關于漢語新詩的本質，在不同時期都有人論及。新詩早期，康白情認為“詩是主情的文學”；周作人表示“我只認抒情是詩的本分”、“雖然也可以用以敘事或說理，但其本質以抒情為主”；郭沫若指出“詩的本職專在抒情”。即使是在敘事詩紅得發紫的年代，高聲贊美甘蔗林和青紗帳的郭小川也堅持“詩，真正的詩，主要是抒情的”……這些簡明而又堅決的觀點，包含著某種必然的“巧合”。近者則如藍藍，她更是將2017年出版的個人詩集命名為《唱吧，悲傷——藍藍抒情詩選》。在一次對談中，藍藍大方地承認：“到了90年代中期，有一陣子我身邊很多的詩人都不再寫抒情的、很書面語化的詩了，他們開始寫特別口語化、敘事性特別強的詩……我就懷疑自己是不是真的不應該這么寫。但是我很快就否定了自己的這種想法。”這些穿越時空的“巧合”透露：并不需要復雜的教育和論證，新詩詩人們都本能地指認“詩的本質在于抒情”。

先不論這種認識的來源如何，是否可靠，且看今日之新詩，抒情的身影也從未遠離。對每個新詩詩人而言，抒情都不會是陌生的，它是新詩里一種最普遍的存在，也是詩人之為詩人的基本素養。但是，如果要更深入地了解新詩，并從其來龍去脈中抽取到“詩”的本質，我們仍有必要探究新詩抒情的內在含義。

新詩里的“抒情”是一個復合的概念，其源頭有二。一是中國古典文學的抒情傳統，二是在西方影響下形成的“抒情現代性”。先來看第一個源頭。抒情，在中國文學里古而有之、生生不息，它對中國文學（尤其是古典漢詩）產生的深遠影響是有目共睹的。這一傳統之深厚博大，連西方漢學家都不得不嘆服。普實克（Jaroslav Prusek）很早就指出，中國古典文學是以抒情為基址。他還反復強調：“不論是‘詩’、‘詞’，還是長篇韻文‘賦’，或是充斥其他文藝領域的抒情情境或抒情手法，抒情性在舊文人的文學作品都占據了首要的位置”、“中國古代較為雅正的文言文學就具有明顯的抒情性和主觀性。如果說，普實克對中國古典文學的這一發現是外視角的、后發性的，是以現代視野為背景，那么，在中國古代，言志與緣情正是抒情基址（basic lyrical ground-plan）在詩歌領域的集中體現與自覺實踐。遺憾的是，普實克并未將抒情作為研究的重頭戲，他與中國古典文學抒情性的“觸電”，更多地是為了對比論證中國現代文學的史詩性，進而疏通一種橫貫古今的大文學觀。普實克之后，留美學者陳世驤于1971年在美國亞洲學會年會上正式提出了“中國文學抒情傳統”概念，他鄭重地言明“中國文學傳統從整體而言是一個抒情傳統。陳氏宣稱，“我們說中國文學的道統是一種抒情的道統并不算過分”。與普實克注重史詩性不同，陳世驤尤其重視古典漢詩的抒情性，通過對《詩經》、《離騷》、樂府詩、唐詩等不同類型的詩歌進行研究，他得出這樣的結論：“中國文學被注定會有強勁的抒情成分。在這個文學里面，抒情詩成了它的光榮?！边@樣一來，古典漢詩與抒情的關系就被點明了。陳世驤的觀點在他早年的好友林庚那里得到了默契的回應。1985年，林庚在《漫談中國古典詩的藝術借鑒——詩的國度與詩的語言》中指出：“中國的詩歌一開始就走上了一條抒情的道路，而不是敘事的道路。……正因為走了抒情的道路，才成其為詩的國度?！痹陉?、林二人看來，抒情傳統與古典漢詩的關系是直接的、大方的，既不拐彎抹角，也不遮遮掩掩。從某種程度而言，正是古典漢詩強烈的抒情性塑造了整個中國古典文學的抒情面貌，并帶動了后者的發展。抒情傳統之強大，還表現在它的光芒穿過了古典文學的邊界，所向披靡地照射到新文學中來：“舊中國的文學主流是抒情，這種偏向也貫穿在新文學中?！逼鋵崳m對新文學的設想，首先便是有“情”：“情感者，文學之靈魂。文學而無情感，如人之無魂，木偶而已，行尸走肉而已。”他所說的“情”并不玄奧，就是一種普遍性的、古今中外所共有的“人之常情”；正是情，呼喚著沉睡在太初混沌里的詩歌，向詩的耳朵里吹氣，讓詩感受、聽見，繼而蘇醒。新詩自誕生以來，就更是從未缺少過“關不住了”的抒情。無論是郭沫若的《晨安》，艾青的《大堰河——我的保姆》，昌耀的《慈航》，還是海子的《面朝大海，春暖花開》，都飽蘸著不得不說、不吐不快的情感?？偠灾?，新詩抒情與古典文學的抒情傳統是一脈相承的，后者是前者的必然來源之一。

