這里的“歷史”不是狹義的“歷史”即過(guò)去發(fā)生的事，而是其“美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和歷史的標(biāo)準(zhǔn)”中“歷史”的意思，指社會(huì)與社會(huì)的實(shí)踐。典型環(huán)境就是有積極意義的社會(huì)歷史狀況在文學(xué)作品中的具體體現(xiàn)。

文學(xué)中的人物與環(huán)境是現(xiàn)實(shí)生活中人與環(huán)境的反映，二者之間的關(guān)系十分復(fù)雜。環(huán)境改變?nèi)?，人也改變環(huán)境，二者之間的關(guān)系不僅是互動(dòng)的，而且是發(fā)展的，二者均在人的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中改變與發(fā)展。典型人物與典型環(huán)境也應(yīng)是這樣。典型環(huán)境為典型人物性格的形成提供依據(jù)與背景，為典型人物的意義提供解釋與支撐；典型人物為典型環(huán)境提供運(yùn)作的方向和聚集的中心，其活動(dòng)構(gòu)成了典型環(huán)境發(fā)展變化的動(dòng)力和最為積極的因素。如果不局限于典型人物與典型環(huán)境本身，而是從文學(xué)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的角度考察，我們可以發(fā)現(xiàn)，塑造典型環(huán)境中的典型人物實(shí)際上是作家在現(xiàn)實(shí)世界的基礎(chǔ)上建構(gòu)藝術(shù)世界的必經(jīng)之路。通過(guò)典型化，現(xiàn)實(shí)主義作家將生活素材塑造為文學(xué)形象，由此形成藝術(shù)的世界。福樓拜強(qiáng)調(diào)作家“必須永遠(yuǎn)把自己的人物提高到典型上去。偉大的天才與常人不同的特征即在于：他有綜合和創(chuàng)造的能力；他能綜合一系列人物特性而創(chuàng)造某一種典型”。作家的才能在于通過(guò)綜合與創(chuàng)造，塑造出典型環(huán)境中的典型形象。典型環(huán)境中的典型形象是作者在生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行典型化的結(jié)果，典型化之后，現(xiàn)實(shí)的生活就進(jìn)入了文學(xué)的世界。法國(guó)批評(píng)家達(dá)文在總結(jié)巴爾扎克創(chuàng)作的時(shí)候，指出“藝術(shù)家的使命也是創(chuàng)造偉大的典型，將美提高到理想的程度”。通過(guò)這一過(guò)程，生活現(xiàn)實(shí)就成為了藝術(shù)形象。

由此可見(jiàn)，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)造藝術(shù)世界的基本方法就是典型化，現(xiàn)實(shí)主義通過(guò)典型化，將藝術(shù)世界提升到現(xiàn)實(shí)世界之上。因此，典型環(huán)境中的典型人物不僅是現(xiàn)實(shí)主義的主要目的，也是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)造的主要手段。正是通過(guò)典型環(huán)境中的典型人物，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了自己的藝術(shù)世界。

四、對(duì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的反思

從發(fā)展的角度看，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義只是現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展中的一個(gè)階段。但從創(chuàng)作方法與思想的角度看，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義卻是最重要的一個(gè)階段。一方面，它承接、發(fā)展了早期現(xiàn)實(shí)主義的精神與方法，使現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法與相關(guān)理念臻于成熟，創(chuàng)作出了至今仍無(wú)法超越的現(xiàn)實(shí)主義作品；另一方面，它又為現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義奠定了發(fā)展的基礎(chǔ)與方向，現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的基本理念與主要方法實(shí)際上并沒(méi)有超出經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的理念與方法的范疇。經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的三個(gè)原則并沒(méi)過(guò)時(shí)，表現(xiàn)生活的本來(lái)面貌、正確處理主觀與客觀的關(guān)系、塑造典型環(huán)境中的典型人物，仍為20世紀(jì)以后的現(xiàn)實(shí)主義作家所尊重和遵守。

當(dāng)然，由于時(shí)代與社會(huì)的發(fā)展和文學(xué)實(shí)踐的變化，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的方法與理念也受到了諸多挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。

