圓形一度是康定斯基抽象畫的中心母題，圖為他創作于1923年的《構圖8號》

乍一看幾與兒童涂鴉無異的抽象畫，常常看得人們一頭霧水。而事實上，抽象藝術意味著更高的審美門檻。

最近，抽象藝術正成為申城海外名家名館特展的一大焦點：抽象藝術先驅康定斯基在中國的首次大展、中國迄今最大的胡安·米羅展“女人·小鳥·星星”相繼登陸，浦東美術館與英國泰特美術館合作的“光：泰特美術館珍藏展”、西岸美術館與法國蓬皮杜中心合作的常設展“萬物的聲音”同樣匯集了一些抽象名家之作。這些重磅展覽均為大眾理解抽象藝術提供了絕佳的面對原作的契機。本期“藝術”，讓我們聚焦抽象藝術。

——編者

20世紀的現代藝術圈宛如一座巨大的環形運動場，擠滿了年輕氣盛的運動員。他們迫不及待地告別曾經風行的寫實主義、象征主義以及印象派，舉起大旗，爭相進入各自的跑道：后印象派、野獸派、表現主義、立體主義、未來主義、輻射主義、俄耳甫斯主義、至上主義、構成主義、純粹主義、風格派……這些叱咤風云的流派多屬于短跑或中、長跑賽事，唯有抽象藝術是一場跨越賽道的接力長跑，而且選手們是在不知不覺之中接過了誰的接力棒，領跑一段。康定斯基正是其中的杰出代表，時下在上海西岸美術館展出的“抽象藝術先驅：康定斯基”大展便是印證。

【抽象藝術之父花落誰家】

藝術家推開抽象藝術之門為何多在中年以后？這項藝術操作實在不是僅憑直覺與想象就能完成的，需要堅定的意志才可抵達

然而回到1935年，近70歲的康定斯基卻為一個問題感到不安，那就是世上首張抽象作品的作者是否屬于自己。康定斯基特意寫信給紐約的畫廊主紐曼，說明他早年的那幅“右上角帶圓圈的畫，真的是世界上第一幅抽象畫”。身為畫家也是理論家的康定斯基太知道這個問題的“重要歷史意義”了，他強調“當時沒有一位藝術家創作這樣的作品”。可這還真不好說。

所謂“這樣的”是指最早一批去掉模擬對象物態的畫作，在1911年之前，來一次史上第一幅抽象畫的PK，至少還有五位畫家位列其中：德國的阿道夫·赫爾策爾，荷蘭的彼埃·蒙德里安，捷克的弗朗齊歇克·庫普卡，法國的羅伯特·德勞內，和俄國的米凱爾·拉里昂諾夫。最早的畫作來自于赫爾策爾1905年的一幅油畫，以藍色為主調、黃、紅色依次減少的比例畫了大小不同的三角形色塊。然后到了1909年，蒙德里安的《韋斯特卡佩爾燈塔》，以大面積的藍色和黃色的平行色點鋪滿畫面，燈塔并無可見；庫普卡的《第一步》在兩個大圓環下畫了11個小圓環，不知何意。1910年，拉里昂諾夫畫了一些放射狀的光柱，德勞內《城市之窗，第4號》的色點圖案就像一個幾何化的萬花筒。顯然，這幾件或者更多的類似作品，都可以稱得上是抽象畫。

再看康定斯基這幅《帶圓圈的畫》，又有什么不同呢？起初覺得似乎是一張人的面孔，又或是某種動物，但你很快就放棄了捕捉完形，只覺得畫面色彩鮮活，氣氛歡愉，結果如你所愿，各種愉快的事物在其間涌動，似乎都可以從中變形出來。假設康定斯基此后見過以上這些畫作，他強調的哪里是第一幅抽象畫的問題，晚年的他在意的是自己作為一介先鋒，在一眾抽象藝術先驅中居于何等地位。

