內容提要：以《蒼生文學》為陣地，致力于發(fā)現(xiàn)和扶植農(nóng)村業(yè)余作者的“文藝綠化工程”是晚年浩然的一項重要活動。浩然借助個人的影響力，創(chuàng)造出了一個適宜農(nóng)村業(yè)余作者成長的小氣候，漸漸孕育出一個有層次的作者梯隊，并在其中寄寓了尋找文學接班人的期待。然而，這種培養(yǎng)作家的方式，在具體運作中隱含著內外交織的危機。文藝綠化工程從各個方面透露出向“十七年文藝體制”的復古和回歸。它是浩然在1990年代拓墾出的一塊試驗田，試圖在這里復蘇“工農(nóng)兵文學”的歷史經(jīng)驗。這項文學實踐連同晚年浩然的文化姿態(tài)，在1990年代的文學中顯示出癥候性的意義。

關鍵詞：浩然 文藝綠化 《蒼生文學》 《北京文學》

請允許筆者首先從陳紹謙的故事談起。陳紹謙（1957—1991）出生于平谷縣趙家務村，早年被確診患有法魯氏四聯(lián)癥。這是一種常見的先天性心臟病，死亡率極高，患者多有夭折的風險。初中畢業(yè)后，陳紹謙回鄉(xiāng)務農(nóng)，被安排一些養(yǎng)雞、看場院之類的輕活。他不甘心廢物似地活著然后毫無意義地死掉，因而把目光投向了寫作。1980年10月，浩然聽說了陳紹謙的故事，主動探望了這位不幸的農(nóng)村青年。得知陳紹謙窩在父親工廠宿舍里寫長篇小說，浩然像當年指點他的蕭也牧一樣，勸說他回到家鄉(xiāng)的田野和群眾中去，先寫短小的作品和熟悉的生活。

陳紹謙不久便寄來了題為《臘梅》的小說。作品洋溢著鮮活的生活氣息，顯示出這位不幸的農(nóng)村青年的文學悟性。浩然對陳紹謙的看法隨之改變：“以前我樂意幫助他，完全出于對病殘青年的同情和憐憫，想通過我的愛心給他一些溫暖和安慰；此時的陳紹謙，在我的心里已經(jīng)變?yōu)橐粋€有可能被培育起來的文學苗子?！雹俳?jīng)過浩然的推薦，小說在《北京日報》（郊區(qū)版）發(fā)表。受此鼓舞，陳紹謙的創(chuàng)作呈現(xiàn)出蓬勃之勢，審美趣味和語言格調逐漸表現(xiàn)出個人的風格。然而，這些作品卻少有編輯部問津，即便浩然代為轉投，也難免遭到退稿的命運：“雖四處代你求告而屢遭冷遇，但我一直不曾失去絲毫信心，就如同五十年代初我自己在失敗中掙扎一樣地滿懷信心。所以由我和女兒春水把所有手稿都妥善保存。前五、六年，每逢遠出旅行，還隨身攜帶，為的是隨時尋覓知你知我的支持者?！雹?/p>

浩然被陳紹謙的遭遇刺痛，油然產(chǎn)生了一種物傷其類的悲哀。在“十七年”倡導工農(nóng)兵方向的文藝體制下，浩然憑借自身的文學才能和時代的優(yōu)待環(huán)境，從粗通文字的文學青年成長為一個時代的中心作家。到了陳紹謙的時代，浩然式的道路卻似乎被證明走不通了。尤其是對于“晚年浩然”③而言，暮年已至，生命力的萎縮與創(chuàng)作力的衰減如期而來，他開始意識到：“如果我只顧自己寫，這般老了，還能寫多少？倘若把更多的文學青年扶植起來，起碼發(fā)動起來，肯定就不只是一個‘我’了?！雹芤虼耍砟旰迫粠缀跬耆袛嗔藗€人的創(chuàng)作，將大部分精力投注于發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)和扶植類似于陳紹謙的農(nóng)村業(yè)余作者，在其中寄寓了尋找自己的文學接班人的愿望。他將這項“再造浩然”的文學實踐命名為“文藝綠化工程”。