第一，哲學(xué)社會(huì)思潮的轉(zhuǎn)向。經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的主要內(nèi)容是處理文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、主觀與客觀的關(guān)系，塑造典型環(huán)境中的典型人物，屬于認(rèn)識(shí)論的范疇。隨著時(shí)代的發(fā)展，哲學(xué)社會(huì)思潮已從認(rèn)識(shí)論階段發(fā)展到語(yǔ)言論階段，文學(xué)理論與實(shí)踐也已經(jīng)突破認(rèn)識(shí)論的范圍，進(jìn)入到語(yǔ)言論甚至技術(shù)論的范圍，認(rèn)識(shí)論的話題多少顯得有點(diǎn)陳舊。而交互主體性哲學(xué)的興起，語(yǔ)言理論的擴(kuò)張，量子力學(xué)、現(xiàn)代心理學(xué)的產(chǎn)生等，多少?zèng)_擊了現(xiàn)實(shí)主義以主客二分為基礎(chǔ)的純客觀認(rèn)知模式，一定程度上動(dòng)搖了現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。例如有學(xué)者認(rèn)為，現(xiàn)代“哲學(xué)詮釋學(xué)所理解的真理并不是傳統(tǒng)意義上的‘符合論’真理，即不是主觀認(rèn)識(shí)與客觀對(duì)象相一致的真理，而是一種人文科學(xué)的‘理解真理’”，“文學(xué)的真理總是一種人類(lèi)存在的自我理解”，傳統(tǒng)屬于認(rèn)識(shí)論范疇“真理”就這樣超出了認(rèn)識(shí)論的范圍。另一方面，社會(huì)生活與哲學(xué)社會(huì)思潮的發(fā)展，導(dǎo)致各種新的文學(xué)理論與創(chuàng)作方法如現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)和繁榮。現(xiàn)代主義關(guān)注形式與語(yǔ)言的創(chuàng)新，后現(xiàn)代主義反對(duì)傳統(tǒng)、摒棄對(duì)終極價(jià)值的追求、反對(duì)深度、試圖抹平精英文學(xué)與大眾文學(xué)之間的界限，這也使得經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的方法與理念受到一定程度的沖擊。認(rèn)識(shí)論側(cè)重對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，語(yǔ)言論探討的是如何將這種認(rèn)識(shí)表現(xiàn)出來(lái)，二者的理念與側(cè)重點(diǎn)并不相同，而不同的創(chuàng)作方法也有不可通約的一面。這些都對(duì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)成挑戰(zhàn)，其結(jié)果之一，是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的方法與實(shí)踐發(fā)生變化，吸收語(yǔ)言論與其他創(chuàng)作方法的某些有益成分，出現(xiàn)不同的變體，逐漸從經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義。

第二，文學(xué)實(shí)踐的發(fā)展。19世紀(jì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義之后，陸續(xù)出現(xiàn)了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等眾多文學(xué)流派，如后期象征主義、表現(xiàn)主義、意識(shí)流、新小說(shuō)、荒誕派、黑色幽默等。這些新的流派帶來(lái)新的創(chuàng)作方式與文學(xué)實(shí)踐。如后期象征主義對(duì)純?cè)娕c語(yǔ)言的音樂(lè)性的追求，表現(xiàn)主義從再現(xiàn)向表現(xiàn)的轉(zhuǎn)化，意識(shí)流對(duì)主觀心理世界的表現(xiàn)，新小說(shuō)對(duì)于客觀化和物化描寫(xiě)方式的提倡，荒誕派通過(guò)對(duì)生活常識(shí)與日常邏輯的顛覆以直達(dá)本質(zhì)真實(shí)的創(chuàng)作手法，黑色幽默通過(guò)幽默的形式對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的荒誕與無(wú)意義進(jìn)行的嘲諷與反抗，等等。這些新的創(chuàng)作方式與文學(xué)實(shí)踐帶來(lái)新的創(chuàng)作方法與文學(xué)觀念。人們不再把真實(shí)僅僅看作是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的如實(shí)反映。在詹姆斯那里，心理真實(shí)被看作真正的真實(shí)，巴特認(rèn)為真實(shí)是一種逼真，岡布里奇認(rèn)為幻象與真實(shí)之間沒(méi)有絕對(duì)的界限，而現(xiàn)實(shí)也不再等同于客觀現(xiàn)實(shí)，在很多情況下，它更多地指向心理現(xiàn)實(shí)。隨著真實(shí)觀與現(xiàn)實(shí)觀的變化，人們表現(xiàn)生活塑造形象的方法與手段也不斷創(chuàng)新。如黑色幽默打破情節(jié)之間的邏輯聯(lián)系，塑造反英雄的人物，把現(xiàn)實(shí)的敘述與幻想和回憶攪在一起，把嚴(yán)肅的哲理和插科打諢混為一團(tuán)，以此表達(dá)生活的荒誕與無(wú)意義。意識(shí)流以心理時(shí)間結(jié)構(gòu)作品，淡化情節(jié)，側(cè)重表現(xiàn)人物心靈的活動(dòng)。這些創(chuàng)作實(shí)踐與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義有很大的不同，有的甚至完全相反，但同樣獲得讀者的喜愛(ài)，取得藝術(shù)上的成功。這從不同方面對(duì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義造成壓力。

