站在2021年回望，曾獲第六屆魯迅文學獎的中篇小說《隱身衣》（2012）在格非作品譜系中的關注度，與其前后緊鄰發表的《江南三部曲》中的第三部《春盡江南》（2011）、《望春風》（2016）這兩部長篇小說相比，并不算突出。延續《春盡江南》中失敗的主人公保持內在精神生活的尊嚴、抗拒失敗的主題，使曾在《春盡江南》中短暫出現過的“隱身衣”意象，加上《春盡江南》中零散的古典音樂，終于在《隱身衣》中匯成浩大河流，沖刷著小說的整體骨架。無怪乎《隱身衣》常被視為《春盡江南》的“余音”。然而，就當代文學回歸現實主義的脈絡來說，《隱身衣》顯然是格非在“講故事”這一路徑上具有重要承啟意義的一部中篇，其從故事層面到話語層面的探索和努力，亦為《望春風》等后續作品的進一步實踐做足了準備。

《隱身衣》中兩次點題，一是在“我”介紹自己——專門制作膽機的中年男人時提及，由于從事該行業的人少，且幾乎老死不相往來，他們“躲在陰暗的角落里，過著一種自得其樂的隱身人生活”；一是在提到音響中的“極品”AUTOGRAPH時，引出了牟其善——傳言中擁有一件隱身衣的京城商人、一個音樂發燒界的教父級人物。世俗生活中的人，在奇妙的音樂中“產生某種幻覺，誤以為自己就處于這個世界最隱秘的核心”。這種隱沒，在格非看似具體的細節描寫與故事推進中，時常有種抽離于文本的朦朧和模糊，正如音樂外行丁采臣在聽薩蒂的《玄秘曲》時評論的：“鋼琴的聲音，就好像是在霧中傳來的一樣。”

“霧”，既抓住了故事現場《玄秘曲》的感覺，也與《隱身衣》的整體閱讀感受頗為相似。似“霧”朦朧的閱讀感受，首先來自“故事”本身，這與格非對中國古典小說“故事”傳統的回溯有關。從上世紀90年代短暫擱筆后重“開筆”的第一個中篇《傻瓜的詩篇》（1992）開始，經由長篇《欲望的旗幟》（1996），格非對于敘事的純粹形式追求已有所減弱，直至后來獲得第九屆茅盾文學獎的《江南三部曲》，《人面桃花》（2004）、《山河入夢》（2007）、《春盡江南》（2011），開始注意并借鑒中國古典小說的“故事”層面。在《隱身衣》的“故事”中，格非有著進一步的推進，以身世、行蹤皆撲朔的丁采臣觀之，《隱身衣》并不諱言其與電影《倩女幽魂》中寧采臣在名字上的關聯，甚至反復作為一種“味兒”來形容丁采臣。《倩女幽魂》的故事源于《聊齋志異》里的《聶小倩》，作為一個女鬼與書生的大團圓故事，原作的恐怖意味并不濃重，但其中透露出的中國傳統觀念中對“死后世界”的認知，倒更與丁采臣有所相關。格非在其著作《文學的邀約》（2010）中曾探討過對此的思考：“對于中國人來說，那個鬼（歸）的世界既不是如世俗世界一般的實在，亦非絕對的‘無’，而只是‘幽明’”，“生和死是交錯在一起的”，觀歷來中國的文學作品可知，中國人對于“幽明”的想象中，“超時間”是與“現實時間”大致相仿的世界。《聶小倩》中，小倩作為早已死去的人，卻依然能與書生寧采臣按照現實“生的世界”的規則相依相戀結婚生子，這與《隱身衣》中丁采臣自殺幾年后再打來欠款26萬所產生的生死懸疑，在“中國式的超越所具有的人間情懷”這一點上，倒是有著共同的“味兒”。換言之，《隱身衣》中的丁采臣，正是格非對于中國人死后世界思考的一次文學表達。由此推之，死后的母親“托夢”告訴“我”與玉芬離婚后的下一個女子是否適合結婚，也同樣如此。類似的這種“故事”內核，正是閱讀感受如“霧”朦朧的原因之一。