一、《蒼生文學》概覽

《蒼生文學》是浩然推進“文藝綠化工程”的陣地和園地。1990年6月11日，浩然主導的三河縣文學藝術界聯(lián)合會正式成立。立意所在，是要“插牌子”“立攤攤”——插的是“毛澤東文藝思想陣地”的牌子、立的是“接待農(nóng)村專業(yè)和業(yè)余文學藝術工作者的攤攤”，提倡“寫農(nóng)村真情事，說農(nóng)民心里話”⑤，以此反撥他所感受到的文藝危機——文藝家與農(nóng)村的疏遠和文藝界對工農(nóng)業(yè)余作者的冷漠。

為了貫徹這一文學主張，《蒼生文學》季刊隨之在次年1月創(chuàng)刊，標舉對農(nóng)村業(yè)余作者的發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)和扶植。浩然在創(chuàng)刊詞中解釋，“《蒼生文學》，顧名思義，它是人民大眾的文學刊物。以出人材、出作品、出經(jīng)驗為己任。以‘寫農(nóng)村真情事，說農(nóng)民心里話’的文學作品為內容。其宗旨是：讓蒼生寫，給蒼生看，抒蒼生情，立蒼生傳，在形式上力爭大眾化、民族化、通俗化”⑥。從這里不難看出承襲自《在延安文藝座談會上的講話》的思想資源。

文聯(lián)成立時，三河是文藝的荒地。文學創(chuàng)作組只有20人，其中近三分之一從未寫過或發(fā)表過作品。且不說培養(yǎng)作家，即使連稿件都是一個難題。為此，浩然組織業(yè)余文學作者和愛好者參加組稿會，言傳身教，傳授創(chuàng)作經(jīng)驗，并實地走訪農(nóng)村，動員業(yè)余作者進行創(chuàng)作。為了鼓勵新人新作，浩然將刊物的選稿標準降得很低。在與編輯部的一封通信中，浩然談到如何處理一篇并不理想的稿件：“批閱作文式的寫法，有評無論，品味不高，但對我們三河眾多藝術修養(yǎng)低，甚至文化水平也低的業(yè)余作者來說，讀了或許更有收益。況且，該文作者有一定鑒賞力，又亦是‘處女作’，所以同意加工一下發(fā)表。”⑦

這種考量反映到《蒼生文學》的版面上，便是幾乎每期都刊發(fā)數(shù)量不等的處女作。據(jù)《浩然文藝綠化志》（花山出版社2000年版）載，《蒼生文學》成立第一年，144位作者中有40位是首次露面。而且刊物還會不定期地開辦處女作特輯、專號。1991年第4期開辟“處女作詩頁”，收入13位作者的13首詩歌。1993年第4期推出“處女作專號”，以全部版面刊發(fā)38位新人的文學作品。1996年第4期、1997年第4期均設有“處女作專輯”。創(chuàng)刊初期，由于稿源缺乏，刊物欄目的安排常帶有隨意性。隨著創(chuàng)作隊伍的擴大，稿件來源日趨多元化，以作者身份或地域為選入標準的專輯、特輯得以設立，體現(xiàn)浩然與編輯部對期刊的組織與導向。

帶著培養(yǎng)作家的初衷，浩然對于《蒼生文學》的編務極為用心。《蒼生文學》從1991年第1期至1993年第2期實行編輯部主任負責制，從1993年第3期實行主編負責制，副主編處理辦刊的日常工作。浩然作為刊物的主編，“除對個別重點作者的重點作品有時提出處理意見外，一般不提出采用與否的意見，以提高編輯的鑒賞力，使編輯在編審實踐中得到鍛煉提高”。然而，“編輯部將經(jīng)過審改的稿件送到浩然手里后，每篇必審，從思想觀點到藝術手法甚至文字標點，都嚴格把關”。⑧