第三，表現(xiàn)手法和藝術(shù)技巧的創(chuàng)新。就內(nèi)容和形式的相互關(guān)系來(lái)看，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義在表現(xiàn)手法與藝術(shù)技巧上已經(jīng)達(dá)到爐火純青的程度。但是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義主要是從認(rèn)識(shí)論的角度客觀、真實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面貌，其表現(xiàn)手法與藝術(shù)技巧側(cè)重于理性、客觀世界的表達(dá)和常態(tài)形象的塑造，對(duì)于非理性、人的主觀心理世界，通過(guò)非常態(tài)的形象表現(xiàn)本質(zhì)的真實(shí)等并不得心應(yīng)手。而20世紀(jì)文學(xué)特別是先鋒派文學(xué)，在表現(xiàn)手法與技術(shù)技巧方面，做了各種嘗試與創(chuàng)新。意識(shí)流以柏格森的心理時(shí)間為理論背景，通過(guò)直接敘述意識(shí)流動(dòng)過(guò)程的方法來(lái)結(jié)構(gòu)篇章和塑造人物形象。新小說(shuō)派將客觀描寫(xiě)的手法發(fā)展到極端，作者不僅不能在作品中表達(dá)自己的思想感情，甚至連帶感情色彩的詞匯也不提倡?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝吠ㄟ^(guò)人物變形這一看似不可能的現(xiàn)象，表現(xiàn)了一種本質(zhì)的真實(shí)：在人的所有能力中，經(jīng)濟(jì)能力是第一位的，喪失了經(jīng)濟(jì)能力，人也就喪失其作為人的基本保障。羅伯－格里耶在小說(shuō)《嫉妒》中將視角的運(yùn)用發(fā)揮到極點(diǎn)。小說(shuō)采用第一人稱(chēng)固定視角，但第一人稱(chēng)固定視角的承擔(dān)者、那個(gè)嫉妒的丈夫卻從來(lái)沒(méi)有在故事中出現(xiàn)，讀者只能通過(guò)一些蛛絲馬跡才能意識(shí)到他的存在。貝克特的劇本《等待戈多》兩個(gè)流浪漢苦等戈多，戈多卻不來(lái)。劇本沒(méi)有完整的情節(jié)，沒(méi)有鮮明的人物，人物、情節(jié)、語(yǔ)言、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等都是荒誕的，但它卻通過(guò)這種設(shè)計(jì)，表達(dá)了世界荒誕、人生痛苦、生活灰暗、人生不過(guò)是一場(chǎng)無(wú)盡的等待的存在主義思想。這些手法與技巧，在經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中很少出現(xiàn)，然而它們卻有利于表現(xiàn)20世紀(jì)日益復(fù)雜的社會(huì)和人的心理狀態(tài)。

20世紀(jì)的現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義在哲學(xué)社會(huì)思潮上與20世紀(jì)社會(huì)的發(fā)展基本是同步的，在表現(xiàn)手法和藝術(shù)技巧上吸取了20世紀(jì)其他文學(xué)流派的長(zhǎng)處。如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主J.M.庫(kù)切，庫(kù)切受后殖民主義的影響較深，但不局限于后殖民主義的思想，他的作品描寫(xiě)種族隔離政策顛覆前后的南非社會(huì)，探討他者責(zé)任的問(wèn)題，挖掘各種假面具下的真實(shí)人性，表現(xiàn)了其深厚的人道主義情懷。石黑一雄的作品受意識(shí)流的影響，側(cè)重記憶與遺忘的描寫(xiě)，極力挖掘隱藏在我們與世界聯(lián)為一體的錯(cuò)覺(jué)下的暗黑深淵。莫言受現(xiàn)代主義作家福克納、馬爾克斯的影響較大，他的創(chuàng)作想象豐富，感情充沛，語(yǔ)言恣肆，他的作品不避鬼神，奇人異事層出不窮，情節(jié)存在較大的跳躍。這些都在一定程度上使現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義在表現(xiàn)形態(tài)上與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義拉開(kāi)了一段距離，甚至使一些現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義作家在淺層表現(xiàn)上看起來(lái)與先鋒派作家比較接近，如莫言、莫里亞克等。但經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的基本原則與方法并沒(méi)有過(guò)時(shí)。這可以從兩個(gè)方面探討。其一，盡管20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)發(fā)展到現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的階段，但現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義并不是先進(jìn)與落后的關(guān)系，它的發(fā)展并沒(méi)有否定和取代經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展。在整個(gè)20世紀(jì)，在很多現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義作家取得重要成就的同時(shí)，仍有很多作家堅(jiān)持用經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法進(jìn)行創(chuàng)作，并且同樣取得了重大成就，如劉易斯、斯坦貝克、肖洛霍夫，再如中國(guó)的柳青、路遙等。肖洛霍夫的《靜靜的頓河》《一個(gè)人的遭遇》都是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的重要作品，而且在處理作家主觀與客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系時(shí)，比托爾斯泰這樣的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義作家做得更好。因?yàn)樾ぢ寤舴蚪?jīng)過(guò)自然主義的洗禮，更傾向于通過(guò)情節(jié)與人物描寫(xiě)來(lái)表達(dá)自己的觀點(diǎn)，而托爾斯泰則有一種在作品中顯性地表達(dá)自己思想的沖動(dòng)。其二，現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義雖然在經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上有所偏離，但這種偏離實(shí)際上只是在表現(xiàn)手法和藝術(shù)技巧上，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法與對(duì)世界的認(rèn)識(shí)上，在創(chuàng)作方法的基本點(diǎn)上，現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義作家仍是堅(jiān)持至少基本遵循了經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法的。如莫言，雖然他的小說(shuō)有一定的魔幻色彩，但其創(chuàng)作的基礎(chǔ)實(shí)質(zhì)上仍是現(xiàn)實(shí)主義，如他的《紅高粱》《檀香刑》《豐乳肥臀》《蛙》基本上都遵守了經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的三個(gè)要點(diǎn)?！锻该鞯募t蘿卜》帶有魔幻色彩，有著許多童話式的非現(xiàn)實(shí)因素，但小說(shuō)的主體仍是對(duì)當(dāng)時(shí)農(nóng)村生活的現(xiàn)實(shí)描寫(xiě)；小說(shuō)的人物塑造也很精彩，如對(duì)公社劉副主任的描寫(xiě)，用墨不多，但生動(dòng)地刻畫(huà)出一個(gè)本質(zhì)不太惡劣卻習(xí)慣騎在農(nóng)民頭上作威作福的小官僚形象?！渡榔凇凡捎昧巳宋镒冃危@種人物變形只是改變了小說(shuō)觀察與表現(xiàn)的視角，其表現(xiàn)的生活與人物仍是現(xiàn)實(shí)的。