除了從中國古典小說中借鑒某些“故事”傳統，“丁采臣”的故事處理同樣可看作是敘事上的一種“空缺”。細讀深究《隱身衣》中看似細節飽滿周全的故事，便會顯現不少其他的“空缺”：“我”的好友蔣頌平的身世、姐姐和蔣頌平的關系、丁采臣與刀疤女的關系、玉芬最后的感情歸宿等等，這一樁樁一件件隱藏在“故事”中的疑問，同樣造成了“霧”的閱讀感受。的確，從《江南三部曲》開始，格非開始向《紅樓夢》《金瓶梅》等中國古典小說“講故事”的傳統靠攏，但是先鋒敘事并沒有完全被他拋諸腦后，上世紀80年代末格非敘事中常用的“空缺”策略，也是造成《隱身衣》上述似曾相識閱讀感受的重要原因之一。在早期的《追憶烏攸先生》（1986）、《迷舟》（1987）、《褐色鳥群》（1988）中，格非使用“空缺”打破故事的連續同一性，“使寫作變成一次對不在的追蹤，而在場的話語反倒是從對不在的追蹤過程中不斷遺留下來的產物”（陳曉明）。

《隱身衣》中的“空缺”顯示了故事那些“不在”的部分，圍繞這些“不在”的在場話語，并不能告訴我們關于“空缺”的更多信息，無怪乎，猶如丁采臣聽到的《玄秘曲》一般，“朦朦朧朧的”。盡管在故事中，格非專門提及了兩次“隱身衣”，但“隱身衣”背后到底指向何種意義，依然是“不在”的部分。從這個意義上來說，《隱身衣》敘述所追蹤的，是“不在”的隱身衣，而整個小說實際上是這一過程的遺留產物。正如最后“我”每次和同居的刀疤女提起不能就這么“不明不白地過日子”的話頭時，她總是一笑置之：“你要知道，這個世界上的一切，原本就是不明不白的……事若求全何所樂？”將“不明不白”糅于故事之中，正是80年代的格非在《隱身衣》中的延續。

讓我們再次回到丁采臣對于《玄秘曲》的感受上。當“霧”的感覺為“我”這個發燒友所肯定時，他又問了一個問題：“如果彈鋼琴的人不是羅熱，而換成另一個人，效果會有很大的不同嗎？”“我”的回答是肯定的，“霧”可能會就此消失，因為“每個演奏家對作品的理解是很不相同的”。正如“霧”可資隱喻的閱讀感受，“演奏家”亦可對照格非在《隱身衣》中造成“霧”的效果的敘述者策略。

上述在“故事”中對過往“空缺”敘事的延續，固然是造成“霧”的閱讀感受的來源之一，而“不可靠敘述者”策略，同樣與“霧”的閱讀感受有直接關聯。與《江南三部曲》中的第三人稱敘述者相比，《隱身衣》中使用的是第一人稱敘述視角。“第一人稱”本易喚起讀者的代入感，但“不可靠敘述者”策略則將其消解，將讀者輕而易舉置于對敘述者不信任的位置之上，從而產生上述閱讀感受。在回兒時居住的胡同時，面對滿眼陌生，敘事者坦言，“人的記憶，確實有點不太可靠”。這使得接下來的敘述帶上了“不太可靠”的色彩，整部小說本身就在不斷的回憶中推進，“不太可靠的記憶”因此埋下了前后矛盾的種子，并進而瓦解了敘事的總體性。這正源于格非早期小說所做的敘事探索，敘事者在《隱身衣》中所復原的不過是記憶中并不確定的因素。因此，我們也就不難理解，為何蔣頌平和姐姐兩個人的關系成謎，但“我”依然決定徹底原諒蔣頌平的這一故事設計：“事情既然早已過去，就請你把它忘了吧！就當它，壓根兒沒發生過一樣。”這種經由記憶而造成的敘述前后矛盾，是第一人稱不可靠敘述者策略背后的邏輯，也是格非在“講故事”這一點上的敘事延續，盡管相較于之后《望春風》中第一人稱敘述者更為復雜的“成長性”而言，格非曾在與林培源有關《望春風》的訪談中自認為，《隱身衣》中的第一人稱敘述者仍有“并沒有打開”的缺憾。