浩然走上創(chuàng)作道路是從學習標點符號開始的。此時，他所面對的農(nóng)村業(yè)余作者大致也是這種情況。浩然對于稿件的修改，甚至會具體到基本的標點、文法、句式、格式上。陳昌本“看到過一篇浩然修改過的業(yè)余作者的小說稿，從文句，到標點，到文章結構，都細心地整修，密密麻麻地改刪字句，把稿紙打扮成花臉”⑨。這種說法可以被李永楓處女作《李電發(fā)軼事》的改稿手跡⑩證實。手跡雖然僅一頁稿紙，但改動頗多。原標題為兩個字，已被涂污不清，有刪節(jié)符，稿紙正中用大一號的字體改為“李電發(fā)軼事”，旁注“80級小標宋”字樣。作者署名處標注“24級小標宋”、文章開頭標注“正文15級書宋”。對內容的修改更是耐人尋味：

李永楓原稿：

李各莊闊了！不信你上村兒里去轉轉，無冬立夏總有些穿得干干凈凈，整整齊齊的老爺子、老太太坐在當街拉閑篇，夏天搖蒲扇，冬天曬太陽。聊的無非是些“張家長、李家短、王家耗子四只眼”之類的，沒啥正經(jīng)玩藝兒。前些年可沒這事兒，連飯都吃不飽，誰還有心思窮聊？

這不，前街路坡邊兒上的幾個老太太，日頭正了還沒要走的意思。一番“感慨”剛完，花白頭發(fā)的張二嬸象想起了什么……

浩然修改稿：

李各莊闊了！不信你上村里去轉轉，總能瞧見些穿得干干凈凈，整整齊齊的老爺子、老太太坐在當街拉閑篇，夏天搖蒲扇，冬天曬太陽。聊的無非是些“張家長、李家短、王家耗子四只眼”之類的玩藝兒。

這不，前街路坡邊兒上的幾個老太太，都晌午了還沒要走的意思。一番“感慨”剛完，花白頭發(fā)的張二嬸象想起了什么……⑩

浩然的修改不是捉筆代勞，而是尊重作者原意，在保持作品的原貌的基礎上進行修補和完善。刪除顯得不嚴肅的“沒啥正經(jīng)”幾個字，“日頭正了”修改為“都晌午了”，“無冬立夏總有些”徑改為“總能瞧見”，幾個小小的改動，既保留了原有的味道，又使得表達更加簡練、鮮活。值得注意的改動是對首段尾句的刪除。這就不僅是文字方面的改動，而是涉及思想問題了。從這個細節(jié)，也可以看出這一時期浩然對于農(nóng)村歷史的態(tài)度。這篇文章雖然有諸多瑕疵，但字里行間可以看出作者的靈氣。浩然因此將修改后的稿子安排在《蒼生文學》1993年第4期上重點推出，配發(fā)了張士金的評論文章《新苗喜雨》。此后李永楓又有《故鄉(xiāng)二題》《嗩吶聲聲》《月夜情思》等小說刊發(fā)。

在浩然的努力下，許多諸如李永楓的業(yè)余作者在《蒼生文學》中成長起來。從1991年第4期到1998年，《蒼生文學》共重點推出過16位作者的143篇（首）作品。這些被重點推出的作者有：徐文靜、陳利爭、張桂茹、少先、田淑萍、李永楓、朱立弘、喬光明、劉妍、李紅英、劉子紅、楊利國、王繼東等人。其中，朱立弘、陳利爭、張桂茹和閻少先四位作者，更是入選《三河泥土文學叢書》（百花文藝出版社1995年版），出版了個人的小說集、詩集。可以說，這四位農(nóng)村作者代表了文藝綠化工程的最高成績。截至1998年，依托《蒼生文學》成長起來的工農(nóng)作者中，有38人被批準為廊坊市作家協(xié)會會員，7人（陳利爭、朱立弘、張桂茹、閻少先、高宇帆、高學文、劉妍）被批準為河北省作家協(xié)會會員，獲得了作家的身份標簽。他們的外圍是幾年中穩(wěn)定下來的160人左右的創(chuàng)作者，再然后是總數(shù)為277人的來稿者。以《蒼生文學》為陣地，文藝綠化工程漸漸孕育出了一個有層次的作者梯隊。