再來看第二個源頭。新詩的抒情又是一個“混血兒”，古典文學的抒情傳統只是它血脈的一部分，除此之外，它還吸收了許多來自西方的尤其是西方現代性的質素。對西方人來說，抒情也并不陌生。在西方傳統的文類劃分中，抒情（lyricism）就是一個重要的門類。19世紀浪漫主義時期，抒情更是被強化為詩歌的特性，依湖畔派詩人（Lake Poets）華茲華斯（William Wordsworth）之灼見，“一切好詩都是強烈感情的自然流露”，凡有價值的詩“都是由于作者有非常的感受性，而且又深思了很久”、“起源于在平靜中回憶起來的情感”。他的話有兩層含義：一、好詩注重個人的切身感受和情緒的自然抒發，這是一種“揚”（或所謂“興”）的狀態；二、好詩需要長久的深思，這是一種“壓”的狀態。這兩層意義疊加在一起，才能全面地體現抒情的特質。但是，當中國新文學在將西方浪漫主義作為重要的資源進行吸收時，重點只是放大其“揚”的一面，相應地，“壓”的一面就被忽略、被遮蔽了。因此我們看到，在新詩誕生之初，浪漫主義“揚”的特質與中國特有的時代語境相纏共舞，舞動出一種有濃厚時代氣息的強烈抒情性：這種抒情像是個人情感的催化劑，為了高效地傾瀉情感，甚至不惜泛濫、夸張，加添十足的戲劇性；無論是五四早期的熱情似火，“我是全宇宙的Energy的總量！……我的我要爆了”（郭沫若：《天狗》），還是五四后期的凄傷哀涼，“海上的風又厲，浪又狂，/吹折了花冠，擊碎了裙裳！”（馮至：《我是一條小河》），新詩中總是籠罩著用力過度的抒情影翳。隨著新詩的成長，厘清抒情、怎樣抒情的問題也一直緊隨奔跑。延安時期的敘事詩名篇《王貴與李香香》以信天游的形式講述故事，緊貼“中國作風和中國氣派”（毛澤東語），探索新詩的民族化之路，本質上是換了一條思路來抒情。在隨后的十七年詩歌、文革詩歌中，抒情都曾暴露出自己的短板，淪為“假大空”的提線木偶。20世紀90年代新詩敘事性的提出，一個重要動因正是為了治療抒情中長期存在的頑疾。

除浪漫主義外，當下新詩場域里的“抒情”還包括了更廣泛意義上的西方現代性因子。李楊認為，“‘中國抒情現代性’的理論動力直接來源于當代西方的文化多元主義”，他說的“文化多元主義”，正是影響新詩抒情的西方現代性因素之一。說到抒情現代性，王德威算是這一概念的正式提出者，在他看來，現代性的抒情首先是詩歌的一種鮮明品質，這種品質與西方關系密切：“抒情的定義可以從一個文類開始，作為我們看待詩歌，尤其是西方定義下的，以發揮個人主體情性是尚的詩歌這種文類的特別指稱?！比缓?，他又將抒情輻射到詩歌之外的領域：“它可以推而廣之，成為一種言談論述的方式；一種審美愿景的呈現；一種日常生活方式的實踐；乃至于最重要也最具爭議性的，一種政治想象或政治對話的可能。”以西方現代性為出發點，結合抒情在現代中國語境下的特征，要全面了解新詩里的“抒情現代性”，至少應考慮到以下四點：

一、現代性的抒情內嵌著啟蒙邏輯，而啟蒙首先是人的發現：“所謂抒情，指的是個人主體性的發現和解放的欲望?！边@一點，也是普實克已經注意到卻沒有詳細展開的。以徐志摩為例，其人其詩都代表了自我主體的覺醒、個性的張揚與解放的渴望：“像是春光，火焰，像是熱情?！保ㄐ熘灸Γ骸饵S鸝》）和徐志摩一樣，五四時期的新詩詩人普遍接受了啟蒙的洗禮?！昂显娙恕蓖綮o之在《無題曲》里勇敢地表達了愛情：“海里游泳的魚兒就是/你和我兩人，吾愛！”戴望舒更是直抒胸臆：“我希望逢著/一個丁香一樣地/結著愁怨的姑娘?！保ā队晗铩罚?985年，昌耀的《斯人》橫空出世，這首只有短短三行的小詩，在時間流逝中日漸顯示出其難以超越的經典性：“靜極——誰的嘆噓？//密西西比河此刻風雨，在那邊攀緣而走。/地球這壁，一人無語獨坐。”這首詩的出現，標志著昌耀將《慈航》《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》的榮耀遠遠拋在了腦后，他真正地進入了個體和生命的雙重自覺，并意識到靠千種風情、萬般繁華也無法根除的永恒的孤獨感。而將個體意識與民族意識相結合的，早有聞一多的《紅燭》和穆旦的《贊美》。他們的努力在當代詩人中也引發了璀璨的回響，食指的《相信未來》從個人命運透視國家、民族的現狀，悲愴、真摯、莊嚴，具有一種樂觀的遠見；吉狄馬加的《遲到的挽歌》將個體的民族身份與人類共同命運結合，呼喚出“我們的父輩”，這是一種新的價值秩序的建構。