不過，敘事交流的運用則是中國古典小說“說話人”這一敘述角色的變體。宋元的“說話”影響著明清以來的長篇小說與短篇小說敘事，尤其對章回體小說影響更深，諸如“欲知后事如何，且聽下回分解”等“說話人”與閱讀者的敘事交流，在明清以來的中國古典小說中十分常見。在《隱身衣》中，“你已經知道了，我是一個專門制作膽機的人”，“由此，你大概也可以想象出當我見到真人之后那種變本加厲的失望”，“你算是猜對了”這類與讀者的交流，與中國古典小說中的“說話人”傳統有著異曲同工之妙。正是這種敘事中的突然中斷，使得讀者每將沉浸之時被強行抽離，意識到故事內外的區別，“霧”重新襲來。對此，格非并非偶一為之，在《隱身衣》之后的長篇小說《望春風》中，他有著更為徹底的運用，“親愛的讀者朋友”之類直接與讀者進行的敘事交流更是自《望春風》的第一章開始便已顯露。本雅明也曾在《講故事的人》中談到西方“講故事”的傳統：“聽故事的人總是和講故事者相約為伴，甚至故事的讀者也分享這種情誼。然而，小說的讀者則很孤獨。”這種令讀者孤獨的西方現代小說，顯然在本雅明眼中是與“聽故事的人”和“講故事的人”相伴的“故事”傳統不同的。而在《隱身衣》中，格非在“講故事”上采用的敘事交流策略，恰恰在和中國古典小說“說話人”傳統相契合的同時，亦與西方“講故事”的傳統相近。這不僅造成了閱讀上的朦朧“霧”感，也為《望春風》頻繁使用敘事交流“彌補了現代小說‘作者退出文本’而帶來的敘事交流之缺失”（林培源）做了準備。至此，格非的《隱身衣》在“講故事”上融合古今中外的努力與開拓，已較為清晰。

格非在《中國小說的兩個傳統》一文中認為，中國古典小說有兩個傳統，一是“內在超越”價值取向的大傳統；一是近代開始受到現代性影響的小說傳統。后者建立在前者的批判、確認和改寫基礎之上。“整個中國近現代的文學固然可以被看成是向外學習的過程，同時也是一個更為隱秘的回溯性過程。”《隱身衣》正可視為這樣的文學觀在“講故事”上的嘗試。在《隱身衣》中，音樂的敘事功能也常為論者提及，各章節以與音樂發燒友相關的語詞巧妙地將故事融會于章節的名詞解釋當中，音樂專業艱澀的詞匯因而被某些評論者詬病為炫技之處。事實上，這亦有所偏頗。講一個西方“智性”和中國古典“詩性”為一體的故事，正是格非對知識分子小說這一脈的推進和發展，這些在2012年看似艱深的詞匯，隨著時間流逝與社會發展，已越來越普及于當下：換言之，格非的敘事與內容都有一定的超前性，即使在內容上似是追憶似水年華，最終也指向了未來。

這也可以用于確定《隱身衣》在格非創作譜系上的位置。作為延續《春盡江南》“隱身衣”意象與音樂元素的《隱身衣》，其價值正是在于對“講故事”傳統的回溯與開拓——這種傳統既來自受西方現代小說影響的格非先鋒敘事上的自我延續，也來自他對于中國古典小說傳統從“講故事”到“如何講”的主動借鑒。正是在中篇小說《隱身衣》做的初步嘗試，為之后長篇小說《望春風》對于“講故事”傳統更為大規模的重塑奠下基礎。因此，作為嘗試的《隱身衣》，格非自然仍留有一些遺憾，比如上述提及的對于第一人稱敘事視角缺乏“成長性”、偏于簡單的不滿足，比如對于“說話人”借鑒的淺嘗輒止。然而，正如《隱身衣》中反復出現的“事若求全何所樂”，對于這樣一部在“講故事”上努力探索的中篇小說，與其以“后見之明”求全不已，不如承認，格非一直是中國作家中走在小說敘事探索前列的代表之一，上世紀80年代的先鋒探索如是，如今對于“講故事”的回溯與開拓亦如是，格非帶給中國文壇的驚喜本來就是在不斷變化中的。

（本文發于中國作家網與《文藝報》合辦“文學觀瀾”專刊“茅盾文學獎獲獎作家研究”2021年9月15日第5版）

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