二、浩然與陳利爭

浩然與青年農(nóng)民陳利爭的故事是文藝綠化中的一個典型案例。陳利爭的文學道路以及與他相關的兩封通信，反映了文藝綠化的機制和理想，也暴露了其中隱藏的問題。

1992年第3期的《蒼生文學》在頭條的位置刊載了陳利爭的處女作《賣瓜》。浩然耐心地對這篇習作進行“技術方面的訂正”，僅其中一頁修改稿11，不長的篇幅中就有多達20處修改，14處關于標點符號?！渡n生文學》在次年第1期繼續(xù)推出陳利爭專欄小輯，集合了兩篇小說、一篇創(chuàng)作談以及浩然的一封信。這封信寫于浩然冒雪走訪段甲嶺鎮(zhèn)七百戶村之后，不僅有對陳利爭個人的看法，也有對農(nóng)村文學青年的熱切期盼，對整個文藝綠化工作的系統(tǒng)闡釋。浩然很動感情地談道：“要使文學事業(yè)在農(nóng)村生根開花、不老不死、青春永駐，就須有新的、年輕的一代的文學愛好者一個接一個、一批接一批、一代接一代地降生、長起。這才是我們這代人所思慮的至關重要的大問題！”他清楚地知道，陳利爭的“小說寫得的確還很幼稚、很不成熟，用不著挑毛病，它們的毛病一伸手就可以提拉出來”。盡管最終拿出的是一篇“雖然使足了勁兒，但仍然很不成熟的作品”，浩然卻并不認為這是“降格以求”：

《蒼生文學》的辦刊宗旨就是培植文學新人：是文學的“苗圃”，而不是“森林”；是文學人材的“幼兒園”，而不是“研究生院”。所以，要是等到我們有了不幼稚的作者長大成熟之后，再給他們開門放行，那么我們《蒼生文學》將沒有了作者，起碼短時期內組織不起自己的作者隊伍?？偮牬蚶撞灰娐溆挈c兒，只能使作者們喪失對自己的信心，使關心者們大失所望。如今，我們這樣做，為的是給初學寫作者一些鼓勵、加油和助威。

……讓人欣慰的是，你和相當多的一伙文學迷戀者不追時髦，不趕浪頭，不賣弄招搖，不無病呻吟，不嘩眾取寵，而是老老實實地寫你自己所熟悉的農(nóng)村百姓，用老百姓習慣的語言和老百姓看得明白又愛看的藝術形式寫老百姓的真情實事。所以，你的作品寫得很有味道，即使很粗糙很膚淺的篇章，也讓人看得下去。……我希望你把這樣的主見，這樣的審美意識和藝術觀堅持下去。我以為：別看那些自視為文學“開路先鋒”和“救星”，而實際是搞“偽劣假冒”的人眼下紅火，終究逃不逃短命鬼的結局，最后要活下去的必然屬于現(xiàn)實主義的那一行列！12

可見，浩然對于自己所從事的不被理解的事業(yè)，有透徹的見解和堅定的信念。在陳利爭這樣的農(nóng)村業(yè)余作者身上，浩然寄寓了“使中國多出幾個趙樹理和柳青”的愿望。且其言辭懇切，很難想象是一位成名作家同相識不久的文學青年的通信。有文學前輩如此傾心幫助，陳利爭迅速成長起來，成為《蒼生文學》的骨干作者。他由處女作到加入省作協(xié)、出版?zhèn)€人小說集，僅僅不過兩年的時間。

隨著陳利爭的成長，浩然對于他的要求日趨嚴格。不料，陳利爭的創(chuàng)作卻暴露出“粗制濫造、不太下苦功夫的苗頭”的問題。兩年后，浩然在與編輯部的一封通信中對這一傾向提出了嚴厲的批評：

陳利爭是我們的重點作者，對他要特別愛護。他本身就有文學素質先天不足的缺憾，甚至文字能力也明顯的薄弱。如果不自覺地彌補和提高這些作家必備的東西，他將會停步不前，甚至要退步，有變成再也長不高的“小老樹”的危險。建議編輯部回頭看看他的《賣瓜》《墻界》等初期作品，就能發(fā)覺陳利爭近來的新作，不是一篇比一篇好，而是一篇比一篇差。使我十分擔心。