塞尚一句“要用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”影響甚眾，“現代藝術之父”的桂冠給了他不容置喙。然而“抽象藝術之父”歸誰這個問題，至今難以定論。唯一能確定的是，最初藝術家推開抽象藝術的門多在中年以后，他們畫出首幅抽象畫的時間，赫爾策爾52歲，康定斯基45歲，蒙德里安和庫普卡年近40歲。現代藝術家里多的是像焰火般噴發的青年才俊，梵高、莫迪里阿尼、勞特雷克等都在40歲之前完成自我并謝世。但抽象藝術實在不是僅憑直覺與想象就能完成的藝術操作，它是一條兼具感性與理性的崎嶇道路，既需要充沛的情感還需要清晰的邏輯，更需要堅定的意志才可以抵達，并且歷盡艱辛抵達的還只是某一座小山峰，那更高更美的還不知在何處。

六位抽象藝術先驅，生年跨越了40年，最小的德勞內可以喊康定斯基為叔叔了（事實上西岸美術館前段時間結束的與蓬皮杜中心合作的“時間的形態”常設展中，這六位藝術家的作品悉數現身）。康定斯基出道晚，1896年，30歲的他才從莫斯科大學法律系教職抽身去德國學藝，卻又不晚，他不經意地站在了一個制高點，等到各種精神資源成熟時便加以汲取，又審時度勢地使自己處于最佳的創作環境。自從1911年靈感迸發之后，康定斯基就進入了一條靈與智的上升通道。

【色彩與音樂的賦格】

抽象繪畫的賽道上，標舉“色彩”的各式小旗招展，而調動感官需要對節奏和韻律的掌控，這正是音樂和舞蹈的強項

在抽象藝術至今仍在繼續的接力長跑中，是誰打響了發令槍？

也許是隱居在布列塔尼的高更。1888年，康定斯基還在做法律、經濟學的學霸，比他年長3歲的保羅·塞律西埃已經是巴黎朱利安美術學院的班長，他去阿旺橋寫生時遇到高更，被指點要簡化一切，“不要嘗試精準地復制大自然。藝術是抽象的過程，應該從大自然中提取”。塞律西埃聽從后隨手在煙盒上畫下了眼前的風景，畫中不見樹木、流水的形態，只有一些色塊的浮動，這幅畫讓他的幾位同學一見傾心，以為是得到了藝術的福音，將之奉為《護符》，并自詡為“納比”派。1903年，同樣信服高更的摩里斯·德尼在納比派綱領中寫道：“一幅畫在呈現一匹戰馬，一位裸體女子或者是任意的成像之前，首先是一個覆蓋有按一定秩序鋪好的顏色的平面。”與此同時，這些美好的色彩平面已經在博納爾、維亞爾的畫中展現得淋漓盡致。由此看來，稱塞律西埃為抽象藝術的“先知”不為過。

事實上，繪畫從立體主義走向抽象是一條捷徑，但康定斯基在慕尼黑不在巴黎，這使他未能及時地接觸到那群終日琢磨怎么把物體肢解、分割成幾何切面再重組的年輕人。自從第一次被莫奈《干草堆》那種夢幻般的色彩震撼，他學會了用彩色斑點筆觸和明亮的色彩作風景寫生，在印象派的光影里徘徊了10年，終于感受到“非再現”繪畫隱約的號令：讓繪畫對象“消失”吧，可怎么消失呢？康定斯基在德國小鎮穆瑙的戶外寫生到1908年初露端倪，色彩的存在感逐漸大于事物的形狀，物體輪廓傾向于幾何化。

殊知康定斯基并不孤獨，法國畫家再一次接近色彩的奧秘。1909年，德勞內研究了化學家謝弗勒的色彩學和新印象派的作品后宣稱：“色彩本身就是形式和主題”，他首次賦予了色彩在繪畫中至高無上的地位，一種共識在巴黎藝術圈達成——“顏色的粒子與線條一樣有可評估的抽象價值”。三年間，庫普卡把女人簡化成色塊，德勞內把巴黎風景簡化為色點，不想描繪任何物體的拉里昂諾夫弄出一束束交叉的彩色線條。到1911年，抽象繪畫的賽道上，標舉“色彩”的各式小旗招展。