上述事實(shí)說(shuō)明了現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)大生命力，而作為現(xiàn)實(shí)主義典型形態(tài)，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義同樣具有強(qiáng)大的生命力。縱觀20世紀(jì)世界文學(xué)發(fā)展史，我們可以看到，很多先鋒派文學(xué)絢爛一時(shí)，但最終歸于平淡，很多先鋒派作家最后又回到現(xiàn)實(shí)主義的道路上來(lái)。之所以這樣，不是作為創(chuàng)作方法的現(xiàn)實(shí)主義本身有超出其他創(chuàng)作方法的特異之處，而是因?yàn)槲膶W(xué)總是人的文學(xué)，人希望在文學(xué)中看到自己和自己生活的社會(huì)，通過(guò)文學(xué)達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的了解。因此，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系始終是文學(xué)創(chuàng)作的基本問(wèn)題，準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)與反映現(xiàn)實(shí)始終是文學(xué)的根本任務(wù)，反映人表現(xiàn)人始終是文學(xué)的重心所在。經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義從認(rèn)識(shí)論的角度反映現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面貌，正確處理文學(xué)創(chuàng)作中的主客關(guān)系，塑造典型環(huán)境中的典型人物，這些特點(diǎn)正好契合文學(xué)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的要求，符合文學(xué)的根本目的。可以預(yù)言，盡管隨著時(shí)代、社會(huì)的發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義還會(huì)發(fā)生種種變化，但只要人生活在社會(huì)之中，文學(xué)要表現(xiàn)生活，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的基本原則就不會(huì)過(guò)時(shí)，其藝術(shù)魅力不會(huì)因時(shí)代的變遷而消失。當(dāng)然，本文的目的并不是主張現(xiàn)實(shí)主義一家獨(dú)大，也不是主張全面回到經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。時(shí)代在發(fā)展，文學(xué)在發(fā)展，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法也有必要發(fā)展，吸收其他創(chuàng)作方法的長(zhǎng)處，在對(duì)生活、現(xiàn)實(shí)、人物的看法上跟上時(shí)代發(fā)展的步伐，使自己更臻完美。但正如馬克思所說(shuō)：“無(wú)論哪一個(gè)社會(huì)形態(tài)，在它所能容納的全部生產(chǎn)力發(fā)揮出來(lái)以前，是決不會(huì)滅亡的；而新的更高的生產(chǎn)關(guān)系，在它的物質(zhì)存在條件在舊社會(huì)的胎胞里成熟以前，是決不會(huì)出現(xiàn)的?！?從流派來(lái)講，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)成為過(guò)去時(shí)，但從創(chuàng)作方法來(lái)講，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)在時(shí)，它所容納的生產(chǎn)潛力還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有發(fā)揮出來(lái)，還應(yīng)繼續(xù)采用、遵循、發(fā)展。特別是在當(dāng)下文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義精神有所削弱，現(xiàn)實(shí)主義的各種變體繁多的情況下，重提經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法與基本原則，是有其現(xiàn)實(shí)意義的。