陳利爭步入文壇之后，因遇特殊原因，路子太平坦、太順利?？赡苡纱私o他造成錯覺：認為搞寫作太容易，甚至過高地估計了自己的寫作才能。

目前陳利爭有了粗制濫造、不太下苦功夫的苗頭。我們對此必須警覺，避免他走上彎路。這篇小說沒有真正的藝術構思，結構雜亂無章，語言拖沓啰嗦，明顯地暴露出草率和隨便性。如此之長的篇幅，沒有寫出一個性格鮮明的人物，沒有主次。貫穿全篇的到底是芒種還是連勝？就是這兩個著墨很多的“人物影子”，也看不出他們在故事進展中清晰的面目，尤其缺乏思想變化發(fā)展的脈絡的邏輯性。在情節(jié)安排、細節(jié)選擇、語言運用方面雜亂荒蕪，完全是自然主義的大雜燴。這樣的作品讀者能看下去嗎？勉強看了，能得到什么啟發(fā)？能得到多少美感？留下什么印象？

陳利爭是作協(xié)會員了，是出版過著作的人了，對他的要求不僅不能放松，還應嚴格。13

面對文學素養(yǎng)參差不齊的業(yè)余作者，浩然其實有兩套考量標準。一套是身份標準，對于拿起筆的工農(nóng)業(yè)余作者，出于鼓勵的考慮不免降格以求，放低《蒼生文學》的準入門檻。另一套則是文學標準，對于脫穎而出的重點作者，轉而對他們提出更高的要求。兩封通信，前者是真誠熱情地鼓勵，后者是毫不留情地批評，無不見出浩然對于青年作者的拳拳之心。他有意向陳利爭“猛擊一掌”，讓他“受受折磨”，簡直把這些重點作者視為私淑弟子了。即使承其教導之情而被浩然終生感激的巴人、葉圣陶、蕭也牧，當年也未曾像浩然對待陳利爭般如此毫無保留。

晚年浩然計劃中的自傳體寫作未能如愿寫完，其主要的精力都放在了閱讀、修改這些業(yè)余作者的習作以及為文學新人寫評論、作序言上。自1987年以來，十年的時間里，浩然所作的序言多達69篇、15萬字。14以至于一部《泥土巢寫作散論》（河南大學出版社1997年版）多是為他人作嫁衣的文章。他個人的文學觀念已經(jīng)與此項活動融為一體。

得益于浩然犧牲個人創(chuàng)作，而以一己之力在三河辟出的小環(huán)境，如陳利爭一般的業(yè)余作者未經(jīng)充分的文學準備便倉促中成了小有名氣的標兵。遙想浩然自1949年立志寫作，經(jīng)過100多篇的練筆，才換來《喜鵲登枝》的出場。等到1958年出版小說集《喜鵲登枝》時，收錄的11篇小說已經(jīng)是顯出個人風格的精挑細選之作。兩相比較，不難看出陳利爭的“路子太平坦、太順利”。由此出現(xiàn)的問題讓浩然感到了焦慮，這種情緒在“使我十分擔心”“反正我不放心”之類的用語中體現(xiàn)得淋漓盡致。

文學路上有前輩扶植固然是件好事。但成為作家最終還是要看個人的生活積淀和文學修為。優(yōu)渥的小環(huán)境，反而有可能印證“拔苗助長”的擔憂。這在文藝綠化工程啟動之初即是一個內置于其中的關鍵問題。