但僅有色彩是不夠的，抽象繪畫如何調動感官？需要對節奏和韻律的掌控，這正是音樂和舞蹈的強項。康定斯基早就是個業余大提琴手，1911年他聽了勛伯格那種音調結構無從捉摸的音樂之后，頓覺遇到知音，開始用色彩即興創作，畫出題為“印象”“即興”“構圖/作曲”的系列作品。他還寫信給勛伯格，贊美其無調音樂將音樂簡化，去掉主音，讓每個音符都同等重要，是為了創造“新的和諧”。1912年，庫普卡反復畫一種叫做紫穗槐的植物，將之命名為“兩種顏色的賦格曲”，詩人紀堯姆·阿波利奈爾以此為范例，請出古希臘的詩歌和音樂之神俄耳甫斯，宣告一種全新的純粹繪畫“俄耳甫斯主義”誕生，那就是用抒情色彩和自由聯想造成律動感，使繪畫達到音樂般的純粹情境。同年，喜歡跳舞的富家子弟弗朗西斯·畢卡比亞畫了《在春天跳舞II》，不見人形，未來主義者吉諾·塞維里尼也畫了《舞者》，意在表現某種動力理論，不自覺地走入半抽象。

然而，正如畢卡比亞問阿波利奈爾的問題：“圓與三角、體積和顏色就不如桌子那樣容易理解嗎？”是的，彼時的評論家紛紛感到困惑。1912年，康定斯基在柏林的首次個展、畢卡比亞在巴黎的展覽以及俄耳甫斯派的作品都遭到了批評，畢卡比亞的《春天》被說成是“一堆紅黑色的刨花”。

此時，康定斯基出版的著作《論藝術的精神》顯得相當及時。書中認為，藝術必須關心精神而非只是手工技巧，必須以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎，通過色彩來達到，且色彩不只是帶來愉悅的身體體驗，而是能觸動靈魂的“內在共鳴”，這便將色彩提升到人類精神生活的高度。但這還不夠，它就像音樂那樣：“色彩是琴鍵，眼睛是琴錘，而心靈則是鋼琴的琴弦。畫家則是彈琴的手指，他按動各個琴鍵，引發心靈的震顫。”通過這種聯結，康定斯基篤定要打破繪畫僵硬的線描痕跡，讓抽象的形狀在畫布上流淌，就像音樂家譜曲那樣自然。色彩也被比附為各種樂器——淡藍色的長笛，深藍色的大提琴，藏藍色的巴松管，綠色的小提琴，紅色的小號，紫色的木管……從而畫家落筆之際，就像聽一首交響樂般來觀看自己的作品。不管康定斯基的這番論述當時的人們是否聽得懂，抽象藝術的根基穩了。

【圓形與方形的奏鳴曲】

數學中的圓形和方形最受抽象派畫家青睞，康定斯基屬于圓形一派，方形主要靠馬列維奇和蒙德里安兩位獨行俠

經過對色彩的集體開悟，抽象派畫家們進一步向線條和幾何形狀開掘。數學中常見的直線、曲線、方形、圓形、三角形此時成了主角。三角形不太受寵，它在古典繪畫的風頭（隱形的）已過，最受青睞的是圓形和方形，各有陣營。

康定斯基屬于圓形一派，在他之前，最早畫圓的是俄耳甫斯主義者。

庫普卡1909年就畫了圓環，接著有《圣母院》（1911）、《牛頓色盤》（1912）這樣典型的作品，此后20年他圍繞一個點展開圓環，尋找線、面與空間的關系。德勞內的妻子索妮亞在家中的墻壁涂畫自己調配的新色彩，不久德勞內畫出了他的“圓盤”系列（1912-1913）：一個圓盤里有多種顏色，相互交疊，畫中像有一個旋轉的螺旋槳，一些離心的曲線從一個燃燒的太陽中心輻射出來，引起五光十色的色彩顫動。