二、現代性的抒情，其基礎是現代性體驗。在本雅明（Walter Benjamin）看來，現代社會的變遷帶給人們強烈的外部刺激，正是這些現代生活中特有而古典時期所缺乏的體驗，構成了現代性抒情的能源。王德威曾形象地描述過沈從文的“抒情”，沈氏抒情的燃料，正是他親身經歷的20世紀中國的變幻風云：“沈從文花了將近二十年寫成他的服飾史，這期間文化革命開始了又結束了，偉人笑傲了又殞滅了。外力的干擾，實時的發掘，讓沈不斷編織，也拆解著他的敘事。在困厄之中，垂垂老去的沈從文親身體會了抒情之必要，抽象之必要。”以新詩中的火車形象為例，火車這一現代科技的產物頗受新詩的恩寵，它無限地激發了人們的現代性體驗及想象。鄭振鐸將火車與新生活相并置：“汽笛一聲聲的吹著/車輪慢慢的轉著；/你們走了——/走向紅光里去了！/新世界的生活，/我們羨慕你們受著”（《追寄秋白、頌華、仲武》）張執浩則把火車視為無盡的遠方：“明天，焦枝鐵路開通了/我們爬上山頂眺望火車里的人/一列火車在濃煙中飛奔/車輪滾滾卻不見車輪”（《蜈蚣與火車》）。在兩首詩里，抒情都基于對火車的現代性體驗，這與古典漢詩的詩意發生方式已截然不同了。

三、現代性的抒情是一種新的話語力量。王德威說：“在革命、啟蒙之外，‘抒情’代表中國文學現代性——尤其是現代主體建構——的又一面向。”張松建也認為，抒情“是一種歷史性的文學事實”，同時“是一種超越時間和地理限制的話語”。以朦朧詩為例，朦朧詩在特殊歷史時期興起，與其所挾帶的強大的抒情力量是分不開的。這正如姜濤所言：“對‘抒情’問題的探討又不可避免地卷入時間、歷史的旋渦中，與某種風尚性的整體寫作趨向牽扯在一起?！闱椤辉賰H僅是一項微觀寫作現實，一種可以辨識的風格特征，而是被轉移、變形、提升為尺度乃至原則，在不同的時段，產生不同的震蕩，復雜地糾結于現代性主體的建構，意識形態的基本詭計以及對新詩道路的種種想象之中?！惫粼缙谠姼璧氖闱榉e極地參與到了個人啟蒙與民族國家的未來建構中，是時代的新話語力量的典型寫照。類似的抒情模式亦見于蔣光慈，其代表作《哀中國》憤懣而澎湃，深情與期待同在。此后，延安詩歌、新中國早期的政治抒情詩、朦朧詩都參與了對時代話語的型構。當胡風欣喜地喊出“時間開始了”（《時間開始了》），新詩也在抒情層面上積極推進了新中國的新形象，并顯示出自身作為一種話語力量的主動性與有效性。

四、現代性的抒情是一種新的詩學創建。它首先輔佐詩人構筑自身的詩學形象，尤其是現代形象。以多多為例，他以充分的抒情性構建了自己的“強力詩人”形象。在《在英格蘭》中，多多毫不掩飾自己的高傲與孤絕：“整個英格蘭，沒有一個女人不會親嘴/整個英格蘭，容不下我的驕傲。”他的另一首《春之舞》描寫生機盎然的春天，滾動著勃勃的生命力，對愉快心情的抒發更是直截猛烈，極富沖擊力：“我怕我的心啊/我在喊：我怕我的心啊/會由于快樂，而變得無用！”其次，現代性的抒情有利于新的創造。古典漢詩的抒情多圍繞一些固定的母題展開，反復地對類型化的情感（如悲秋、相思、離別等）進行填充和摹寫。但是，在視發明為美德的新詩里，抒情“推重主體情感的原發性與創造性”。在此原則上，現代性的抒情發展出了更多元化的抒情方式和技巧，如零度抒情（如楊黎《冷風景》《怪客》）、反諷（如康白情《和平的春里》、聞一多《死水》）、在抒情中引入戲劇結構（如穆旦《森林之魅——祭胡康河上的白骨》《隱現》）等，這些古典漢詩中鮮見的手法使新詩抒情的面孔更加現代化。

綜上所述，漢語新詩中的“抒情”，是古典漢詩抒情觀和西方抒情觀合力創造出的一種“新的抒情”（穆旦語）。其中既有普遍性的“人之常情”，又有現代社會特有的個人的發現、個人精神主體的覺醒；換言之，它既包容情之共性，又鼓勵情之個性。在當下，雖然敘事、反諷等在一定程度上“稀釋”了新詩的抒情濃度，但它們都不能取代抒情之于“詩”的核心位置。抒情是一種強力的話語力量，通過對古典資源的保存和對現代因子的吸納，它不斷強化自身，并持續推動著新詩詩學的發展。無論是在觀念層面還是技巧層面，抒情仍然是當代詩歌的主流。

（注釋已省略，詳見原刊）