三、文學實驗的危機

1990年，浩然接替林斤瀾擔任《北京文學》主編。此時，他已經(jīng)決意開展文藝綠化工程，帶著扶植農(nóng)村業(yè)余作者的意圖接手這一具有全國影響的文學名刊，浩然甫一上任就以積極的姿態(tài)參與到《北京文學》的編務中。其中一個極為引人注目的舉動，便是在1990年第10期上，以頭條位置刊發(fā)了陳紹謙的小小說25篇。他在那封給陳紹謙的熱情洋溢的信中寫到，“千萬名讀者會對你那陌生的名字刮目相看，會使眼下不太熱鬧的文學界為之一震。這情景，對你來說自是前所未有的勝利，在刊物來說也是破天荒的第一次”。15不僅如此，浩然還為陳紹謙籌措研討會，“不光對作者本人，也要給生活在農(nóng)村的文學愛好者一個鼓舞，讓他們都有信心拿起筆。我們要看到的不是一個，而是一批人”。16在他主導下，《北京文學》開始明顯向農(nóng)村業(yè)余作者傾斜。從文藝綠化工程中走出來的文學苗子，也陸續(xù)出現(xiàn)在《北京文學》上。其中就有徐文靜的《橋》、高國鏡的《背房》17等作品。

類似的舉動“惹惱了當時不少的在京作家，議論聲四起，有的說，《北京文學》之后該改名叫《京郊文學》得了，有的則干脆聯(lián)合在京的一些作家，不給《北京文學》寫稿”。18編輯部內部的觀念分歧也使得《北京文學》的人事、編務與風格變得復雜起來。似乎沒過多久，浩然即陷入到內外掣肘的境地。

就文學創(chuàng)作規(guī)律以及刊物自身的傳統(tǒng)而言，即使是擔任主編，《北京文學》也不可能像《蒼生文學》一樣給予他足夠的空間。“與其他文學雜志不同，《北京文學》的主編是掛名制，一般由北京市籍的著名作家擔任，沒有實際權力（審稿權和行政權）。所以，主編對刊物的影響基本是象征性，真正主持者都為社長或執(zhí)行副主編。”19這個傳統(tǒng)自老舍任主編時就已形成。據(jù)陳世崇講，楊沫兼任《北京文學》主編時，除有重大活動出席外，刊物的日常工作從不過問。林斤瀾任主編后，對刊物的事過問多一些，時常和編輯部的同志議論刊物編輯、組稿，參加一些筆會、研討會等活動，每期刊物出版后，如有意見和想法就同編輯部成員說說，至于審稿、發(fā)稿則基本不問。20

浩然的強勢介入改變了這一編輯部傳統(tǒng)。如楊嘯信中所說，“我知道您的性格，既當了主編，您就要干實事，您是不會當那種掛名主編的”。21浩然理解的“主編”是一個實職，他有意引導刊物的走向，也充分地行使主編的權力。鳳翔曾有一次見證了浩然如何處理《北京文學》的編務：

《北京文學》副主編陳世崇同志從提包里拿出一摞來稿。這些稿件編輯和他都已看過，最后讓浩然過目決定是否刊用或怎樣刊用。他一份份地向浩然匯報。他講完，浩然把這些稿件收起來，裝進提包，要帶回家中去看。然后，浩然從劉玉林（《蒼生文學》編輯，筆者注）同志幫他帶來的提包中取出了一大摞展開的稿件，足有半尺厚。從他與陳世崇的交談中可知，這是浩然過去從編輯部帶回家的稿件，是編輯部讓浩然最近裁定的。每篇作品的稿紙都釘成了厚厚的一本。浩然一本本地向世崇作交代，幾乎每本的扉頁上，都有浩然寫的具體意見。浩然在向世崇交代時，對每篇作品都談了詳細的看法……22

一個事必躬親的主編并不見得是一件好事。況且浩然的觀念又同當時文學風潮相去甚遠。如此一來，編輯部成員對期刊的走向有所微詞就不難理解了。編輯部內部的矛盾想來也有一段從醞釀到爆發(fā)的過程，到了1993年，浩然基本不再過問編務，漸漸接受了掛名主編的位置。有知情者表示，“后來的結果是，浩然干脆被架空了”，浩然曾在一些場合無奈地說：“《北京文學》的事我管不了，他們現(xiàn)在連三稿的清樣都不給我看。”23