俄國構成主義者緊隨其后。十月革命后，亞歷山大·羅德欽科用紅、黃、黑色在畫面正中放上大圓形，再用色差表示其在旋轉。埃爾·利西茨基畫了黑色的圓，又畫了白色的圓被一個紅色楔子穿進到中心點，暗示當時的俄國內戰中紅軍打敗了白軍，以此表明自己的政治立場。同時期康定斯基在俄國，沉浸在紅色與其他顏色的爭斗、曲線與直線的較量中，但弓形和半圓環線條也漸漸增多。1921年底康定斯基重新回到德國，圓已成為他的中心母題。最初的《藍色部分》（1921）畫面周邊分布的一些小圓色塊只占很小的比例，《小宇宙》（1922）中圓逐漸擴大，《構圖8號》（1923）變得很大，《圓中有圓》（1923）的大圓已經占據整個畫面正中。《幾個圓形》（1926）中，從黑色空間里浮起了一些輕盈透亮的粉彩色圓形，它們相遇相交，又慢慢離去。這種浪漫與神秘在《玫瑰色重音》（1926）中，以畫面偏右上方的那個粉紅色圓形達到高潮。

有趣的是，方形稍晚于圓形出現，主要靠兩位獨行俠。俄國藝術家卡濟米爾·馬列維奇先聲奪人。1913年，蒙德里安還在一點點地摸索著對樹的簡化，馬列維奇在一張白紙上用直尺畫上一個正方形，再用鉛筆將之均勻涂黑，名為《黑方塊》，兩年后他把這幅畫拿到彼得格勒“最后的未來主義繪畫0、10”上展出，觀眾紛紛嘆息，“我們所鐘愛的一切都失去了……我們面前，除了一個白底上的黑方塊以外一無所有！”馬列維奇同時發表“至上主義”宣言，認為在繪畫中純粹感情或感覺至高無上，這種理論比康定斯基的“藝術的精神”決絕得多，他要做的是把繪畫的表現性因素徹底排除，難怪早年會被莫斯科繪畫雕塑建筑學院三次拒絕了。所幸馬列維奇在35歲時頓悟，最簡單的形式——方塊就是不帶任何感情因素的直角系統。40歲時馬列維奇又推出了更加極致的《白上白》，白底上一個白方塊微微向右傾斜，仿佛要彌散開來，此時不僅體積、深度消失，所謂物體、空間都變得毫無意義。五年間馬列維奇似乎讓方形走到了盡頭，蒙德里安還怎么做呢？蒙德里安直到1917年才簡化出三種顏色的方塊，剛剛把色塊裝到大小不同的方格子里，就面臨馬列維奇這種否定意味的白色沉默，他卻是十分堅定又樂觀的投入“新造型主義”的抽象，以節奏和韻律的和諧為目標穩扎穩打，1921年他提煉出三原色加三非色、水平線加垂線的網格結構，又堅決的剔除用對角線（與好友決裂），最后成為現在最著名的格子大師。

當馬列維奇的《黑方塊》像一記重重的鼓點震動藝術圈時，康定斯基也在其列，對于俄羅斯民族的智慧，他既能敏銳地捕捉到，又選擇性地吸收。他曾與年輕激進的拉里昂諾夫通信，了解“光滑動所造成的超時空感覺”實驗所帶來的四維體驗。構成主義者對他不友好，但《黑色關系》（1924）可見利西茨基《Proun 5》（1920）的痕跡，《玫瑰色重音》引入了方形，《匯于點上》（1928）的三角形托起了圓形。俄國的神智學啟發他領悟了“藝術的精神”，并讓他的浪漫主義從冰里燃燒出火焰。

行文至此，又聞浦東美術館正在舉辦“胡安·米羅：女人·小鳥·星星”展。西班牙藝術家米羅在康定斯基發表《點、線、面》的前一年以“夢幻繪畫”成名于巴黎，他獨創的神秘符號、稚拙線條與迷幻色彩以及看似童趣般的畫作，頗受人們喜愛，成為名望僅次于畢加索的西班牙現代派大師。米羅將抽象意境與超現實的心靈體驗完美融合，也可以看做是康氏理論的絕佳演繹。

因而19世紀末的先驅們開創的抽象藝術賽道是一場馬拉松，直到今天，這場馬拉松仍在繼續，看來沒有終點。

（作者為藝術史博士、柏林自由大學訪問學者、北京市文聯2021年度簽約評論家）