暮年的浩然，常有時日無多之感，自然傾力幫助青年作者，希望他們通過文藝綠化工程，成氣候，顯聲勢，傳承自己的文學衣缽。他所從事的文藝綠化工程，實際上走了一條運動式地培養(yǎng)作家的路子：由知名作家牽頭，調動社會資源創(chuàng)造一個優(yōu)待農(nóng)村業(yè)余作者的外部環(huán)境。立意之初，已經(jīng)有了催生和速成的期待在里面。然而作家的長成總歸是一個緩慢的過程，這就意味著文藝綠化工程不可能短期見效。從浩然主編《北京文學》時期的種種舉動來看，他或許有意把《北京文學》打造成升級版的《蒼生文學》，為業(yè)余作者拓出一個全國性的文藝園地。由《蒼生文學》而至《北京文學》，對于文藝綠化事業(yè)來講，這是一條理想的推出文學新人的方案。然而，文藝綠化工程剛入軌道，《蒼生文學》尚且立足未穩(wěn)，浩然便急于要將二者對接起來，實在是一種操之過急的失策。恰恰基于這種迫切希望青年成長的心情，他把業(yè)余作者的稿件過早地推向與文學水準不相稱的位置上。反過來說，過早地失去《北京文學》這樣一塊面向全國的陣地，對于文藝綠化工程所可能發(fā)揮的影響，也會造成不小的限制。

另一方面，文藝綠化工程也遭遇了內部危機?！吧唐方?jīng)濟大潮洶涌澎湃”甚至對文藝綠化工程“內部的成員們也發(fā)揮了不可抵御的誘引作用”24。1996年，浩然被廊坊市委、市政府授予“繁榮廊坊文藝特別榮譽獎”。在頒獎會這樣一個場合的發(fā)言中，浩然表達感激的同時也大訴了一通苦水：“有人利用我，打著跟我搞‘文藝綠化’的旗子，實際謀取私利；當個人鉆營得不到滿足的時候，就反目成仇，設置各種障礙，干擾‘文藝綠化’工作的順當進行。這種見利忘義者，實在缺乏君子之風，有損其人格?！?5足見同道的分化，對浩然造成了不小的心理沖擊。其間的人事紛爭，約略情形是“他精心找來的兩個編輯先后離職：‘一個干起了電視，一個幾經(jīng)折騰，差點淪為乞丐。’（《蒼生文學》某編輯語）而經(jīng)他親手扶植的那些身上還粘著泥土和草屑的文學幼苗，在高漲的熱情過后也痛苦地徘徊于文學與生存的對抗性選擇里，舉棋不定。”26

20世紀90年代終究不是一個容許浩然復制自我經(jīng)驗的時代。隨著文藝綠化工程的開展，他“越來越清楚地意識到，培養(yǎng)作家畢竟不是舉辦文字掃盲班，園圃里的苗兒綠了容易。然而，要讓這些苗兒長成像他、柳青、趙樹理、孫犁那樣的參天大樹，確實難上加難”27。從墾荒播種的角度看，那么多的業(yè)余作者在他鼓動和指導下，顯示出文學上的創(chuàng)造力，改變了三河的文學狀況倒是小事，更重要的是證實了工農(nóng)中依舊蘊含著未盡的文學能量。然而，浩然啟動這項工程的野心不止于此。從“多出幾個趙樹理和柳青”的宏愿來講，這些嶄露頭角的文學新苗遠遠達不到這一標準。

對于這項事業(yè)，浩然在生命的末段大致有了一個蓋棺論定的看法。時間來到2002年4月，此時的浩然已經(jīng)兩次罹患腦血栓，語言能力與身體機能飽受后遺癥的困擾，距離使他住院治療六年直至去世的一次舊病復發(fā)，不過兩個月的時間。在一次小型討論會的間隙，舒晉瑜與他進行了一次簡短的訪談。談及文藝綠化，舒晉瑜問，“有沒有培養(yǎng)出知名的農(nóng)民作家？”浩然答，“都沒成長起來”“為什么？”“慢慢來?！?8其實，啟動文藝綠化工程之初，浩然即預想到最終的結局，“此舉即使收獲不到成功的經(jīng)驗，還能當一個失敗者的標本，供給別位作家和后人引以為鑒，這豈不是一點貢獻？”29。這種知其不可為而為之的精神，正是晚年浩然文化姿態(tài)的表現(xiàn)。

晚年浩然的文藝綠化工程連同他的固執(zhí)、保守都有其癥候性的意義。他在彼時所感受到的文學危機，以及這種應對危機的方式，像極了堂吉訶德與風車的戰(zhàn)斗。從最初的立意到文學趣味的引導，再到培養(yǎng)業(yè)余作者的機制，文藝綠化工程從各個方面透露出向“十七年文藝體制”的復古和回歸。它是浩然在1990年代拓墾出的一塊試驗田，試圖在這里復蘇“工農(nóng)兵文學”的歷史經(jīng)驗。今天回過頭去檢視他的這一文學實驗，相比于對其進行是非功過的評說，對如何歷史化地進入這一文學史盲區(qū)，激活90年代文學中的“晚年浩然”視角，或許才是更有意義的工作。

[本文為山東大學基本科研業(yè)務費專項資金資助（項目編號：2020GN068）的階段性成果]

注釋：

② 浩然：《用靈魂和生命鐫刻的碑石》，《泥土巢寫作散論》，河南大學出版社1997年版，第278頁。

②15浩然1990年9月22日致陳紹謙信，《浩然書信集》，梁春水、梁秋川編，未刊本。

③關于晚年浩然的解釋，可參見拙作《作家書信中的“晚年浩然”》，《當代文壇》2021年第1期。

④浩然：《再往前邊奔一程》，《泥土巢寫作散論》，河南大學出版社1997年版，第188頁。

⑤浩然：《我眷戀農(nóng)村這個天地》，《泥土巢寫作散論》，河南大學出版社1997年版，第116頁。

⑥29浩然：《主編的幾句話》，《泥土巢寫作散論》，河南大學出版社1997年版，第133、134頁。

⑦浩然1993年10月9日致《蒼生文學》編輯部信，《浩然書信集》，梁春水、梁秋川編，未刊本。

⑧⑩11浩然文藝綠化志編纂委員會編《浩然文藝綠化志》，花山出版社2000年版，第97—98、99、100頁。

⑨陳昌本：《序二》，《浩然文藝綠化志》，花山出版社2000年版。

12浩然1992年12月10日致陳利爭信，《浩然書信集》，梁春水、梁秋川編，未刊本。

13浩然1995年10月3日致編輯部信，《浩然書信集》，梁春水、梁秋川編，未刊本。

14《浩然為書（報刊）作序一覽表》，《浩然文藝綠化志》，花山出版社2000年版，第16頁。

16梁春水：《揮之不去的往事》，《蒼生文學》2009年第1期。

17浩然曾為高國鏡推薦過一組散文，初審選了五篇，終審通過了三篇，但最后只發(fā)出來一篇《背房》。見高國鏡：《浩然不會遠去》，《蒼生文學》2008年1-4期合刊。

182326張爽：《晚年的浩然為誰流淚》，《中國文化報》2010年6月6日。

19興安：《1990年代前后〈北京文學〉的幾點考察》，《伴酒一生》，敦煌文藝出版社2015年版，第24頁。

20陳世崇：《和林老相處的日子》，《北京文學》2009年第6期。

21楊嘯1991年2月2日致浩然信，《尺素情深——浩然楊嘯書信集》，梁春水、梁秋川編，未刊本。

22鳳翔：《當了主編后的浩然》，《新聞與寫作》1991年第6期。

24浩然：《〈三河泥土文學叢書〉序言》，《泥土巢寫作散論》，河南大學出版社1997年版，第249頁。

25浩然：《我獲一個“特別”獎——浩然在廊坊市頒獎會上的發(fā)言》，《浩然文藝綠化志》，花山出版社2000年版，第138頁。

27曾嘉楷：《在浩然老師身邊工作的日子》，《蒼生文學》2008年第1-4期合刊。

28舒晉瑜：《抒蒼生情 立蒼生傳》，《中華讀書報》2002年4月24日。

[作者單位：山東大學文學院]